I Luca Guadagnino ^[1]s enestående Suspiria ^[2] (2018) er den virkelige skrekken nesten aldri avbildet – den kan bare erkjennes.

Den viktigste scenen i Suspiria er på ingen måte blant de mest spektakulære, og det i en film som bader i storslåtte, hyperstiliserte tablåer. To unge kvinner befinner seg på et lite hotellrom, og Sara (Mia Goth ^[3]) forklarer for nyankomne Susie (Dakota Johnson ^[4]) hvorfor det er så mange demonstranter, brannbomber og slagord i Berlin under den tyske høsten i 1977. De har tatt til gatene for å protestere mot at den vesttyske regjeringen – under ledelse av Helmut Schmidt ^[5]s andre kabinett, stadig en bred koalisjonsregjering mellom sosialdemokratene og det liberale Freie Demokratische Partei – skal forhandle med RAF (Rote Armee Fraktion) om løslatelsen av den tidligere industrilederen Hanns Martin Schleyer ^[6], et forhatt symbol på nazismens overvintring i Tyskland.

Regjeringen nektet å forhandle, og Schleyer ble drept. Etter Lufthansa-kapringen i ledtog med PFLP (Folkefronten for Palestinas frigjøring) tok Gudrun Ensslin, Andreas Baader og Jan-Carl Raspe livene sine i fengsel. Susie, som i likhet med Sara har kommet til Berlin for å bli innrullert i Markos-akademiet, en matriarkalsk danseskole som praktisk talt befinner seg en hårsbredd fra Berlinmuren, er lykkelig – eller ulykkelig – uvitende om den historisk brennbare nåtiden hun befinner seg i. Dette er filmens nav, og de neste to og en halv timene utspiller seg som et eskalerende mareritt. I «Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit» («Hva det betyr å bearbeide fortiden», 1959) hevder Theodor Adorno ^[7] at det nasjonale prosjektet med å bearbeide og distansere seg fra fortiden, nærmere bestemt det tredje riket, er dømt til å henvise historien til glemsel. Strukturene som tillot fascismens fremvekst er stadig avleiret i det nye tyske prosjektet, og bearbeidelsen av fortiden vil først kunne begynne når årsakene til katastrofen er eliminert (min oversettelse):

«Man vil løsrive seg fra fortiden: med rette, fordi ingenting kan leve i dens skygge, og fordi skrekken ikke har noen ende så lenge skyld og vold betales med skyld og vold; uriktig, fordi den fortiden som man så gjerne vil unnslippe i aller høyeste grad lever videre. Nasjonalsosialismen lever videre, og selv i dag vet vi ikke om det blott er som gjenferdet av det som var så monstrøst at det ikke avgikk ved sin egen død, eller om det i det hele tatt har dødd; om beredskapen til å utføre det unevnelige lever videre i menneskene som i de omstendighetene som omslutter dem.»

I motsetning til Dario Argento ^[8]s skrekkfilmklassiker ved samme navn (1977), som Guadagninos verk er løselig basert på, levnes det ingen tvil om at danseakademiet er drevet av en gruppe hekser, anført av Mother Helena Markos (alter ego Madame Blanc, spilt av Guadagninos muse Tilda Swinton ^[9]). Den har rett og slett mer til felles med Nicolas Roegs Heksene ^[10] (1990) enn Argentos blodige fargesymfoni, og bryr seg knapt med sjangerfilmens gradvise og nennsomme opprulling av alt som skal holdes skjult både for protagonisten og publikum. Nytolkningen vier seg fullt og helt til et nesten ubegripelig rikt tegnunivers av masochistiske ritualer, heseblesende danseoppvisninger og treningsscener, kjellere fylt til randen av esoteriske hekseartefakter og surrealistiske montasjesekvenser som ligner den opprinnelige avantgardens formeksperimenter i utsnitt og symboler.

