Analysen

Røverdatter (2018)

Kinodokumentaren Røverdatter handler om filmskaper Sofia Haugans forhold til sin far, Kjell Magne Haugan. En far som er avhengig av amfetamin og andre rusmidler, som stadig ryker inn og ut av fengsel, og som hun ikke har hatt kontakt med siden hun og moren måtte flytte til hemmelig adresse da hun var liten.

Når regissøren som ung voksen nå har gjenopptatt kontakten og bestemt seg for å hjelpe faren med å bli rusfri, er spørsmålet: hva kan han bli for henne? Med dette dypt personlige dokumentarfilmprosjektet har Sofia Haugan laget en av årets sterkeste norske filmopplevelser.

I rammefortellingen følger vi Haugans arbeid med å få faren inn på et rehabiliteringssenter. Ved å sy sammen mer eller mindre tilfeldige og kaotiske øyeblikk filmet over flere år, har regissøren skapt en fortettet fortelling om et familieforhold der rollene er snudd på hodet. Det er den noen-og-tyve-år gamle datteren som fikser jobb og leilighet, og opprettholder kontakt med NAV og rusomsorgen for sin godt voksne far. Men selv om ansvarsfordelingen er ujevn, blir filmen først og fremst et felles prosjekt dem i mellom for å gjenetablere en relasjon, og å finne ut hva denne relasjonen i det hele tatt kan være.

Det begynte i 2012 med Haugans eksamensfilm fra regiutdannelsen på NISS, Litt om min far, der hun følger Kjell Magne over noen få dager mellom to fengselsopphold, og på et vis introduseres for ham og livet hans. Med Røverdatter fortsetter de prosjektet sammen. Denne gangen er faren også utstyrt med et kamera, og over fem år dokumenterer de sine vidt forskjellige hverdager og møtene mellom dem.

Et todelt prosjekt

I månedene som er gått siden Røverdatter hadde kinopremiere i vår, har filmen mottatt en rekke utmerkelser, blant annet vant den Amanda-prisen for beste dokumentarfilm, og fikk hederlig omtale under Dragon Awards på filmfestivalen i Göteborg. I tillegg har Røverdatter gjort seg gjeldende som et viktig innlegg i den øvrige samfunnsdebatten og rusdebatten spesielt, med spesialvisninger i forbindelse med verdens overdosedag og verdensdagen for psykisk helse. (Filmen ble lansert på DVD og Blu-ray av distributøren Another World Entertainment 26. november 2018.)

Som debattinnlegg stiller Røverdatter en rekke viktige spørsmål om rusomsorgen i Norge og rollen til de pårørende. Fra et filmvitenskapelig perspektiv blir særlig spørsmål om representasjon og selvrepresentasjon av narkomane sentralt, samt hvordan filmen plasserer seg blant nyere tv-serier og filmer om rusavhengighet og omsorgssvikt (bare i løpet av høsten 2018 har disse temaene blitt tatt opp i de norske spillefilmene Når jeg faller, regissert av Magnus Meyer Arnesen, og Føniks, regissert av Camilla Strøm Henriksen).

For meg har Røverdatter allikevel gjort sterkest inntrykk i sin dobbelthet som både et filmprosjekt og et relasjonsprosjekt. Spenningen mellom disse to blir for eksempel synlig i en sekvens Kjell Magne filmer dagen før han og samboeren Trude skal møte opp på rehabilitering. Han er fornøyd over å ha fanget et lettere komisk møte med politiet på kamera, fordi han regner med at dette vil glede datteren, og fortsetter å filme utover kvelden – også når han og samboeren skal sette et skudd, selv om hun ber ham avslutte opptakene. Fortsetter han fordi det var avtalen med datteren; fordi han endelig kan gjøre noe for henne; fordi det var hans jobb å dokumentere livet sitt? Filmprosjektet blir nærmest viktigere enn relasjonsprosjektet, samtidig som disse to perspektivene for oss som tilskuere er vanskelig å skille fra hverandre.

