Denne artikkelen inneholder spoilere.
*
Tuva Novotnys spillefilmdebut Blindsone, som skildrer opptakten til og de umiddelbare etterdønningene av en ung jentes selvmordsforsøk i et ubrutt forløp, er kanskje den mest uvanlig fortalte og mest følelsesmessig intense norske filmen jeg har sett.
Selv om Blindsone i hovedsak har fått positive, og i flere tilfeller overstrømmende, anmeldelser – særlig med hensyn til skuespillerne i filmen – har det vært delte meninger blant norske filmkritikere om den ubrutte tagningen som formvalg. Ulrik Eriksen skrev i Morgenbladet at Blindsone «illustrerer på skjellsettende vis at én-tagning-formatet er mer fortellerteknisk hemmende enn sannferdig og befriende». Innvendingene mot valget om å skildre hele hendelsesforløpet som én lang, uavbrutt tagning har handlet om at det er en form som på samme tid både viser for mye og for lite.
Filmen har på den ene siden tilsynelatende mer tid til rådighet enn den har handling, et slags overskudd av minutter og sekunder som gir oss pauser, dødtid og transportstrekninger. Men den er også konstant fanget i kameraets sammenhengende, men svært begrensede utsnitt, både i tid og rom – av alt vi ikke får se og vite, og mangel på avklaring og kontekst. Den lange tagningen postulerer filmbildet som en slags ubrutt helhet av tid, rom og handling, som ikke er stykket opp av (synlig) klipping, men begrensningene blir dermed også mer påtakelige. Filmbildet er både en ubrutt helhet som form og et ufullstendig, utilstrekkelig fragment i relasjon til virkeligheten.
Selv opplevde jeg den ubrutte tagningen i Blindsone som et usedvanlig vellykket grep, og sliter med å forestille meg at filmen kunne vært laget på en annen måte, nettopp fordi de vilkårene som i flere anmeldelser presist blir beskrevet som begrensninger ved formatet – det skjulte, det uvisse, tid som går uten at man klarer å fylle den – også er det Blindsone handler om. Det er blindsoner og transportstrekninger som utgjør spilleplassen for fortellingen, som foregår i mellomrom og anonyme ikke-rom, i trappeoppganger, døråpninger og korridorer, i garderober, langs gangveier og motorveier, i bakseter og venterom.
Filmen spiller hele tiden på dynamikken mellom helhet og fravær, det synlige og det usynlige, og særlig hvordan det som vises innenfor bildets ramme forholder seg til det som er blitt kalt filmbildets «skjulte rom» eller «blinde felt». (Filmens skjulte rom har blitt teoretisert fra 1940-tallet og frem til i dag av bl.a. André Bazin, Noël Burch, Pascal Bonitzer, som myntet begrepet «blindt felt» [champ aveugle], Gilles Deleuze, Jacques Aumont, David Bordwell, Astrid Söderbergh Widding og Libby Saxton og er blitt applisert på filmer av bl.a. Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Andreij Tarkovskij, Michael Haneke, m.fl.)
I enkel forstand er det blinde feltet det som alltid ligger utenfor og i den direkte forlengelsen av bilderammen, som en konstant, usynlig tilstedeværelse. Bazin beskrev filmbildet som en maske, som til enhver tid skjuler uendelig mye mer av virkeligheten enn det viser. Han hevdet videre at filmbildets ramme (uansett om den er statisk eller dynamisk) har en slags sentrifugal energi, som hele tiden henviser utover seg selv, mot den skjulte virkeligheten på utsiden (som kan synliggjøres om kameraet beveger seg).
En lang tagning – slik som i Blindsone – er selvfølgelig en intrikat, logistisk utfordrende, menneskeskapt konstruksjon, men også et forsøk på å bruke virkeligheten, menneskene og den materielle konteksten de befinner seg i, som råmateriale. Når filmteoretikere på 1940-tallet for alvor begynte å interessere for fiksjonsfilmens relasjon til virkeligheten, f.eks. med hensyn til den italienske neorealismen, var det nettopp kvaliteter som tvetydighet, ambivalens og det uavklarte som ble løftet frem. Selv om filmen inneholder noen usynlige klipp mellom to kameraer, er ikke det vi ser et resultat av «coverage shooting» eller «analytisk» klipping der fortellingens vesentligste bestanddeler sys sammen til en harmonisk, begripelig helhet. Det er en form med et potensial for større usikkerhet og mer upolert spontanitet.
Ifølge Novotny ble formatet blant annet valgt for å øke nerven og konsentrasjonen hos skuespillerne. Den lange tagningen gir nerve, men innledningsvis også et påfallende fravær av nerve. Den gir også rom for små ulykker som ikke rettes opp. Jeg tror i alle fall det ikke er med vilje at den unge jenta Thea alene på vei hjem i et brøkdel av et sekund plutselig kikker inn i kameraet. Et betagende lite øyeblikk som minner oss om et annet blindt felt – produksjonsapparatet bak filmen – og som antakeligvis ville blitt klippet vekk fra en mer konvensjonelt fortalt film.
Filmen inneholder tre usynlige klipp «i bevegelse» mellom to kameraer. Den veksler mellom håndholdt og steadicam, angivelig uten at skuespillerne stoppet opp. Steadicam brukes i den første sekvensen (som følger Thea) og den tredje sekvensen (på sykehuset), mens de to sekvensene som fokuserer på Theas stemor, Maria (fra hun oppdager selvmordsforsøket og på vei til sykehuset i ambulansen, og på vei hjem), er filmet med et håndholdt kamera, med til dels nærere utsnitt og et mindre kontrollert uttrykk.