I Guadagninos Suspiria er hver av delene nesten mer enn hva summen klarer å bære. Ensemblet består ikke bare av et stjernelag yngre skuespillere og modeller, men også de tyske storhetene Angela Winkler ^[11] og Ingrid Caven ^[12] – som del av et respektfullt, men også profant nikk til Rainer Werner Fassbinder ^[13] og den tyske etterkrigsfilmens gullalder på 70-tallet. At filmen likevel unngår å rakne, skyldes overstrømmende visuell idérikdom og rapsodisk storhet.

Suspirias romlighet er helt uomgjengelig, der kameraet sveiper og danser seg gjennom overdådig, dekorativ scenografi. Danseskolens arkitektur befinner seg i skjæringspunktet mellom sen nyklassisisme og funksjonalisme, med stødige nikk til Bauhaus og den heroiske modernismen, arkitektoniske stilretninger med et sterkt egalitært fundament. Mindre artikulert i filmbildet, men like pregnant er det at Susie ved to anledninger spaserer i gatene med Gropiusstadt i bakgrunnen, like etter opprivende sekvenser inne på akademiet. Området som ligger sør i Neukölln ble tegnet av Walter Gropius ^[14], Bauhaus’ grunnlegger, og med sine høyreiste boligblokker etter klassisk modernistisk typologi bærer det flere av den tidlige funksjonalismens visjoner: Sosiale boformer med store grøntområder, tilgang på sollys, gode sanitærforhold og identiske planløsninger.

I senere tid er Gropiusstadt bedre kjent for oppveksten til Christiane F. ^[15] Området har forårsaket store problemer for byplanleggere og byråkrater, og står som et tragisk bilde på hvordan arven etter noe som først vokste frem av en radikal og utopisk mentalitet har forfalt. I dag er det ingen uvanlig kritikk at modernistisk arkitektur har blitt redusert til en salgbar gullrekke av kvasi-kubistiske former og blankpussede fasader; horisontale vindusbånd og hvit betong er noe borgerskapet kan smykke seg med, ikke en naturlig del av en human arkitektur og livgivende boformer for utsatte sosiale klasser.

Det er et dystert bakteppe, og en klar pendant til Markos-akademiet: Hvordan forvalter man et fellesskap fundert i radikal likhet uten å henvise fellesskapet til en mekanisme for utslettelse av individualitet? Er det mulig å skape en større livsform av en gruppe individer uten at hver enkelt «subjektiverer» gruppens konformitet? Madame Blanc og heksene trekker med seg – bokstavelig talt kidnapper – Susie og de andre nyankomne, og fører dem inn i den blodige runddansen fordi dansetruppens overhode må suge sin næring ut av og får sin berettigelse til lederskap og personkult fra bemektigelse av menneskene rundt seg. Fremføringene er tragisk vakre, men samtidig eskapader der mennesket har blitt tingliggjort. Det er ingen helter i Suspiria, bare evig gjentagelse, om det så er glemselen av folkemordet på jødene som tillot Schleyers maktposisjoner, RAFs estetiserte terrorisme eller Helena Markos som skaper seg en kropp bestående av et titalls lemmer. Kimen til totalitarisme ligger nedfelt i alle disse formene, men Guadagnino henviser dem ikke til den kasserte fortiden.

Motivet aksentueres av filmens musikkbruk. Thom Yorke ^[16]s komposisjoner til Suspiria omfatter både et knippe nedskårne, konsentrerte ballader med vokal, piano og ekko – som kunne hørt hjemme på et mer minimalistisk Radiohead-album – og instrumentalstykker av varierende lengde. Selv har han nevnt en komponist som Krzysztof Penderecki og 70-tallets vesttyske krautrock som inspirasjonskilder, og man kunne føye til Ravel og Satie på den ene siden, Ligeti og Stockhausen på den andre, og supplere med Jonny Greenwood ^[17] og Yorke selv, uten at det egentlig sier stort om lydbildets funksjon.