Ved å gjøre faren til en medaktør i filmen, en som bidrar til å fremstille sin egen historie, bryter Røverdatter ned skillet mellom filmskaperen bak kameraet og det dokumentariske subjektet foran kameraet. Som dokumentarisk grep forstås dette ofte som et etisk spørsmål, og det plasserer Røverdatter i dialog med filmer som for eksempel Nowhere to Hide (Zaradasht Ahmed, 2016) der dokumentarsubjektet, den irakiske sykepleieren Nori Sharif, selv er den som filmer og forteller om sin hverdag under krigen i Irak.

I Røverdatter utgjør Kjell Magnes selvrepresentasjon kun en av flere byggeklosser, men grepet blir effektfullt. Først fordi nettopp spørsmål rundt kontroll, valg og agens står så sentralt i hvordan vi nærmer oss rustematikken. Så fordi grepet bidrar til å forsterke forståelsen av filmen som et mellommenneskelig prosjekt, et filmatisk innblikk i utviklingen av en relasjon mellom to mennesker.

Sart humor

«Jeg gidder ikke å ta ansvar for ham, han må bli rusfri for at vi skal kunne ha et forhold,» sier Sofia Haugan i filmen. Å se Røverdatter som et relasjonsprosjekt, er å anerkjenne hvordan filmen viser den rå tålmodighetskampen Haugan kjemper i møte med farens narkomani og den uberegnelige oppførselen og upåliteligheten som følger med. Det er opprivende å være vitne til. Samtidig nekter hun å fremstille forholdet mellom henne og faren som ensidig tragisk eller destruktivt. På et vis er det snarere tvert imot. Det slående ved møtene deres er først og fremst humoren de deler. Gjennom filmen virker Haugan mer interessert i å vise, eller kanskje finne ut av, hva hun og faren har til felles, enn å peke på alt som skiller dem og livene de har valgt å leve.

Haugan forteller oss at dette handler om en holdning hun har til livet, der historier og erfaringer er noe hun ønsker å samle på. Hun deler en anekdote om gjensynet med Kjell Magne i voksen alder. «Vi hoppa i det allerede fra første møte,» sier hun. Da satte han seg inn i bilen hennes, og ga henne en plastpose med en bilstereo (åpenbart nappet rett ut av en bil) som forsinket bursdagsgave. Av alle tenkelige reaksjoner ble Haugans respons å se det komiske i gesten, og ta vare på møtet som en potensielt morsom historie. «Det var noe humor med det, liksom.» Med dette blikket for situasjonskomikk finner hun det befriende i det uforutsigbare, det komiske i det tragiske, og lar oss kjenne på det samme.

Kanskje er det for Haugan snakk om en overlevelsesstrategi, en mulighet til å i det hele tatt kunne ha en relasjon til faren. Denne beskrivelsen av å «hoppe i det» fremstår også som et ledende motiv for filmen som helhet. Vi kastes rett inn i Røverdatter og regissørens prosjekt om å bli kjent med faren sin, og utfordringene ved dette. Åpningsscenene viser oss hvordan Haugan gjør seg klar for å sette i gang med filmprosjektet, bare for å finne ut at faren er borte. Han har havnet i fengsel igjen, og skal sitte der i 19 måneder, viser det seg.

Når han så slippes ut gjenopptar de prosjektet, og vi får følge dem gjennom alle Kjell Magnes praktiske utfordringer som til stadighet må bli ordnet – eller kanskje rettere sagt, som datteren må ordne: telefonsamtaler, manglende nøkler, uforklarlige regninger. Og kjøring. Så mye kjøring frem og tilbake. For å finne faren, for å få ham til avtaler med NAV, med fastlegen, med rehabiliteringssenteret.