I tillegg til de usynlige klippene foregår det dermed også en slags intern montasje innenfor den lange tagningen, både gjennom det bevegelige kameraets stadige forflytninger og et bredt spekter av bildekomposisjoner, fra totalbilder til nærbilder.
Fra stramme maleriske komposisjoner…
…til fragmenterte, håndholdte nærbilder:
Det ble gjort tre opptaksforsøk i løpet av tre dager (etter tre ukers forarbeid) og det er resultatet av den siste innspillingsdagen som ligger til grunn for filmen vi får se. Filmingen av handlingen, som forflytter seg inni og mellom tre fysiske bygninger (ulike rom og korridorer i en skole, en boligblokk og et sykehus) som er spredt over en avstand på rundt 5 kilometer, fra Veitvet til Aker sykehus, like nordøst for Oslo sentrum, må ha vært stramt planlagt som logistisk operasjon på makronivå. Men fotografen Jonas Alarik har også beskrevet hvordan kameraet, på mikronivå, fulgte skuespillerne som agerte med stor frihet innad i scenene. En lang tagning overlater mye av kontrollen til aktørene foran kameraet, men også til den materielle sammenhengen – den fysiske virkeligheten de hele tiden befinner seg i.
Både Novotny og Alarik har beskrevet den lange tagningen som et grep for å oppnå større realisme og virkelighetsnærhet (blant annet i et intervju med bransjenettstedet Rushprint). Å la virkeligheten ta del i utformingen av filmen er altså forbundet nettopp med en større usikkerhet innebygd i bildet, et tap av kontroll, en åpenhet for å la virkelighetens tilfeldigheter spille inn. Det vakre snølandskapet og den blå himmelen som visstnok preget innspillingsdag nummer 2, har på innspillingsdag 3 regnet bort, og dette er filmen vi får se. Skoleveien er nå preget av vanndammer etter snø som har smeltet og vi ser noen grå snøfonner her og der. Det er grått, kjølig og fuktig, motvinden er så sterk de siste meterne før hun kommer hjem at Thea må lukke øynene for å beskytte seg.
Novotnys og Alariks tilnærming til virkeligheten og dens tilfeldigheter er også filtrert gjennom helt konkrete stilistiske og tekniske valg som veksler i løpet av filmen. Det finnes ikke én type realisme i Blindsone, men flere, for å parafrasere Bazin. Kombinasjonen av steadicam og håndholdt kamera er ett eksempel, og enda mer slående er de svært ulike formene for realisme eller autentisitet som er valgt med hensyn til spillet og rollebesetningen i filmen, satt sammen av tre forskjellige kategorier med aktører.
I sentrum av handlingen står fire profesjonelle skuespillere – Pia Tjelta, Anders Baasmo Christiansen, Oddgeir Thune og Per Frisch. De nydelige rolletolkningene, med Tjelta i sentrum, viser det gjenkjennelig menneskelige. Og det store emosjonelle og psykologiske registeret som spilles ut bunner på alkymistisk vis i et håndverk, en kontroll over fysiske uttrykksmidler, en analytisk tilnærming til figurenes mål og handlinger, kombinert med instinkter som gir tilskueren mulighet til å bli grepet og imponert på en og samme gang. Ifølge regissøren er prestasjonene også preget av at det vi ser er tredje tagning, og at skuespillerne var slitne.
Tenåringene vi følger i filmens første fjerdedel er derimot ikke profesjonelle skuespillere og er dessuten ikke blitt satt til å spille ut de store følelsene som preger prestasjonene i resten av filmen. Det vi tar del i hos den andre kategorien aktører er snarere en slags uttrykksfull uttrykksløshet, der det psykologiske og emosjonelle bevisst holdes skjult for oss, men der autentisiteten ligger i det faktum at det er to tenåringer vi ser, den fysiske fremtoningen, og den naturlige keitetheten i måten de snakker på, som ikke kan bli reprodusert av en profesjonell, voksen skuespiller.
I tillegg spilles helsearbeiderne i filmen (bortsett fra Thunes rolle som pårørendesykepleieren Martin) av personer som til daglig arbeider som leger, sykepleiere og ambulansepersonell. Den tredje kategorien aktører kan dermed egentlig ikke kalles «amatører», men er snarere en type profesjonelle ikke-skuespillere som tilsynelatende går inn i situasjoner foran kameraet slik de antakelig møter dem hver dag, som tilfører en slags rutine (i ordets aller beste forstand) til handlingen.
*
På mange måter er det vanskelig å definere den lange tagningen som grep. I antologiboken The Long Take: Critical Approaches (Palgrave, 2017) gjør redaktørene John Gibbs og Douglas Pye et poeng av at de ikke vil etablere noen generell typologi over tidsutstrekning i seg selv, men at alle kapitlene dreier seg om enkeltstående lange tagninger, om spesifikk bruk i spesifikke kontekster. Verdien av å telle sekunder eller minutter er antakelig begrenset. Hva som føles som lenge er avhengig av hva som utspilles på lerretet og hvordan det vises. Blindsone inneholder både handlingsmettede og handlingsfattige minutter og sekunder. Den lange tagningen kan brukes til å bygge spenning (som hos Hitchcock eller Welles), men også til å avdramatisere, og dvele ved andre aspekter hos rollefigurene eller hendelsesforløpet enn det som driver fortellingen tydelig videre.