Det vesentlige er at pendelen svinger mellom det uhjemlige, gotisk-romantiske («Suspirium», «Has Ended», «The Conjuring of Anke») og det mer eksplisitt dissonante, og at Yorkes lydteppe og konstante tilstedeværelse er en uomgjengelig komponent i konstruksjonen Suspiria. Det bidrar til å gjøre den fatalistiske romantikken i filmen – det utopiske samholdet mellom heksene på skolen, som er dømt til å forgå for å fornye seg selv – til en eksaltert og gradvis mer og mer presserende, uvirkelig fantasmagori. Selve lydene har kanskje fint lite å gjøre med Goblin ^[18]s maniske prog, men oppjaget terror og pompøsitet er denne typen sjangerfilmers teorem, og derfor en parallell til Argentos original.

Heller enn å være et irriterende rusk i et ellers audiovisuelt plettfritt maskineri, bidrar Yorkes nesten for gjenkjennelige stemme til å styrke inntrykket av at vi har å gjøre med en inngripen i, eller kommentar til, snarere enn en illusorisk avbildning av fortiden. Det er nettopp derfor Guadagnino har valgt ham, fordi han er «the voice of my generation», med trykk på filmskaperens egen generasjon. En mer forutsigbar inngang ville være å krydre filmbildet med det som virkelig er tidskoloritt, og ikke bare simulacrum – de mest tilgjengelige låtene fra David Bowie ^[19]s Berlin-trilogi, eller Cans mest funky spor – som narrative akkompagnement, ispedd et klassisk utvalg «smakfulle» instrumentalspor på synth eller piano. I stedet bidrar Yorkes fremmedgjørende inntreden i filmen til å skape en tredelt historisk korrespondanse mellom fortiden og Shoah, det uoversiktlige 1968-klimaet som er filmens diegetiske nåtid, og 2018, som er filmens egentlige presens. Det er nåtidens blikk på 70-tallet som er Guadagninos historiografiske utsyn, og ikke underholdningsindustriens bemektigelse av og banale innlevelse i historien «slik den en gang var», for å si det med en formulering fra Walter Benjamin ^[20].

Det er langt fra noen sjokkerende utsigelsesposisjon – ethvert kunstverks utkikkspunkt er dets egen samtid. At verket velger å kommentere det selvrefleksivt for å aktualisere historisk kunnskap eller lærdom, gjerne som en advarsel om antatt antikverte skremslers gjenkomst, ser man selv i de mest konvensjonelle filmfortellingene, som ellers lener seg tungt på innlevelse og gjenkjennelse.

Epilogen som følger Spike Lees heseblesende BlacKkKlansman ^[21], der Ku Kux Klan på 70-tallet settes opp mot Charlottesville og Trump, er et overtydelig, men prisverdig grep av nyere dato. Med alle de mer eller mindre treffende sammenligningene som av historikere og samfunnsvitere trekkes fra dagens nyfascisme, sosiale uro og økonomiske usikkerhet til mellomkrigstiden og Weimar-dekadansen (Babylon Berlin ^[22]), kommer lignende brudd med den fjerde veggen til å bli stadig mindre dyrekjøpte og derfor mer gangbar, lettfordøyelig politisk mynt.

At Guadagnino fremstiller dette gjennom Thom Yorkes persona og tross alt sjeldent fine musikk til filmen skaper en sjokkeffekt som er mindre harmonisert og mer varig enn krampaktige påminnelser om at vi ikke må glemme fortiden, som sjelden levner mer verdifulle avtrykk enn post it-lapper, og som stadig oftere kommer som et slogan etter en ellers sømløs fortelling. Ikke minst bidrar denne typen vulgære grep til å befeste historiske hendelsers avsondrethet: Filmer som ikke sier så mye mer enn at kanskje også dette kan skje i dag, men foreløpig, og heldigvis, skjer det bare på lerretet eller skjermen. Så lenge man stemmer til venstre for ytre høyre, skal det gå greit.

