Kometen ^[1] forteller historien om en ung gutt på leting etter sin forsvunne far. Ble han kidnappet av utenomjordiske skapninger? En «gal professor» hevder åstedet er ute i skogen like ved der de bor, og at det finnes mer mellom himmel og jord enn mange tror.

På papiret antyder premisset for regissør Bård Røssevold ^[2]s debut noe så sjelden som en norsk science fiction, med elementer fra åttitallets amerikanske familie- og adventure-filmer – av typen som har kommet på moten igjen, takket være Netflix-fenomenet Stranger Things ^[3] (Duffer-brødrene, 2016–2017). Hadde man lyktes med et slikt prosjekt, ville det båret bud om at også norsk film mottar signaler på radaren og er impulsiv nok til å kaste seg på internasjonale trender for å nå ut til og tekkes et stadig kresnere kinopublikum.

Kometen har imidlertid ingen ambisjoner om å være en bred underholdningsfilm. Den er snarere et kammerspill, en familietragedie, der romskip og kometer er henvist til å være «megetsigende symboler», svevende i bakgrunnen. Om utgangspunktet indikerer både visuell og tematisk utforskning, er sannheten en ganske annen: Kometen er en gammeldags norsk novellefilm, strukket ut over sine grenser til teknisk sett å bli en «helaftens kinofilm» (med et nødskrik, på bare 64 minutter), like kvapsete og tungpustet som åtti- og nittitallets for lengst glemte verstinger.

Det er vanskelig å se for seg et toneangivende norsk produksjonsselskap av i dag, som Mer Film eller Motlys, få kick av og investere penger i et så oppsiktsvekkende tann- og pregløst fiksjonsunivers. I hvilken kontekst har Kometen blitt til, og hvordan kan denne gi oss innsikt i hvorfor resultatet er så intetsigende?

*

^[4]

Ni år gamle Gustav (Axel Bøyum ^[5]) sin far, motelleieren Peder (Trond Espen Seim ^[6]), forsvinner sporløst. Av den eksentriske ufo-jegeren Bill (Jørgen Langhelle ^[7]) får han vite at det trolig er utenomjordinger som står bak, fordi en komet passerte jorda akkurat den kvelden. Interessen for det store ukjente holdes ved like, for når vi møter Gustav som tyveåring er han fortsatt på jakt etter faren, sammen med Bill, ved hjelp av «live streaming» fra NASA og en amatørmessig produksjonsdesignet «forskningsstasjon» i et øde hogstfelt. Han grubler på relativitetsteorien og Stephen Hawking, og liksom identifiserer seg med kometer som svever hvileløst rundt i universet – de som «ble til overs» da stjernene og planetene oppstod.

Når Gustav skal klippe seg hos «Salong MonaMi», tas han imot av jevnaldrende Charlotte (Theresa Frostad Eggesbø ^[8]), som vikarierer for moren. Det er ustø hender som holder i saksen («jeg har ikke fagbrev»), men kjærlighet gjør blind, og siden Gustav virker akutt og eksplosivt forelsket, aksepterer han skamklippen. Turtelduene begynner å flakse rundt sammen, og jenta blir raskt introdusert for de kompliserte familieforholdene som gjør Gustav til en innesluttet og sosialt lite tilpasningsdyktig person. Etter hvert får vi vite at Charlottes pappa var et reagensrør, så de to kan speile seg i hverandres lengsel etter en farsfigur. Selv om Gustav er unnselig og melankolsk, påstår Charlotte at han skiller seg fra de «kjedelige, konforme, monotone menneskene der ute».

Etter hvert skjønner vi at moren Linda (Cecilie Mosli ^[9]) har løyet for sønnen, og at faren slett ikke ble tatt til fange av aliens – han stakk av med en annen kvinne. I en narrativ U-sving viser det seg at kvinnebedåreren også sneiet innom Charlotte sin mor (Evy Kasseth Røsten ^[10]) på et tidspunkt som passer med alderen hennes. Linda konfronterer sønnen og sier han må holde seg unna Charlotte: «Bare så du vet det, er det ulovlig å være sammen med søsteren sin. Nå er du advart.» Bill blander seg inn i forviklingene, og Linda blir frustrert over at han ikke kan se at jenta og gutten er like som to dråper vann (selv om de neppe kunne sett mer forskjellige ut).

