TIFF 2019: Talentfulle Peter Strickland har mange gode idéer, men ingen av dem er i stand til å berge hans fjerde spillefilm.

Stricklands filmer kan sies å tilhøre en trend i britisk undergrunnskultur som vi har kunnet følge siden begynnelsen av 2000-tallet, nemlig hauntology-estetikken – som opprinnelig ble satt et navn på av filosofen Jacques Derrida i boka Marx’ spøkelser (1994), med en referanse til Marx og Engels’ første setning i Kapitalen («Et gjenferd går omkring i Europa – kommunismens gjenferd»), og ble popularisert av kulturkritikeren Mark Fisher (1968–2007) og musikkskribenten Simon Reynolds.

Begrepet er beslektet med den kritiske teoriens begreper om tid og historisk redning – særlig Walter Benjamins messianske historieforståelse – og betegner en søken etter fortidige former for estetiske uttrykk som i dag vil vise seg som skrømt, eller gjenferd. Et slags urovekkende etterslep av den fremtiden som aldri kom – håpet om en bedre verden som aldri ble oppfylt – og som hjemsøker historiens presens på en måte som er unheimlich.

Slik er hauntology-estetikk til en viss grad utledet fra ”postmoderne” former for appropriering av tidligere tiders kulturuttrykk, men skiller seg ut ved å være mer elegisk og sorgtung. Like fullt er det snakk om en form for barndomsnostalgi, ettersom disse spesifikke kulturelle tegnene stort sett stammer fra den britiske etterkrigstiden, særlig 70-tallet: informasjonsvideoer, folkeopplysning, BBC-estetikk, museums- og bibliotekslydspor, found footage, analoge lyder, vinylknitring og okkult horror.

Denne veritable mixtapen – som Peter Strickland virker å lytte til hver gang han skriver manus – appellerer fordi den ikke er direkte sentimental, og selv om den knytter an til et England før Margaret Thatchers markedstyranni, har hauntology ingenting å gjøre med reaksjonære forestillinger om et hvitt arbeiderklasseparadis. Man trenger ikke å være enormt fremsynt for å tenke seg til at vi snart får en ny generasjon tverrmediale kunstnere som vil bruke hauntology-visualiteten på en mer lemfeldig måte. I Norge har lengselen etter Gerhardsen og NRK-opplysningen foreløpig latt vente på seg som subkulturell estetikk (på tross av statskanalprogrammer som Lisenskontrolløren).

Musikken til en artist som The Caretaker (James Leyland Kirby), som i flere tilfeller høres ut som ballroom-klimpringen i Kubricks The Shining (1980) filtrert gjennom flere århundrers tapserfaringer, er karakteristisk for bevegelsen. Ellers har artister på plateselskapet Ghost Box blitt knyttet opp mot hauntology: The Focus Group, The Advisory Circle, Belbury Poly. ”Foregangsfigurer” er Burial og Englands kanskje beste band etter 2000, Broadcast. Chris Hopewells fantastiske musikkvideo til Radioheads «Burn the Witch» (2013, med b-siden «Spectre»!) bruker Trumptonshire-hermende stop motion og The Wicker Man-hysteri til å fortelle en historie om gruppementalitet og skyldkultur i det fremmedfiendtlige England. I den forstand er stilen like godt egnet til å representere og spille på – med subtil ironi – dreiningen mot en pervertert fetisjisering av ”gullalderen” i og med Brexit.

Peter Strickland, som har regissert tre virkelig lovende fiksjonsfilmer – rape revenge-pastisjen Katalin Varga (2009), giallo– og lydeffekt-thrilleren Berberian Sound Studio (2012) og sommerfugl- og S&M-elegante The Duke of Burgundy (2014) – har uttrykt stor interesse for denne populærkulturelle trenden. Hans inspirerte tilnærming til fortiden viser seg i en nesten ekstrem fortrolighet med marginale kulturuttrykk, men grepene han tar i bruk er ikke bare skryt fra nostalgikerens roteloft eller cineastens kartotek.

Nettopp derfor vekker premisset for hans fjerde spillefilm, In Fabric, umiddelbart interesse: Et sekt-aktig, hekseokkult varemagasin tvinger nærmest konsumentene sine, med en kombinasjon av esoteriske vendinger og senkapitalistisk markedsføring, til å prøve – og kjøpe – en mer eller mindre elegant rød kjole. Når kjolen omsider har fått en ny eier, begynner den å ta bolig i hjemmet, forringe balansen i husholdet og hevne seg på syklusen av kjøp og salg. Det er en virkelig original inngang. Og dessuten står Tim Gane fra Stereolab, et av bandene jeg holder høyest, for musikken.