En annen, og langt tydeligere personifikasjon av filmens omgang med historisk bevissthet er naturligvis Josef Klemperer (Tilda Swinton, sminket til det ugjenkjennelige). Psykiateren som tar imot Patricia på divanen i filmens anslag knyttes raskt til lettkjøpt jungiansk metaforikk (i dag assosierer vi dette snarere med Jordan Peterson enn teoristerk psykoanalyse), og hans nesten parodiske interesse for overføring (i filmspråk oftest i form av speilmotiver, om det da ikke er mellom forelder og barn) er en åpenbar speiling av filmens omgang med historien som allegori, men også en klar motsats til filmens spenning mellom allegorisk representasjon og historisk realitet – som i det endelige forblir uforløst. Her er også Tilda Swintons rollebekledning langt mer enn et internt pek eller en morsom spøk på noens bekostning, men en betimelig korreksjon: Vi ikler oss fortidens masker hver gang vi velger å fremstille den.

Klemperers historie, som løper parallelt med dansekompaniets inferno og indre maktkamper, sirkler rundt psykiaterens sjelesorg og skam over å ha overlevd kona Anke, som ble drept i konsentrasjonsleiren Theresienstadt. Det forklarer hans årvåkenhet og higen etter å redde nok et offer for Markos’ herjinger på danseskolen, men også refleksjonene han gjør seg opp om den neste generasjonens glemsel.

Filmens klimaks er en orgiastisk, Jodorowsky-lignende splatter-sekvens (filmbildet mimer flere av de mest marerittaktige scenene i tredje sesong av Twin Peaks ^[23]), og Klemperer er tvunget inn i skolens dunkle kjellere for å overvære en seremoni der Markos skal befeste herredømmet over heksekulten. Dette er kanskje filmens mest problematiske scene, og den balanserer på en etisk hårsbredd når et tidsvitne og en overlevende etter 2. verdenskrig trekkes inn i nok en massakre, liggende beskadiget på bakken i et okkult purgatorium.

Samtidig reiser sekvensen spørsmål som historie på film gjerne skyr: Hvem skal vitne om katastrofen når vitnene til grusomhetene ble utryddet? Hvem skal, og kan tale for dem, om noen? Jacques Derrida diskuterer det uhåndgripelige paradokset i et intervju fra 2000 (for en mer inngående drøfting anbefaler jeg videre Giorgio Agambens Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive fra 1998):

«When an archive such as Yad Vashem [anm. Israels offisielle minnesmerke med utstillinger, arkiver, museer, gallerier] is established and kept up, an act of piety and of memory is performed to prevent this from being erased. But at the same time, which is ambiguous and horrifying, it is the very act of archivizing which contributes somehow to classification, relativization and forgetting. Archivization preserves, but it also begins to forget. And it is possible that one day, and one thinks of this with horror, Yad Vashem will be considered as just another monument. Because it is kept, consigned to the exteriority of archives, because it is here between walls, everything has been recorded, a CD Rom was made, the names are on plaques, and so because it is kept, well, it may be lost, it may be forgotten. There is always this risk, and that is the ambiguity of the concept of archive, that I’ve been concerned with elsewhere, one always runs the risk of losing one keeps and of forgetting precisely where memory is objectivized in acts of consignment, in objective places.

It is a horrifying risk, a horrifying risk that was implied in the very act of extermination, where an attempt was made to traces and testimonies, to a point that later opened the field for all the revisionists. Or rather, there is an archive that remains, a material archive. Naturally, when I went to Auschwitz, I was like everyone else overwhelmed to see those tons of hair, those tons of shoes, those rooms filled with eye glasses. This is horrifying, it is overwhelming. But, at the same time, since these are only physical records, the revisionists can always say that this was constructed, that proves nothing. What would prove is not physical evidence or archives, it is living testimonies. But by definition, there is no living testimony, either because those who experienced this have disappeared in the crematoria, or because as these – are testimonies which appeal to faith, to belief – it may always be considered that the witnesses lie.