Blindsone er en variant av det som noen ganger kalles «den digitale lange tagningen», som innebærer muligheten til å filme uten å være begrenset av den analoge filmrullens varighet. Likevel er ikke én-tagningsfilmen som sådan særlig vanlig, så det er påfallende at Blindsone kom på kino bare få måneder etter Erik Poppes film Utøya 22. juli, som hadde valgt samme grep. Det er også mange slående dramaturgiske likheter mellom filmene. Begge skildrer et hendelsesforløp som er uoversiktlig og uforståelig, preget av overhengende fare og tett forbundet med en fysisk geografi. «Hva er det som skjer?» hvisker karakterene i Utøya 22. juli gjentatte ganger til hverandre etter at skytingen på øya har startet. «Hva er det om har skjedd?» spør foreldrene i Blindsone, også flere ganger.
I Poppes film er minuttene som går i tillegg en påminnelse til publikum om tiden som gikk på Utøya før politiet var på plass, og de mange unge livene som gikk tapt i mellomtiden. Spørsmålet om hva det er som skjer erstattes snart med «Hvorfor kommer ingen og hjelper oss?». Helsevesenet slik det fremstilles i Blindsone er derimot vel rustet når katastrofen er ute; ambulansen kommer fort, og leger og sykepleiere tar seg av både Thea og hennes pårørende. Etter hvert som forhistorien til Thea og den biologiske morens selvmord flere år tidligere blir avslørt for oss, dukker lignende spørsmål også opp i dialogen. Hvorfor gjorde ingen noe, hvordan kunne man si at alt var bra med Thea? Men årsakene er mer kompliserte og vanskeligere å tyde.
Blindsone er en generell oppfordring om større åpenhet rundt psykiske lidelser snarere enn en kritikk av norsk helsevesen eller psykiatri. Både Poppe og Novotny har uttalte, nesten instrumentelle hensikter med filmene (som i begge tilfeller uttrykkes tydelig i ettertekstene) – å minne om høyreekstremismens fremvekst og konsekvenser, og å bidra til selvmordsforebygging. Disse temaene, og handlingsforløpene som skildres, åpner også for vanskelige spørsmål om etikk rundt filmisk representasjon, der de etiske grensedragningene ofte nettopp handler om synlighet og synliggjøring. Har man som filmskaper i det hele tatt forutsetninger for å iscenesette forferdelige hendelser fra virkeligheten, en høyreekstrem terrorist, eller et selvmord – og med hvilken rett eller hvilket formål?
De etiske problemene dreier seg heller ikke kun om den filmiske representasjonen som sådan, men også hensynet til særskilte tilskuere – overlevende, pårørende, mennesker med selvmordstanker, og filmers potensielle evne til gjenoppliving av traumer eller inspirasjon til å skade seg selv. Utøya 22. juli lar mesteparten av det sentrale hendelsesforløpet forbli skjult for oss. Vi hører skuddene, men kameraet er som oftest rettet andre steder; terroristen skimtes bare så vidt i bakgrunnen to ganger. Blindsonene i Novotnys film eksisterer både i det som er skjult og det som er synlig for oss.
Både Blindsone og Utøya 22. juli har en lengre første akt som finner sted i minuttene før de dramatiske hendelsene som skal prege resten av forløpet, selvmordsforsøket og de første skuddene. Men der Poppes film fra start er preget av en tydelig eksposisjon og stram dramaturgi som introduserer sentrale personer, deres relasjoner og konflikter og som også baker inn den politiske konteksten (islamofobi, Afghanistan) i den innledende dialogen, er Blindsone fra første stund betydelig mer diffus med hensyn til hvor vi skal se, hva dialogen betyr eller hva filmen kommer til å handle om.
Helt fra begynnelsen av spiller Blindsone på dynamikken mellom det synlige og det skjulte rommet. Allerede i første innstilling blir vi gjort oppmerksom på at noe vesentlig befinner seg utenfor bilderammen. Vi ser ingenting i de første sekundene av filmen, men hører lyden av stemmer, føtter som løper over gulvet, en trener som roper ut instrukser. Snart får vi ta del av et statisk totalbilde av en gymsal. En ung jente står alene foran et håndballmål. Vi får aldri vite hvem hun er. Tre gutter sitter i høyre hjørne av bildet og følger med på kampen, men ellers ser vi ingen andre på banen enn jenta, som beveger seg frem og tilbake og følger intenst med på det som foregår på den andre banehalvdelen og som forblir usynlig for oss.
Plutselig går hun inn i mål, andre jenter entrer synsfeltet i rask fart, noen scorer, de løper fort ut igjen av bildet, men lyden av stemmer og føtter fortsetter. Samme hendelsesforløp gjentas, ny scoring, jenter løper inn i synsfeltet, og fort ut igjen. Rommet er tilsynelatende oversiktlig, men det er ikke noen spenning knyttet til håndballkampen eller noen ordentlig mulighet til å forstå hvordan den forløper.
Det vesentlige foregår for det meste utenfor kameraets blikkfelt og det som skjer i forbindelse med scoringene skjules av løpende jenter i klynger som plutselig dukker opp for så å forsvinne igjen. Kampen tømmes for spenningselementer og reduseres til noe som oppleves som dødtid.