Gustav reagerer med aggresjon fordi han skjønner at moren kun har holdt sannheten skjult og vedlikeholdt mysteriet for å kunne ha ham for seg selv. Linda er redd for å bli forlatt igjen, for at sønnen skal påbegynne voksenlivet og etablere en sunn avstand. Etter at sjokket og fornektelsen er over, innser Gustav det sannsynlige ved morens fortelling, og avbryter romansen med Charlotte på en ufin måte. (Dette sidesporet om incestuøs kjærlighet må være det mest umotiverte i sitt slag siden twisten i Jan Vardøens Høst ^[11], der det plutselig viser seg at Helge Jordal ^[12]s livserfarne rollefigur hele tiden har hatt et seksuelt forhold til sin datter uten å vite det. I likhet med Vardøen, virker ikke Røssevold særlig interessert i å utforske hvordan forelskelse og seksuelle relasjoner kan oppstå og forvaltes mellom mennesker av samme blod.)

^[13]

Gustav drar til Oslo for å finne faren, og sporer opp hans nye navn og adresse på Deichman-biblioteket, via Google. Peder viser seg å være en skikkelig pamp, og driver et eksklusivt hotell med hundrevis av ansatte i hovedstaden. Når han gjenforenes med sin sønn, tørrprater han seg rundt det vonde og vanskelige («Har du vært mye i Oslo før? Det er så mange rundkjøringer her»), og viser stolt frem livsverket sitt («selv stuepikene skjønner at de er en viktig brikke i det store nettet», «dette er noe annet enn motellet…»), før han introduserer sønnen for det magiske Naturhistorisk museum på Tøyen («det er så mange rare steiner der»).

Drømmedagen avsluttes med et restaurantbesøk («Jeg begynner å bli litt sulten, jeg. Hva med deg? Det er jo tross alt bare stein her inne»), der Peder bestiller en biff som skal være medium rare, slik feinschmeckere foretrekker det. Selv om sønnen er over tyve, drikker han bare pærebrus, og spiser noe litt enklere. Regissør Røssevold benytter her anledningen til å påpeke hvor ufordragelig Peder er blitt ved å la ham klage på hvordan kjøttet er stekt: «Jeg bad om midium rer!» Den norske aksenten får ham til å høres ekstra teit ut, hvorpå sønnen skjønner at det likevel ikke er noe å hente i denne for ham nostalgiske relasjonen. (Tilbakeblikk har indikert at de to stod hverandre nære da Gustav var barn.)

Den unge mannen vender hjem igjen for å ta farvel med Bill, som nå ligger for døden, og i en sekvens inspirert av Tim Burtons Big Fish ^[14] (2003) sørger de smertestillende medisinene for at «drømmeren», dette visjonære mennesket uten fotfeste på jorden, opplever å bli hentet av sin forjettede ufo. Charlotte har dratt tilbake til Oslo, og Gustav drar for å besøke henne, i håp om å gjøre det godt igjen. Det har nemlig vist seg at hun ikke er søsteren hans likevel. Charlotte inviterer ham inn i leiligheten sin: «Liker du svidd indisk?»

*

^[15]

Axel Bøyum vant nylig en velfortjent Gullruten-pris for sin rolle som fotballsparkeren Adrian i den kritikerroste fjernsynsserien Heimebane ^[16] (NRK, 2018). Verken manuskriptet eller instruksjonen kan ha hjulpet ham nevneverdig under innspillingen av Kometen, for Gustav står tilbake som en irriterende rollefigur, uten karisma eller klangbunn. Cecilie A. Mosli sliter med å skjenke troverdighet til sin traumatiserte, uforløste morsskikkelse, og Jørgen Langhelle gjentar i all hovedsak faktene fra sin tolkning av raringen Levi i den tematisk beslektede barnefilmen Oskars Amerika ^[17] (Torfinn Iversen, 2017), uten spillerom til å skape flere nyanser og større dybde (denne gangen for en voksen målgruppe).

Trond Espen Seim leverer under pari som egoistiske Peder. Ved å gjøre de usympatiske trekkene hans enda større enn fortellingen krever, blir det vanskelig for publikum å få øye på mennesket bak masken. Theresa Frostad Eggesbø (Skam ^[18]) er imidlertid overbevisende som den sjarmerende og selvsikre jenta Charlotte, og gir scenene hun medvirker i en mindre trykket og pinlig stemning enn den som preger resten av filmen.