Thus there is always a possibility of either destruction or contestation of the archive and even of testimony. Hence the abyss of problems that keep cropping up with negationism and revisionism. And this is inscribed in the very structure of the extermination.»

*

Det er vanskelig å svare på hvorfor flere ellers fremragende, poengterte kritikere har avfeid den historiske og politiske dimensjonen i Suspiria med en håndvending. Manohla Dargis ^[24] kasserer filmens samfunnsmessige gehalt som «dead-end references both to 1970s German politics and, more egregiously, to the Holocaust», og de politiske allusjonene er «futile, nonsensical bids to explain the German setting». Hun betegner nikkene til Baader-Meinhof, Rote Armee Fraktion og Berlinmuren som blotte ornamenter, tomme tegn og emblemer som ikke tilføyer filmen noe som helst av verdi – rett og slett meningsløse virkelighetseffekter.

Richard Brody ^[25] i The New Yorker har ikke akkurat trykket Guadagnino til sitt bryst: I Am Love ^[26] (2009) er maniert, sensasjonalistisk, vulgær og uinteressert i menneskene den portretterer; om Call Me By Your Name ^[27] (2017) skriver han at regissøren «has no sense of positioning, of composition, of rhythm», at den gir et masseprodusert, turistifisert bilde av Italia. Han er enda mindre velvillig innstilt i møte med Suspiria. Den er overfladisk, lat, bruker politiske motiver som manipulative leketøy for kritikerstanden, har «nothing to say about women’s history, feminist politics, civil violence, the Holocaust, the Cold War, or German culture», og ender opp som «Holocaust kitsch, fanatical chic, with all the actual political substance of a designer Che T-shirt».

Dette er underholdende og tidvis velskrevet slakt, og selv om jeg personlig setter den umåtelig høyt, er det ikke vanskelig å gi Brody rett hva gjelder enkelte fasetter av Guadagninos forrige film. Call Me by Your Name mesker seg åpenbart i en pittoresk, salgbar og utleiefirma-vennlig versjon av Italia. Så er det åpent for diskusjon om manusets selvbevissthet rundt sin egen idyll er interessant eller ikke, og om den ellers besitter store nok kvaliteter til å overskride geografiske og sosiokulturelle markører.

Når det gjelder Suspiria er frasene derimot temmelig intetsigende og minst like salgbare som vrengebildet av Nord-Italia, og vi får aldri vite hvorfor det dreier seg om en politisk dumhet av en film. Eksempler finnes det i alle fall ikke, heller ingen inngående undersøkelse av hvordan det matriarkalske miljøet på danseskolen settes i relieff mot verden utenfor. Poenget er i alle fall klart: Det er ikke engang vits i å bruke tid på å se nærmere på hva Guadagnino har gjort med alle referansene – at de i det hele tatt er der uten å bli utbrodert på tradisjonelt (amerikansk) vis, er en fornærmelse mot filmkunsten.

Noen av anmeldernes fornærmelser virker uansett å være gjennomgående, ikke bare hos Dargis og Brody, og det er at Suspiria bare mesker seg i koloritt, at det kun er snakk om kulisser, og ikke en mettet, kritisk og interessant behandling av historiebevissthet og politisk terror. Noe sier meg at filmen, hvis den hadde båret Lars von Trier ^[28]s insignia anno 2005 og ikke signaturen til Guadagnino – med sin høyst aristokratiske bakgrunn, nesten påtrengende kontinentale smak og fravær av privat lidelse i offentlige rom – ville blitt rost for sine subversive kvaliteter og bekmørke humor. Med Suspiria viser tross alt Guadagnino seg som en enfant terrible som viser fingeren til Hollywood etter å ha fått frie økonomiske tøyler til å lage det han ville av Amazon Studios.