Kameraet rikker seg ikke, mens treneren roper bytte og en annen jente kommer mot oss. Om en stund vil vi forstå at filmen handler om henne, ikke bare henne, men i den første fjerdedelen av filmens spilletid er kameraets blikk rettet mot denne jenta. Det vil ta lenger tid før vi får vite at hun heter Thea. Kameraet enser ikke at hun kommer mot oss, men blir værende i samme innstilling. Kroppen hennes fragmenteres, bilderammen kapper av hodet hennes idet hun kommer nærmere. Hun setter seg rett foran kameraet med ryggen til oss.
Vi ser for det meste bakhodet hennes, den lange hestehalen. I flere scener i filmen vil vi se personer bakfra, uten tilgang til ansiktene deres.
Filmmediets evne til å skildre ansikter er ofte blitt løftet frem som en portal til menneskets indre, eller som et eget tegnsystem og språk. Sammenlignet med ansiktets uttrykksfullhet er et menneskes bakhode påfallende uttrykksløst, informasjonsfattig, en måte å synliggjøre en person på, samtidig som informasjon holdes tilbake. I Blindsone dveler kameraet både ved Theas ansikt og Theas bakhode, over lengre perioder.
Men bildene av Theas ansikt de siste minuttene før hun forsøker å ta livet sitt avslører ikke nødvendigvis mer enn bildene av bakhodet. Ansiktet er åpent og blottstilt for oss i flere minutter, men forteller lite eller ingenting om det som er i ferd med å skje. At vi vet så lite om Thea skyldes ikke mangel på tid eller synlighet. I filmens første fjerdedel er kameraet nesten uavbrutt rettet mot henne, på håndballtrening, i garderoben, på hjemveien og de siste minuttene i leiligheten før hun forsøker å ta sitt eget liv. Hvis vi ikke forstår ikke hva som plager Thea er det fordi vi ikke klarer å se at hun gir uttrykk for det, ikke fordi vi ikke kan se henne.
*
Hun er andpusten og følger med på kampen. Fokus forskyves fra banen og målvakten til Theas rygg og bakhode. Ved siden av henne sitter en annen jente, det meste av henne befinner seg i det skjulte rommet utenfor bilderammen, vi ser venstre arm, litt av ryggen og det lange lyset håret hennes. I ett minutt og førtifem sekunder holder kameraet seg statisk, men idet kampen avsluttes og treneren blåser i en fløyte reiser Thea seg og begynner å gå mot garderoben sammen med de andre jentene. Kameraet følger umiddelbart etter henne. I resten av filmen forholder kameraet seg stort sett til bevegelsene og handlingene til én eller flere av rollefigurene, men hvem vi får følge varierer.
Thea snur seg, det ser ut som hun venter på noen. Kameraet stopper og venter med henne, mens de andre jentene går forbi henne med ryggen til oss. Thea ser noen vi ikke ser og begynner å snakke til henne. «Bra spilt,» sier hun til venninnen, Anna, og de går sammen mot garderoben med kameraet på slep.
I en klassisk fortelling kondenseres tiden. Det som ikke er betydningsfullt for å føre handlingen videre fjernes. I en fortelling er en ellipse en utelatelse. Som når Anna på hjemveien gjenforteller en samtale fra garderoben for Thea som vi nettopp har tatt del av. Hun forteller om jentene som spurte om hun ikke skulle dusje og som sa «æsj» når hun svarte nei, men hun utelater helt sin egen spydighet («Hvorfor lurer du på det? Vil du ha selskap eller?»). Eller som når Thea svarer «ja» når Anna sier at de sees i morgen, uten å nevne at hun skal forsøke å ta sitt eget liv. En lang ubrutt tagning har derimot ingen ellipser, den utelater ingenting – bortsett fra absolutt alt som ikke rommes i bildet.
Thea og Anna er nesten identisk kledd, i samme mørkeblå Canada Goose-jakke, grå strikkegensere og hestehaler. Samtalen langs skoleveien er preget av en form for affektløs hverdagslighet, minutt for minutt, som jeg tror vi aldri tidligere har sett i norsk filmhistorie. En utveksling av detaljert informasjon om leksene til dagen etter, hvilke fag, hvilke emner, hvor mange og hvilke sider, hvor mange ord stilen skal være og hvor mange ord de har skrevet så langt, hvordan det gikk på nynorskprøven, hvilke karakterer de har fått eller som andre har fått eller som de kanskje tror de vil få. Eller andre hverdagslige detaljer, som et nytt skjerf som visstnok skal være veldig fint. Det er en type samtale om en begrenset verden som man gjerne kan overhøre på bussen, men som sjelden får plass i en film.
Samtalens funksjon er å fylle minuttene det tar å gå fra skolen til boligfeltet. Thea og Anna bobler ikke over av inntrykk og ting de vil snakke om, men kommer på løst og fast som kan nevnes når de først er ute og går og holder den keitete samtalen gående. Det har ikke vært en spesielt innholdsrik dag, virker det som, verken med noe stort ubehag eller noen store gleder. Det meste de snakker om har de sikkert snakket om før. Det er pauser mellom hver gang de avslutter et tema og kommer på et annet, ikke betydningsfulle pauser, bare tid som går.
Idet de passeres av en gjeng med jevnaldrende, høyrøstede gutter, ser de to jentene ned og samtalen mellom dem stilner. Parallelt med at guttene går forbi dem endrer også kameraet sin posisjon i forhold til de to – fra å ha ligget foran dem langs veien og fanget ansiktene deres, forflytter kameraet seg 180 grader og i motsatt retning av guttene og havner bak jentene. Resten av skoleveien følger vi dem med ryggen og skoleranslene mot oss. Kameraets reorientering synliggjør relasjonen mellom de selvsikre guttene og de to jentene som ser ned, men gjør også at den fysiske bakgrunnen endrer seg. I første halvdel av turen får vi se skolen og skolegården hvor de har vært, mens siste halvdel viser boligfeltet de er på vei til.