Gjennommediering

Følelsen av å bli kastet inn i et relasjonsprosjekt er uløselig knyttet til følelsen av å bli dratt med i et filmprosjekt. Dette er en refleksiv dokumentar, og ved å inkludere scener der Haugan og faren tester ut opptaksutstyret og prater om hva de vil med filmen, peker regissøren på Røverdatters status som film og som samarbeidsprosjekt. Materialet vi presenteres for er i hovedsak fanget inn av kameraet til Sofia Haugans partner, Magnus Tombre Bøhn, som med et observerende blikk følger etter henne og faren, i en slags flue-på-veggen-stil. Slik blir Haugan som rollefigur styrende for filmen, samtidig som vi stadig blir presentert for sekvenser som minner om videoblogging, der Kjell Magne henvender seg direkte til kameraet mens han dokumenterer hverdagen sin. Filmen tar også i bruk statiske tagninger der kameraet er montert på et stuebord eller dashbord og rammer inn samtaler mellom Haugan og Kjell Magne.

Kontrastene som skapes mellom de forskjellige henvendelsesformene, kameratypene, og lys- og lydforholdene innad i bildene, gir filmen sitt stilistiske særpreg, det jeg vil kalle Røverdatters gjennommedierte identitet. Materialet er klippet sammen med gjentagende bruk av en knitrende digital glitch i sammenføyningene, et grep som gir filmen driv, nærmest som en suggererende montasjerytme. Fortettet stilisering av lyd og bilde skaper paradoksalt nok en sterkere følelse av autentisitet. Selv om filmens stoff så åpenbart er gjennomarbeidet, gir den allikevel en sterkt effekt av et her og nå som vi blir dratt med i.

Ikke minst handler dette om musikken og lyddesignet til artist og komponist Hanne Hukkelberg. Partituret, og særlig tonenes rytmiske og atmosfæriske kvaliteter, gjennomsyrer hele Røverdatter med en rå nerve. Dette er den første langfilmen Hukkelberg har vært komponist for, og originalmusikken er i hovedsak basert på to improvisasjoner, en akustisk og en elektronisk versjon. I tillegg har hun brukt opptak fra sin egen far, som er kirkeorganist, noe som introduserer en dobbelthet i far-datter-relasjonen som Røverdatter utforsker. Fra de pulserende rytmene som speiler uroen i Kjell Magne, til orgeltonene som lar oss puste ut, tilfører musikken og lydbildet en emosjonell intensitet som balanserer filmen mellom det tragiske og komiske.

Å se fremover

Røverdatter ender så godt som den kunne ha endt. De siste bildene i filmen viser far og datter og hundene deres sammen i en park badet i sollys. Han er rusfri nå, og det er det som teller. Røverdatter er rørende og forsonende, samtidig som den er utpreget usentimental. I dette ligger Haugans kvaliteter som filmskaper, og særlig hennes interesse og forståelse for å bruke film som humanisme. Det rause blikket og humoren unngår en forenklet lidelseshistorie, mens Hukkelbergs musikk lar være å overkommunisere meningsfylte øyeblikk.

Kanskje handler dette usentimentale også mye om det fremadrettede ved det todelte prosjektet. Som prosjekt er filmen mer handlende enn den er reflekterende. Haugan stopper ikke så ofte opp for å se bakover, og åpner bare noen få rom for bearbeidelse eller refleksjon gjennom for eksempel voice-over som et samlende grep. Foruten anekdoter, deler hun i det hele tatt lite informasjon om familien sin og seg selv, noe som gjør Røverdatter sterkt personlig uten å være privat.

Dette fører også til at fortiden holdes på avstand. Og nettopp i den sterke nåtidigheten skiller Røverdatter seg fra en film som for eksempel Natta pappa henta oss (2017) av Steffan Strandberg, som har blitt trukket frem som en nærliggende sammenligning. Også dette er en personlig dokumentarfilm om filmskaperens forhold til en foresatt med rusavhengighet (i Strandbergs historie en alkoholisert mor), produsert av det samme produksjonsselskapet, Indie Film. Men der Natta pappa henta oss, slik Gunnar Iversen beskriver det i sin analyse, blir et slags terapeutisk prosjekt hvor filmskaperen nesten motvillig forsoner seg med den vonde fortiden, handler ikke Haugans film så mye om å bearbeide det som har vært.