Er problemet rett og slett at filmen ikke ligner på Dario Argentos Suspiria ^[2]? Det gjør den som nevnt ikke – det er snakk om et forelegg og en myte, på samme måte som myten finnes i Darren Aronofskys body horror-operette Black Swan ^[29] (2011). Samme trope kan tilbakeføres til Elektra-komplekset, og da snakker vi knapt om noe nytt ur-materiale blant mannlige kunstnere. Men minst én gang i året kommer det ut en ny, unisont hyllet kunstfilm som siterer Persona etter alle kunstens regler (den beste av de nyere i denne «tradisjonen» er Alex Ross Perrys Queen of Earth ^[30]), og innflytelsesrike kritikere er heller ikke sårede horrorfans som skriker etter autentisitet og homage, så det kan vi fint avskrive.

Kunstfilmens lojalitet til sine forelegg har aldri vært en spesielt viktig innvending for verken filmskapere eller kritikere. Loven er kjetteri, ikke ærbødighet. Er det derfor snakk om mangel på historisk bevissthet, et snevert begrep om det politiske og en innskrenkende forståelse av hvordan historiske omstendigheter skal fremstilles på film? Som forløsende og virkelighetsnært hvis det er en representasjon; som harmonisk og entydig hvis det er en allegori?

Her er det nesten fristende å tilføye at den allmenne filmkritikken har stått på stedet hvil der den offentlige samtalen om andre kunstformer, om det så er teater eller litterære medier, har beveget seg vekk fra, eller i det minste bidratt til å problematisere, en banal historisme. På den ene siden kan det forklares med filmkritikkens vilkår, eller at filmhistorie og filmvitenskap er minst like truede akademiske disipliner som de andre humanistiske fagene. Tradisjonen og de historiske røttene tynnes ut, og det er ennå langt til film blir anerkjent som et verdsatt og komplekst estetisk uttrykk på lik linje med litteratur og billedkunst, selv om dette ikke skal forlede en til å tenke at kunstfiendtligheten begrenser seg til filmmediet.

Like fullt er det forstemmende at mange filmkritikere, eksemplifisert ved den merkelige mottagelsen av Suspiria, fortsatt opererer i et tankelandskap der historiske eller politiske hendelser skal innskrives i en tilfredsstillende, helhetlig pakke som ikke krever mer av tilskueren enn at de tematiske brikkene faller på plass ved filmens ende.

Suspiria handler mer om kollektiv skyld, overleveringen og forvaltningen av den nære historien, fascismens tilbakekomst i dagens Europa, sosiale utopier, estetiseringen av politikken, psykoanalysens plass i kulturen, psykogeografi og arkitektur, statens kontroll av det biologiske livet og Vergangenheitsbewältigung i etterkrigs-Tyskland, enn om hekser. Derfor er heller ikke settingen et incitament for esteten Luca Guadagnino til å marinere filmbildet i Rainer Werner Fassbinders smak, men enkelt og greit nøkkelen til filmens utsigelser.

Resultatet er et rotete og ikke helt feilfritt amalgam av tankegods og innfall, men bør ikke leses inn i en tradisjon for camp og desakralisering av god smak: Guadagnino er verken Lars von Trier eller Nicolas Winding Refn ^[31]. Da er det langt mer interessant å diskutere Suspiria som det den faktisk er, en film fra 2018 som forholder seg anakronistisk til det 20. århundrets sentrale historiske hendelser og katastrofer for å si noe vesentlig om samtiden. (Når filmen omsider utgis på video, vil jeg gå mer analytisk til verks i en lengre artikkel.)

Det må føyes til at slett ikke alle har begått grove feillesninger; David Erlich ^[32] i Indiewire er som så ofte ellers et av få hederlige unntak, og flere har studert filmens symbolikk for å forsøke å finne ut hva den vil fortelle oss. Like fullt belyser den negative kritikken hvor sterk og interessant Suspiria faktisk er, både som estetisk uttrykk og historiefilosofisk undersøkelse. I det minste kaster den lys over hvor bedagelig det er å henvise det uforsonlige til glemselen i den tro at man har bearbeidet fortiden. Det viser seg selv i mottagelsen av en film som Mordene i Kongo ^[33].