Når guttene er på trygg avstand endrer også samtalen seg, de begynner å snakke om klassekamerater som tror de er kule, men som er slemme og frekke – jenter som bryr seg mest om gutter og sminke. Det er som om kameraet distanserer seg fra karakterene ved å ikke vise ansiktene deres når de begynner å snakke om noe alvorlig. Men det blir heller aldri veldig alvorlig eller følelsesladet, samtalen fortsetter på samme keitete, hverdagslige måte.
Samtalens banalitet og den affektløse måten den føres på gjør det vanskelig å skille ut en tydelig undertekst som kan forklare Theas handling få minutter senere. Men de ordinære detaljene rommer også en slags verden, det snakkes i forbifarten om utseende, om mat og spising, om ikke å dusje, om trening, om klær og sminke, om skole og karakterer, om egen rolle i det sosiale tenåringshierarkiet. Likevel snakker de aldri om dette som noe virkelig vanskelig, noe som ikke er til å holde ut. Filmen etablerer heller aldri noen klare årsakssammenhenger. Det har selvfølgelig vært noen jentekrangler, sier Maria senere, på sykehuset, helt vanlige ting, som er blitt løst. På en måte, legger hun til. De snakker om hendelser i nær fremtid, hva de skal ta med og spise på tentamen neste uke.
Bildene hjemmefra viser leiligheten som oppstykket og fragmentert idet Thea beveger seg gjennom den, hilser på Maria og broren som holder på med nattstell, ordner en brødskive og et glass melk, spiser stille foran tv-en, skifter, fikser håret, sier god natt, skriver noe i en dagbok, legger igjen en melding på farens telefonsvarer og blir borte. Stykker av stuen, badet og inngangspartiet ses i samme bilde, ved siden av hverandre, som rom i rommet, som i tillegg er fylt av ytterligere rammer – speil, vinduer ut mot kveldshimmelen og boligfeltet utenfor, tv-skjermen som viser et realityprogram, bilder på veggen, døråpninger.
Den hverdagslige dialogen mellom Thea og Maria, om hvordan det gikk på trening, om hun er sulten eller trenger hjelp med leksene, foregår gjennom døråpninger, fra ett rom til et annet. Vi følger Thea, mens Maria og Bjørn merkes som stemmer i bakgrunnen. Den minutiøse, udramatiske registreringen av hverdagshandlinger i sin helhet kan gi assosiasjoner til Chantal Akermans film Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), og også her gis handlingene en ladning, et potensial for mening som det ikke uten videre er enkelt å tyde.
Mens Thea skifter og ordner håret på baderommet er hun synlig kun som refleksjon i et speil. I rommet mellom speilet og kameraet er kroppen hennes skjult bak en halvåpen dør. Samtidig hører vi lyden av Maria som sier god natt til sønnen i et annet rom. To parallelle handlingsforløp deles med oss uten at noen av dem foregår fysisk foran kameraet. All bevegelse er begrenset til speilet. Lyden av barnelatter fra soverommet får Thea til å smile. Theas ansikt forsvinner stadig helt eller delvis fra speilets begrensede innramming, vi ser noen ganger hele ansiktet, eller bare en liten del i et hjørne, og noen ganger ingenting, inn og ut, som om hun allerede er i ferd med å glippe fra oss.
Hun ordner håret foran døren og blir synliggjort som kropp, halvveis med ryggen til kamera. Hun ser inn i speilet, men ansiktet hennes reflekteres ikke lenger der fra vår synsvinkel, som om hun leter etter seg selv i speilet og ikke ser noen ting.
På rommet sitt sier hun god natt til faren via en telefonsvarer og stryker hånden over en plakat med sommerfugler. Hun stirrer målrettet på noe utenfor bildet, som ikke bare er den naturlige fysiske forlengelsen av rommet hun befinner seg i, men også noe annet, et mål, en forestående handling. Hun beveger seg mot målet og forlater bilderammen.
I det meste av filmen følger kameraet én av rollefigurene, men her, som i de første par minuttene, forblir kameraet der det er og lar Thea forsvinne ut av syne. Kameralinsens fokus, som var på Thea, justeres heller ikke. Det etableres ikke umiddelbart noe nytt fokuspunkt; det vi ser av rommet hennes og døråpningen mot stuen forblir uskarpe, diffuse bakgrunner som vektlegger fraværet av en forgrunn.
Steadicam-bildet er aldri helt statisk, men gynger forsiktig, med en svak og nesten umerkelig uro, som noen som ser bort mens hjertet hamrer. Vi hører lyden av et vindu som åpnes, trafikken utenfra, føtter som klatrer opp til vinduet, Theas pust, så ingenting.
Vinduet som vi hører at åpnes er også en ramme, på samme måte som baderomspeilet, der Thea delvis var synlig for oss og delvis borte. Men der speilet ikke har noen innside, og kun reflekterer noe på utsiden, er vinduet også en terskel til et fysisk rom utenfor som kan overskrides. Når Theas ansikt forsvinner fra speilets bilderamme er det kun en virtuell forsvinning, som kan tolkes som en metafor for hvordan hun ser seg selv eller en antydning til det som snart skal skje.