*

Filmskolenes svar på Top Gun

Masterstudiet skulle bli Den norske filmskolen ^[19]s elitesatsing, en unik mulighet for de aller største talentene til først å perfeksjonere og siden eksperimentere. Et slags Top Gun for filmskapere, «the best of the best».

Da studiet ble annonsert for noen år tilbake, var det mange som kjente en frisk vind i nakken. En satsing som skulle dyrke frem unike filmstemmer, som kresent skulle plukke ut regissører, produsenter, manusforfattere, klippere, fotografer, produksjons- og lyddesignere som ennå var i en formativ fase, og gi dem bevegelsesrommet til å prøve og feile.

De gjeve presentasjonene fikk den nye skolen til å høres ut som en borggård av trygghet, der studentene kunne hoppe høyt og kaste hardt, slå seg gule og blå uten å være redde for å bli liggende på bakken. Her skulle man skape krigere for filmkunsten.

Kometen er en av i alt to eksamenfilmer fra masterstudiets første kull (den andre, Når jeg faller ^[20], er snart kinoaktuell) og derfor selve blodprøven: Har Den norske filmskolen lyktes med å gi studentene sine tilstrekkelig spennende impulser og inspirerende veiledning til at norsk fiksjon skyves i nye retninger?

Sverdene som har skåret ut Kometen virker i beste fall sløve – vi kan ikke se annet enn retningsløse overflatekutt. Den kunstneriske dybdeboringen er uteblitt: Kometen er nærmest å anse som et tilbakeskritt for norsk film. Noe har med andre ord gått alvorlig galt. Hvem skal ta skylden?

*

^[21]

En elitesatsing? Det høres unorsk ut, og opphavsmannen er da også dansk. Thomas Stenderup ^[22] ble en omdiskutert skikkelse de åtte årene (2009-2017) han var dekan på Den norske filmskolen, blant annet fordi metodene hans unnvek hensyn som tillit og trivsel. Utdanningens relative kvalitet skulle gå foran alt (selv om nettopp følelsen av trygghet er en fundamental kvalitet for studenter flest).

Om ideen bak masterstudiet er elitistisk – i den forstand at satsingen er ment å prioritere og dyrke frem de aller største talentene – kan ikke opptaksrundene ha båret preg av søkere med svetteperler på pannen og sommerfugler i magen. Det ble nemlig forbløffende stille fra dem som bidrar til å tegne konturene av en ny norsk filmelite. Blant relativt nyutdannede filmarbeidere som allerede hadde fått oppmerksomhet – i form av løfterike prosjekter, medvind fra kritikere eller festival- og bransjepriser – lot ikke tilbudet om masterstudiet til å være særlig attraktivt. Dermed svant følelsen av eksklusivitet raskt hen.

Satsingens paradoks var trolig en tungtveiende årsak: De største talentene var allerede identifisert og «kapret» av norske produksjonsselskaper. Når det er sagt: Hvorfor er muligheten til å utforske og fordype seg utenfor bransjens trykkammer, å «skulke virkeligheten» i en nyopprettet trygghetsarena, en fremmed tanke? Å gi dette i gave til seg selv mens man ennå er i utviklingsfasen – å ta to steg til siden, ut av den utålmodige bransjehverdagen, til en oase av kreativitet og genuin skaperglede – bør da være uimotståelig?

*

Trøbbel i paradis

På dette området har opphavsmannen selv laget trøbbel i paradis. I august 2016 skrev tidligere studenter under på et opprop publisert hos Rushprint ^[23], der budskapet var at Stenderup burde nøye seg med sine to åremål som dekan, og at metodene hans hadde vært dypt problematiske. Hylekoret kan fortelle oss noe om årsakene til at så mange opplagte kandidater takket nei til tilbudet om en mastergrad. Blant dem som signerte oppropet finner vi navn som Izer Aliu ^[24] (tre Amandapriser, inkludert beste regi for Fluefangeren), Nina M. Barbosa Blad ^[25] (produsent, Amandapris for kortfilmen Min søster), André Chocron ^[26] (prisvinnende musikkvideo-regissør, kjent for sitt samarbeid med Paul McCartney), Elisabeth Kvithyll ^[27] (produsent, Blindsone), Ragna Nordhus Midtgard ^[28] (produsent, Mer Film), Elisa Fernanda Pirir ^[29] (produsent, Mer Film), Eva Anker-Rasch Storm ^[30] (produsent, Filmkameratene) og Eirik Svensson ^[31] (som blant annet har regissert kritikerroste Natt til 17., snart premiereklare Harajuku og de tre første sesongene av NRK-suksessen Unge lovende).

