Et øyeblikk er vi her, det neste ikke. Noen ganger skulle vi ønske vi ikke fantes i det hele tatt. Dette er en eksistensiell problemstilling som utforskes og forvikles i Burning, Lee Chang-dongs første spillefilm på åtte år.

Siden Poetry (2010) har det vært stille fra den sørkoreanske filmskaperen og (tidligere) kulturministeren. Men med årets Burning ble det igjen blest i Cannes-seilene, for filmen var en av de mest kritikerroste under årets festival (selv om den ikke tok hjem Gullpalmen). Det er ikke spesielt vanskelig å forstå hvorfor – filmen er fylt til randen av ubesvarte spørsmål og potent subtekst som tilskueren kan tygge på mens hun eller han prøver å dechiffrere mysterie-intrigen, fri for sjangertroper.

Burning er løselig basert på Haruki Murakamis novelle «Barn Burning», om gårdsgutten Lee Song-ju (Yoo Ah-in) som forelsker seg i barndomsvenninnen Shin Hae-mi (Jeon Jon-seo) på en svipptur til Paju. Hae-mi er en uutgrunnelig sjel for Jong-su – vag og mystisk, rastløs og svevende og med en snodig forkjærlighet for pantomime; et «prosjekt» å løse i sin egen urolige tilværelse. Når Hae-mi returnerer til Paju fra en selvoppdagelsesferd til Afrika, har hun med seg Ben (Steven Yeun), og det utvikler seg raskt til et trekantdrama med Gone Girl-aktig tilleggsintrige.

Det er imidlertid lite som kan minne om en klassisk ‘whodunit’ i form og uttrykk. Vi får egentlig aldri svar på hvem rollefigurene er, eller deres beveggrunner for å handle slik de gjør. Ei heller hva som har skjedd eller hvem som har fått det til å skje. Chang-dong velger i stedet å dvele i et rom mellom konfrontasjonene, mellom linjene og mellom handlingselementene. Det flyktige og rotløse skal føles, ikke forstås.

Burning må derfor leses som en sirkulær fortelling, der stadige visuelle og verbale repetisjoner skaper fremdriften, ikke kausalitet; små, møysommelige variasjoner med tilbakevirkende kraft. Spesielt tydelig er det i frasene om dødelighet og flyktighet, ønsket om å forsvinne fra vår egen eksistens – eksemplifisert både i konkrete, gjentagende utsagn og i den tilbakevendende similen omkring dagens slutt: Hae-mi snakker om solnedgangens iboende melankoli under sitt Afrika-opphold, et poeng som igjen repeteres når Ben og Hae-mi besøker Song-ju på familiegården.

I en av filmens mest makeløse sekvenser danser Hae-mi toppløs mens de siste solstrålene skyter over horisonten, som en slags Audrey Horne – ikke helt av denne verden – satt til tonene av Miles Davis’ Ascenseur pour L’Échafaud (1958). Det er som sjelens siste måltid, heisen til skafottet før den meningsløse tomheten inntreffer (eller som Hae-mi formulerer det: «The Great Hunger»).

Vi får aldri vite hvorfor Hae-mi klamrer seg til den suksessrike, men tilsynelatende sosiopatiske Ben fremfor den mer jordnære og ærlige Song-ju. Kanskje opplever hun samværet som noe ufullendt, en overfladisk transe mens hun forsøker å komme seg ut av sin rotløse tilværelse.

Det er i hvert fall ingenting i Ben som signaliserer sympati. I stedet blir han presentert med en uvanlig ‘hobby’: Han brenner ned forlatte drivhus annenhver måned. Det blir raskt tydelig at også dette er en metaforisk variasjon over flyktighet; å kunne viske ut ting fra tilværelsen, som om det aldri hadde eksistert i utgangspunktet. Det er til Steven Yeuns fortjeneste at Ben blir mer å regne som en avmålt tilstedeværelse i fortellingen enn en definert rollefigur. Han gjesper under sosiale tilstelninger, tilsynelatende apatisk til sin omverden, og med et uavklart forhold til kvinner. Karismatisk, men mystisk og mørk. Det er utvilsomt et langt steg fra Yeuns gjennomsympatiske rollefigur Glenn i The Walking Dead. Den største stjernen på rollelisten blir den minst tangible figuren.

I denne rare mellom-avstanden til materialet, og i det langsomme tempoet (filmen varer to og en halv time) ligger også noe av filmens problem. Chang-dong har på den ene siden valgt å ligge på ganske fjerne utsnitt, som for å skape en romlig, betraktende distanse á la rollefigurenes egen sinnstilstand. Men i motsetning til for eksempel Antonioni, skaper ikke distansen noen evaluering av personenes plass i sin kontekst; deres fremmedgjorthet. Omgivelser vies i det hele tatt liten plass i det visuelle uttrykket annet enn enkelte metaforiske signaler (soldnedgang, trekkfugler på vei til varmere strøk). Det er i stedet en tørrere, mer objektiv beskrivelse av både rurale og urbane landskaper som strengt tatt aldri får noen speilingsfunksjon.

På den andre siden ligger han heller aldri nært nok til at vi investerer følelser i alt det usagte tankegodset filmen legger opp til. Filmen er en slags tilstand – eller kanskje stillstand – mer enn den river i våre egne, eksistensielle dilemmaer. Dermed virker den også noe mot sin hensikt – særlig når vi blir bedt om å agere med Song-jus besettelse av både Ben og Hae-mi; eller med Hae-mis mystiske skjebne.

Muligens ligger det politiske og sosiale kommentarer i denne innfallsvinkelen. I solnedgangscenen beskrevet over vaier et prangende, sør-koransk flagg i takt med Hae-mis dans, i det fjerne høres nord-koreansk progaganda over høytaleranlegget, byens kitchy konsumerisme settes opp mot landsbygdas bedrøvelige forfall. Det kan alt sammen være forgjengelig og flyktig – staten, arbeidslivet, tryggheten, life as we know it.

Om Burning virkelig lykkes med noe, er det å være en slags skattejakt på meningsinnhold i et mikrokosmos. Små fraser eller visuelle motiver som repeteres; språklige og filmatiske grep som tilfører bred ontologisk betydning til de minste detaljer, og ikke minst alt det usagte mellom linjene; uroen og nysgjerrighten som vekkes til live når vi ikke klarer å pusle alle disse små brikkene på plass.