Vanligvis når en person forsvinner ut av filmbildets ramme tar vi for gitt at vedkommende fortsetter å eksistere i forlengelsen av rommet som er skjult for oss. Når Thea forlater bilderammen fortsetter hun også å eksistere, og vi får se henne igjen, livløs på bakken, på en båre, som omdreiningspunktet i en operasjonsstue. Bevegelsen ut av bildet antyder likevel et slags ønske om å bli borte, som kameraet understreker ved å slutte å følge hennes bevegelser og bli der det er.
Å bare la oss ane lyden av en handling uten å se hva som foregår vitner om en slags asketisk tilnærming til filmen som språk, om å ikke vise mer enn absolutt nødvendig (som f.eks. kan vekke assosiasjoner til sluttscenen i Robert Bressons Mouchette [1967]). Men det er også et etisk valg i bredere forstand, som anerkjenner et ytterligere rom utenfor filmbildet, der tilskueren befinner seg. Novotny har gjentatte ganger gjort et poeng av vurderingene som ble gjort med hensyn til å avdramatisere selvmordsforsøket, å bli hengende i forsøket og ikke vise fremgangsmåten, av hensyn til faren for smitteeffekt eller inspirasjon.
Jo lenger tid som går uten at noe skjer i et filmbilde, skrev filmteoretikeren Noël Burch, jo mer begynner vi å lure på hva som foregår utenfor rammen. Vi ser lenge på døråpningen mellom tenåringsrommet og stuen. I det meste av scenen i leiligheten har Thea og Maria kommunisert gjennom slike døråpninger, fra forskjellige rom. En strøm av spørsmål og svar, om hun trenger hjelp med leksene eller vil ha mat. Kameraet dveler ved det tomme rommet, der Thea nettopp sto og der kameraet ble værende. Maria fortsetter å stille spørsmål, men hun får ikke lenger svar. Hun slutter å spørre om lekser og mat. Hun spør: «Thea?». Navnet er blitt et spørsmål. Som i: er hun der? Hun sier navnet hennes igjen, navnet i form av et spørsmål. «Thea? Elskling?».
Idet navnet forvandles til et spørsmål forandrer også filmen karakter. Fra tilbakeholden, avmattet uttrykksfullhet til intens fysisk og emosjonell skuespillerkunst. Fra steadicam-bilder langs skoleveier og gjennom døråpninger til frenetiske inntrykk fra et håndholdt kamera, ned trapper og ut i kaotiske, uoversiktlige, forvirrende omgivelser, snart omhyllet av blinkende blå lys fra en ambulanse.
Vi får aldri se det åpne vinduet, men vi hører at det åpnes, vi ser Maria stirre inn i det. Det tomme speilbildet Thea stirret inn i er en ramme uten ansikt. Når Maria løper inn i rommet og forstår hva som har skjedd vises det med et bilde som kun er ansikt. Hun stirrer ut, vantro, mot samme sted Thea rettet øynene før hun forlot bilderammen.
På sykehuset litt senere forsøker Maria å forklare mannen sin, Anders, hva som er skjedd. «Alt var helt som vanlig. Jeg kommer når jeg har lagt Bjørn, sa jeg. Og så var hun bare borte. Jeg skjønte ikke hvor hun var. Så jeg gikk på rommet og så sto vinduet åpent». Det åpne vinduet vi aldri får se er enden på fortellingen. Hun svarer «jeg vet ikke» på spørsmålet om Thea har hoppet, «jeg vet ikke» på spørsmålet om hvorfor hun gjorde det. Kort tid etter ber legen henne fortelle hva som skjedde. Hun forteller det samme en gang til, Anders bryter ut i gråt når han hører detaljene for andre gang. Historien ender igjen med det åpne vinduet i rommet.
Først mye senere, når samtalen dreier seg rundt spørsmål om skyld og ansvar, omtaler Maria handlingen eksplisitt som et selvmordforsøk: «Det er åpenbart at noen har gjort en fryktelig feil når de sa til oss at alt var bra med Thea! Alt er jo ikke bra! Noe må jo ha vært fryktelig galt! Det ligger jo et barn der ute som har forsøkt å ta livet av seg! Det er jo ikke bra!»
Blindsone er ikke bare begrenset i utsynet på verden, av hva vi kan se og høre, av øyne og ører, kamera og mikrofon. Rollefigurene er også begrenset av og fanget i kropper i sjokk, kropper som bryter sammen, nervesystemer ute av kontroll. De strever ikke bare med å forstå hva som har skjedd eller hvorfor det har skjedd. For dem er det vanskelig nok å puste. Det er vanskelig nok å stå oppreist, eller å holde seg ved bevissthet.
Når ambulansen ankommer må Maria fjernes fra datteren. Kameraet er rettet mot Maria, mens det som skjer med Thea foregår utenfor bildet. Ambulansepersonellet forklarer det som skjer for Maria, som skriker, gråter, hyperventilerer, avsondret fra datteren, de forklarer at de setter på en krave for å stabilisere nakken, at de tar vare på Thea. Men de snakker like mye om at Maria må huske å puste, at hun skal få et pledd rundt seg, at de skal gå inn i bilen, at hun skal sette seg i bilen, at de skal ta på henne setebeltet, at de skal følge etter ambulansen foran der Thea befinner seg, at hun skal få møte henne igjen på sykehuset.