Ingen av disse ville prøve den nye rutsjebanen på Stenderups tivoli. Det ble heller ikke slik at mange andre profilerte navn, uten tilknytning til skolen, stilte seg i kø. Faktum er at studiets første kull i hovedsak bestod av utenlandske studenter som ikke tidligere hadde hatt sitt virke i Norge. Mest kjent blant søkerne som kom inn var utvilsomt Henrik Martin Dahlsbakken ^[32] (Cave, Rett vest). Han prioriterte vel og merke ikke å fordype seg som regissør og manusforfatter, men produsent. I alle tilfeller forlot han skolen etter kort tid, og er ikke involvert i noen av eksamensproduksjonene.

*

^[33]

Da Montages intervjuet ^[34] Thomas Stenderup og hans kollega Jan Lindvik ^[35] om masterstudiet i forbindelse med en presentasjon under Den norske filmfestivalen i Haugesund sensommeren 2014, var målsettingen dristig:

«Dette Master-programmet vil i praksis bli den viktigste kunstneriske forskningsarenaen for norske filmskapere, hvor ikke-kommersielle rammevilkår og en plikt til å risikere noe vil være beskyttet av statuttene. Prosjektene og søkerne vil også kunne definere studiets innhold, ettersom programmet må og skal tilpasses ideene og visjonene som presenteres i søknadene. (…)

Filmskolen ønsker at filmene som blir et resultat av studiet skal reise bredt ut og finne et publikum, med bl.a. internasjonale festivaler og gjerne alternative lanseringsmetoder som mål. Selv om dette er et studium, ønsker vi ikke at prosjektene skal lages «for hylla». Dette er en fordypning og en spesialisering, som vi mener kan heve norsk filmkultur i seg selv, gjennom eksperimentering i nye retninger.»

I lys av disse uttalelsene, blir det tragikomisk at Kometen er det første resultatet av utdanningen. Det er ikke mye forskning å spore i Bård Røssevolds spillefilmdebut, for å si det forsiktig; den varslede plikten til å risikere er simpelthen umulig å få øye på. Tvert imot er Kometen sjeldent konvensjonell. Hvis det rent hypotetisk finnes tilløp i manuset, sørger en underlig kombinasjon av filmspråk uttørket på originale ideer og dårlig utført arbeid for å klemme livet ut av så å si alle scenene i filmen. Her har man altså ikke klart å lykkes selv ved å følge «oppskriften» tett.

Jamfør studiets eksistensgrunnlag og målsetting, er det konvensjonelle filmspråket i seg selv god nok grunn til å avfeie Kometen som mislykket. Når presentasjonen av studiet lovet oss noe så ambisiøst som en forskningsarena for filmkunst – man fantaserte om et laboratorium der filmfortellinger ble dissekert og satt sammen på nytt, for å bli egenrådige Frankenstein-monstre, klare for å gjøre seg bemerket på de drøyeste sideprogrammene på de mest vågale festivalene (tenk Hivos Tiger-konkurransen i Rotterdam eller Forum Expanded i Berlin) – er Kometen som feilbestilling å regne.

Det var rimelig å forvente at studiets uttalte fokus på nyskapende fortellermåter og audiovisuelle uttrykk ville resultere i noe like originalt som danske Annika Bergs feministiske ungdomsfilmprosjekt Team Hurricane ^[36] (2017), Lukas Moodyssons Ett hål i mitt hjärta ^[37] (2004), tidligere filmskolelærer Unni Straumes remake.me ^[38] (2014), Kristoffer Borglis DRIB ^[39] (2017), eller Sten Hellevigs egenproduserte Dryads – Girls Don’t Cry ^[40] (2015) for den saks skyld (de to sistnevnte er for øvrig eksempler på filmer som er utforskende uten å bli smale).