Det betyr ikke at fortiden og det emosjonelle avtrykket den har etterlatt seg er fraværende i Røverdatter. I samtalene mellom far og datter blir det tydelig at vonde minner ligger og trykker like under overflaten, selv om filmen kun gir oss hentydninger til dette. I noen scener forsøker Haugan å la fortiden bryte inn i filmen, ved å prate om det som har skjedd, men det blir på et vis med forsøket. Farens unnskyldende trøst, «Det gikk jo bra med deg», drar samtalen inn i nået igjen, og lar det som har vært bli liggende.

Kunstnerisk frihet

Under en samtale etter en visning av Røverdatter i Trondheim, der både Sofia Haugan og Hanne Hukkelberg var tilstede, kommenterte regissøren noe i retning av at det var så fint (kanskje til og med befriende?) å kunne snakke om arbeidsprosessen og musikken. Som regel ble det ofte et overveldende fokus på nettopp forholdet mellom henne og faren. Samarbeidet mellom Hukkelberg og Haugan er en dimensjon ved Røverdatter som fortjener oppmerksomhet, et kreativt samarbeid som gir filmen mye av sin kraft og emosjonelle tyngde. Dette samarbeidet gjør også noe med filmens symbolske verdi, all den tid kvinnelige regissører, og spesielt kvinnelige filmkomponister, fremdeles tilhører en sjeldenhet.

Da Røverdatter kom på kino våren 2018, ble den trukket frem som den eneste kinofilmen for et voksent publikum som var regissert av en kvinne blant de tretten norske vårpremierene. Det er selvsagt store svakheter ved å se på den type tall over så korte perioder, men det er fremdeles talende mot et bakteppe der kvinner har innehatt så vidt 30% av rollene regi, manus og produsent i norsk film, sett under ett de siste årene. Dette var også den samme våren da «Vi er halvparten av historiene» var en av hovedparolene under 8. mars-toget i Oslo. Parolen etterlyste radikale tiltak for kjønnsbalanse i filmbransjen, og reflekterte debatten om mangfold i norsk film som gikk i blant annet Rushprint i fjor vinter med innlegg fra produsent Khalid Maimouni og oppropet #klarforopptak signert regissørene Vibeke Heide, Ellen Ugelstad, Lilja Ingolfsdottir, Gunhild Enger og Itonje Søimer Guttormsen.

Det som står på spill i denne debatten er ikke kun spørsmål om representasjon i filmbransjen, men om hva slags type prosjekter som blir laget og med hvilke muligheter. I et intervju med Dagbladet forteller Haugan om utfordringene hun møtte med å få lage Røverdatter, som ung, nyutdannet (kvinnelig) filmskaper. Her peker hun særlig på at det var vanskelig å finne produsenter som ville gi henne den kunstneriske friheten hun behøvde for å kunne realisere filmen slik hun ønsket og mente var nødvendig for prosjektets integritet. Til slutt fant Haugan frem til produsent Carsten Aanonsen og Indie Film, et relativt lite produksjonsselskap som står bak en rekke personlige og utprøvende dokumentarfilmer, som tidligere nevnte Natta pappa henta oss og Pushwagner (Even G. Benestad og August Baugstø Hanssen, 2014).

Sofia Haugans erfaringer kan tas til inntekt for et viktig filmpolitisk og -estetisk poeng om kunstnerisk frihet og vilkår for personlige filmprosjekter i en bransje der produsenter spiller en så stor rolle som de gjør i dagens system. Selv om regissører av dokumentarfilm, på grunn av budsjett- og produksjonsstørrelser, kanskje har noen særlige forutsetninger for å få realisert personlige prosjekter, tar ikke dette vekk fra den fortsatte nødvendigheten av å gi rom for denne typen fortellinger, med tydelig kunstnerisk visjon.

Røverdatter, med Haugans tydelige blikk og kvaliteter som regissør, fremstår som nettopp dette. At filmen med sitt personlige engasjement og raushet allerede virker å ha betydd så mye for mange som befinner seg i lignende situasjon som Haugan og faren hennes, bør også minne oss om det enorme potensialet for film som medmenneskelig medium.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>