Thea forblir i utkanten resten av filmen, vi skimter henne så vidt på en båre i bakgrunnen på vei inn til sykehuset og gjennom et vindu ut fra operasjonsstuen. Alle kilometerne fra Linderud til Aker sykehus ser vi Marias bakhode og det hun ser gjennom bilvinduet: ambulansen like foran, som er der hele tiden, men inn og ut av fokus. Ambulansepersonalet forklarer hva som skjer i bilen foran, alt det vi ikke får se, hvem som er sammen med henne, hvordan de passer på henne og sjekker at hun puster. Får vi beskjed hvis hun ikke puster, spør Maria. I denne scenen blir det tydelig at filmen ikke først og fremst handler om det skjulte hendelsesforløpet som foregår i ambulansen foran, men om hun som sitter i bilen bak, om å være pårørende.
Senere får begge foreldrene gå inn i operasjonsstuen og se Thea, selv om pårørendesykepleieren Martin har forklart hvor viktig det er at traumeteamet får jobbe i fred. Som i ambulansen ser Maria datteren utenfra og gjennom et vindu, uten å være nær eller å forstå helt hva som skjer. Anders besvimer og Maria vet ikke hvor hun skal se eller hva hun skal forholde seg til, mannen på gulvet, datteren på operasjonsbordet, sin egen pust. De er engstelige for Thea og engstelige for hverandre.
«Det eneste vi kan gjøre er å vente,» sier Martin, flere ganger. «Jeg vet det er vanskelig,» legger han til. Tiden er påtakelig som nærvær gjennom hele filmen, og ikke bare som varighet, i form av sekunder og minutter, som merkes og får ta plass, men også som noe som må håndteres. Novotny har sagt i et intervju med Finn Skårderud i Aftenposten at hun er «interessert i det som vanligvis blir klippet bort, som stillhet og pauser. For skuespillerne betyr det en mulighet til å undersøke en karakter ordentlig».
Ved å gi tiden utstrekning og en slags egen spilletid får vi også se hvordan stillstand og stillhet trigger uro. Etter en stund på sykehuset, og etter at Martin har forklart hva som skjer for Maria og gitt henne et glass vann, oppnår hun gradvis en slags midlertidig ro. Forvirringen og hyperventileringen stopper opp. Når Martin går for å finne et rom og hun blir sittende i stillhet og ingen lenger snakker kommer de urolige stønnene rykkvis tilbake, nesten som for å fylle stillheten. Når Martin kommer tilbake og har funnet et rom må de vente, ta tiden til hjelp, for at hun skal komme seg igjen.
Slik et spørsmål reduseres til kun å være et navn er Blindsone en film preget av handlinger og utsagn på sitt mest grunnleggende: enkle beskjeder, som gjentas, enkle forsøk på trøst, bilder av enkle berøringer, omfavnelser, hender på hender, på armer, på skuldre, på bryst, stadige påminnelser om å puste. Alt må forklares, gjentas. Ingen tar for gitt at det som blir sagt blir oppfattet. Nå henter vi en stol, nå er stolen her, nå skal vi reise deg opp. Som i filmviteren Tiago de Luca sin beskrivelse av «slow cinema» reduseres handlingen til noen grunnleggende elementer.
Når situasjonen har begynt å demre for foreldrene handler ikke gjentakelsene lenger om slike grunnleggende ting som hva som skjer og hvor man er, men om fraser som sies igjen og igjen. «Hun var glad,» sier de, «hun var jo glad» – moren, faren, bestefaren, de nikker og bekrefter. For hver gang tømmes ytringen mer og mer for overbevisningskraft og høres stadig mer ut som et spørsmål, slik Theas navn plutselig også ble til et spørsmål.
Dødtiden gir oss mulighet til å se sykehuspersonalets nervøse gester på vei inn til de pårørende, nølingen på vei inn til operasjonsstuen. Martins vandringer i sykehuskorridoren, fra operasjonsstuen og tilbake til de pårørende, suppleres flere ganger av en merkelig gest. Den ene hånden trekkes mot halsen, trykker på adamseplet, stryker og klør seg nedover mot brystet:
På den ene siden er det noe overtydelig, nesten irriterende demonstrativt ved dette. Martin er plassert frontalt foran kameraet, som om han spiller ut et ubehag for oss. På den andre siden er gesten vanskelig å fortolke. Hva skyldes den? Hva slags fysisk ubehag er det den eventuelt uttrykker?
En film er naturligvis full av gester. Mange har påpekt hvordan slike partikulære kroppslige bevegelser er ett av filmmediets grunnelementer, en form for kommunikasjon som overskrider verbalspråket. Den nervøse gesten som synlig handling kjennetegnes av en mangel på formål eller bevisst kontroll. I Blindsone gis gesten en fremskutt plass uten at vi helt vet hvordan vi skal forholde oss til den.
*
Pier Paolo Pasolini hevdet at den lange tagningen alltid er i presens og vanligvis er subjektiv. Han brukte amatøropptaket av mordet på president Kennedy som et typeeksempel på en lang tagning nettopp fordi det bare fantes ett opptak av hendelsen. Hadde det eksistert flere opptak, kunne de vært klippet sammen. Gjennom montasjen oppheves og tømmes bildet for nåtid. I stedet avslører hver nåtid de andre nåtidenes relativitet, upålitelighet, upresishet og tvetydighet.