Den første delen av filmen – der nyskilte Sheila (spilt av Marianne Jean-Baptiste, en av Englands mest undervurderte skuespillerinner, som etter Oscar-nominasjonen for sin rolle i Mike Leighs Secrets & Lies (1996) har blitt brukt altfor sjelden) blir den røde kjolens nye eier idet hun trenger noe å ha på seg i forbindelse med det som blir en serie mislykkede stevnemøter – er omtrent så bra In Fabric blir.

Ingenting kan måle seg med elegansen i The Duke of Burgundy, men In Fabric rommer tidvis fin komikk og en interessant utforsking av seksuelle maktstrukturer når kjæresten til Sheilas sønn, en hoven fetisjist, er i ferd med å ta over morens plass i hjemmet. Her interesserer Strickland seg for det britiske forstadsbyråkratiet, og selv om humoren ikke akkurat er nyskapende, oppstår det en serie treffende situasjoner i banken der hun jobber, i absurditetene på hjemmebane og i horrorsekvensene der en vaskemaskin er marerittets utspring.

De mer nedtonede scenene kontrasteres jevnlig med hyperstiliserte, rituelle tablåer på bakrommet – en tilsiktet malplassert kryssklipping uten tydelige forbindelser. Et tredje, spennende innslag er en tilbakevendende montasje av byrom, reklamer og arkivklipp. Grepet spotter tilskuerens hang til å danne tilfredsstillende korrespondanser mellom symbolikk, motiv og fortelling. Et genuint spennende premiss. Med mottagelsen av Luca Guadagninos Suspiria (2018) i mente er det også en svært betimelig analyse. Men det som kunne ha blitt en fascinerende kritikk av det tilsynelatende antikverte, men fortsatt høyst rådende skillet mellom form og innhold i samtalen om film, krever at verket selv gjør et skille mellom formen og innholdet.

Dermed ligner de mer outrerte sekvensene på filmskole-aktige, semi-intellektuelle øvelser. De blir poenger, dandert utover filmens to timer lange spilletid – like mye satt på begrep som den harmoniske hangen til koherent motivbruk som filmen kritiserer. Det hjemmesnekrede uttrykket kan ikke unnskyldes med Stricklands selvbevisste forhold til kulturell retrofetisjisme, for skal man etterape giallo, bør man bruke de fremste originalene som modell, ikke Argentos underbudsjetterte, kunstneriske nederlag. Dessuten: Strickland har jo gjort dette før, bare vesentlig bedre, i nevnte Berberian Sound Studio.

Det har også sneket seg inn en del lettkjøpt humor av typen «britisk, tørr og absurd» – kanskje fordi Ben Wheatley (A Field in England, High-Rise) er inne på produsentsiden – som er kledelig i filmens første halvdel, men som mer enn noe annet bidrar til å dementere fortellingen når det går mot slutten. Andre akt følger kjolens neste eiere, og de siste tretti minuttene er rett og slett ulidelig kjedelige. At filmen blir inkoherent og falleferdig etter hvert, er å forvente, men blir lettere å akseptere der det er påkrevd at alt går galt, og der filmbildene frem til klimakset bæres oppe av sterk visualitet (ja, nettopp som hos Argento). Noe helt annet må stå på spill enn fysiognomiske gags og morsomme, «teite» ansikter. (Hvor lenge kan egentlig en viss undersjanger av britisk humor leve på usikre menn med stutte setninger og uproporsjonerte kropper, «corny» stemme og rar ansiktsmimikk? Og hvem egentlig har skylden for dette? Det skulle jeg gjerne likt å vite).

Olivier Assayas’ Personal Shopper (hans nyeste film, Non-Fiction, var blant de aller beste som ble vist under TIFF) tok også utgangspunkt i det taktile, i følbart stoff, mote og konsumerisme, og på en ikke helt annerledes måte utforsket den det okkulte og metafysiske i en senkapitalistisk tilværelse. Stoffet og klærne i In Fabric mister derimot all sin farge når den stilles opp ved siden av et så stort verk – en film som klarer å utsi noe vesentlig om hvordan vi forholder oss til vår kulturs objekter og tapserfaringer.

Det er likevel ingen grunn til å avskrive Peter Strickland som regissør med det første. Om det skorter på selve utførelsen i In Fabric, er idérikdommen intakt.