Blindsone forblir i én nåtid. Den skildrer definitivt ikke alt som kan fortelles om psykisk helse eller selvmord. Men filmens evne til å utgjøre et slags tydelig her og nå, med alle dets begrensninger, som fysisk og følelsesmessig erfaring, innebærer også forutsetninger for forståelse, muligheter til å bli klokere. Det er alltid noe vi ikke ser. Som filmviteren Libby Saxton har påpekt er kameraets mange blinde felt i møte med virkeligheten også vår situasjon i møte med verden og hverandre, et vilkår for alt vi gjør. At det å se på noe også er å se bort fra noe annet kommer særlig til uttrykk mot slutten av Blindsone, idet Maria bestemmer seg for at hun må forlate den uavklarte situasjonen på sykehuset, som da lenge har vært handlingens omdreiningspunkt, og reise hjem for å være sammen med sønnen sin.
Vi får selvfølgelig følge henne hele veien hjem. Maria befinner seg i en drosje, i baksetet, et trangt, lukket og mørkt rom. Det eneste som gjør at vi kan skimte henne er lyset fra det stadig omskiftelige landskapet utenfor, flimrende gjennom bilvinduet. I syv minutter holdes denne komposisjonen: Maria i profil, opplyst bakfra av motorveiens skiftende lys.
Vinduet utgjør enda en ramme innenfor rammen, som viser et rom utenfor. En vilkårlig, prosaisk verden langs Trondheimsveien i Oslo av karakterløse boligfelt, støyskjermer, et kjøpesenter og et par bensinstasjoner, trafikklys og biler som tilfeldig og planløst lyser opp mørket. Regndråpene på den skitne ruten er skarpere og lettere å skille ut enn omgivelsene. En abstrahert og diffus virkelighet traverseres gjennom bilvinduet, som forvandler seg hundrevis av ganger i løpet av disse minuttene hjemturen varer, en strøm av omskiftelig visuell informasjon, av lys, mørke og farger, som delvis opplyser, delvis skyggelegger, delvis bader Marias ansikt i ulike farger; som ikke betyr noe åpenbart, men som åpner filmbildet mot noe som forblir uavklart.
Mens oppmerksomheten under turen til sykehuset var rettet mot verdenen utenfor vinduet, ambulansen rett foran som forsvant inn og ut av fokus, men aldri helt ut av synsfeltet, peker det vi skimter gjennom bilvinduet på vei tilbake mot en annen type rom, ikke uten videre beboelig eller orienterbart. Marias gråt samspiller med den lave lyden av en radio, bilmotoren og trafikken utenfor.
Hvis det første blinde feltet er forlengelsen av fiksjonsuniverset som materiell virkelighet, det andre blinde feltet er kameraet og produksjonsmaskineriet, og det tredje blinde feltet er tilskueren, så er det fjerde blinde feltet det som er skjult fordi det ikke kan gjøres synlig. Et nagende nærvær utenfor fiksjonens tid og rom, et «annetsteds», som Gilles Deleuze beskrev det som. Den uavklarte fortiden, den usikre fremtiden eller mellomrommet mellom liv og død. Det blinde feltet er også hemmeligheter, glemsel og fornektelse. Det man ikke vil se eller huske, det man skjuler av skam eller omsorg, som det usynlige ønsket om å dø hos en ung jente som alltid smiler.
Dødtiden gir også rom for gjentakelser, av steder og handlinger. Når Maria kommer hjem til leiligheten fra sykehuset minner bildene om Theas hjemkomst. De går inn de samme dørene og opp de samme trappene. Vi har også tidligere sett Maria løpe ned trappeoppgangen, alle etasjene, alle meterne Thea falt.
Hjemme igjen kikker Maria inn døråpningen til Bjørns rom, der han og bestemoren sover slik Thea sto og så på Maria og Bjørn før hun gikk inn og sa god natt.
Som Thea går Maria sakte og stille over gulvet til Theas rom. Vinduet er lukket og gardinene er trukket for. Vi har tidligere sett Thea skrive noen setninger i dagboken og lese gjennom det hun hadde skrevet. Maria finner også dagboken, leser noe vi aldri får ta del i, og bryter ut i gråt.
*
Novotny har flere ganger beskrevet Blindsone som en motpol til Netflix-serien 13 Reasons Why (2017–). Vi får ikke vite hva Thea har skrevet i dagboken eller hvorfor Maria bryter ut i gråt når hun leser det, om hva som står der i hele tatt rommer noen forklaring. Selvmordsforsøket er ikke et mysterium som kan rulles ut gjennom en sofistikert flashback-struktur eller en iscenesatt hevnfantasi. Forsøket i seg er ikke vesentlig, heller ikke uttalte motiver eller om noen er ansvarlige. Den usynlige smerten før og den blottlagte smerten etter er det eneste som teller. Ingenting ved det er vakkert eller gåtefullt, bare vondt.
Maria legger seg i Theas seng. Bjørn kommer inn og spør om han kan få ligge hos henne. Å holde rundt sønnen avklarer ingenting, løser ingenting.
Kanskje lå hun og holdt rundt Thea på samme måte etter morens selvmord. Men her og nå er det alt hun kan gjøre, kanskje alt hun orker å gjøre. Her og nå får det være nok. Vi blir i øyeblikket, i dets begrensning og nærhet. For nærhet er begrensning.
Det er en hel verden der ute som vi ikke får se. Filmen ender i et her og nå, i en situasjon preget av ømhet og uro. Bildet går i svart og vi hører trafikken utenfor, Marias gråt og den rolige pusten fra gutten som sover. Pusten fortsetter noen sekunder inn i ettertekstene. Her og nå er det ikke mer å vise. Her og nå er det ikke mer å gjøre. Og det får være nok.