Likevel: Om filmen, vurdert utenfor sin spesielle kontekst, hadde fungert innenfor sine trygge rammer, ville det vært forsonende. Ingen kan ta ifra Kometen at den også har rett til å bare være en film, og ikke en eksamensfilm. Men heller ikke de mest grunnleggende tingene sitter i Kometen – filmen er like ustø som den er «forsiktig».

Målet om å nå ut til et stort publikum via internasjonale festivaler, gikk selvfølgelig i vasken: Kometen reiste definitivt ikke til Cannes. Det ble heller ingen tur til Venezia, Toronto, Sundance, Berlin eller Rotterdam. Det ble ikke engang visning på Nordiske filmdager i Lübeck eller premierefest på Café Rene i Haugesund. Vi snakker totalfiasko målt opp mot ambisjonene.

Lindvik og Stenderup insisterte på at utdanningen måtte tilpasses de individuelle talentene – at søkernes største drømmer skulle diktere undervisningen og produksjonene:

«Prosjektene og søkerne vil også kunne definere studiets innhold, ettersom programmet må og skal tilpasses ideene og visjonene som presenteres i søknadene. (…) Vi oppfordrer kandidater til å tenke på, og gjerne drømme frem, en visjon om noe uutforsket innen sitt fag i sine søknader, sier Lindvik. Det beste i verden de kan tenke seg som spesialisering, bør være målet.»

Jeg er mildt sagt nysgjerrig på hvordan regissør Bård Røssevold og manusforfatter Torben Bech ^[42] presenterte sine visjoner, på hvilken måte de ble fulgt opp, og hvorfor de ble ansett for å være uutforsket terreng i første omgang.

*

^[43]

Filmhistorie som dekorativt tapet

I sin velkomsttale ^[44] til Stenderups etterfølger, sittende dekan Karin Julsrud ^[45], skrev film- og fjernsynsvitenskapsstudent Kristine Tingvik Aas på Montages:

«Sigarettrøyken rundt Stenderups splitt og hersk-teknikk har båret med seg en lite konstruktiv mistillit – ikke minst til de andre film- og fjernsynslinjenes bidrag og verdi. Han har bl.a. bidratt aktivt til at Den norske filmskolen og [avdelingen for] film- og fjernsynsvitenskap ikke lenger har en positiv relasjon og et fruktbart samarbeidsklima. Når sant skal sies, er det imidlertid også åpenbart at Stenderup har fått til bra ting på Filmskolen – kanskje nettopp fordi han aldri har vært redd for å skaffe seg fiender.

I løpet av to åremålsstillinger har sittende dekan sørget for å opprette dokumentar- og «digital visual design»-linjer, vært pådriver for å gjøre DNF til et Senter for fremragende utdanning (SFU), samt skaffet midler til å bygge et masterstudium. Riktignok har det så langt vært stille fra sistnevnte kant, og om «elitesatsingen» skal vise seg å være en kostbar fiasko eller en klok investering får vi først vite når de første eksamensfilmene får kinopremiere. (Per i dag er mange av studentene utenlandske, og blant de norske er det ingen profilerte navn å se.)»

Forholdet mellom Den norske filmskolen og filmvitenskapstudiet ved Høgskolen i Innlandet ^[46] (tidligere Lillehammer) har alltid vært så som så, i den forstand at teori, historie og analyse kun har vært et supplement til den praktisk orienterte utdanningen. Det har bare unntaksvis vært snakk om virkelig dynamiske utvekslinger mellom de to seksjonene. Etter at Stenderup tok over som dekan i 2009, ble avstanden til ren permafrost, fordi han mente en akademisk tilnærming til film potensielt kunne være forstyrrende for studentene sine, all den tid de skulle bruke sin energi på å utvikle egne, personlige stemmer.

Å tro at Stenderup faktisk var av den oppfatning at regi- eller manusstudenter burde unnslippe filmhistorisk bevissthet for å være i stand til å «finne seg selv», vil være å undervurdere ham. Trolig var manøveren bare en detalj i en større strategi som gikk ut på at studentene skulle binde seg til skolen og Lillehammer, og – i den grad det er mulig – isolere studiehverdagen fra omverdenen, stenge ute «støy» og fordype seg i sitt kunstneriske virke.

^[47]

En idé om «den store kunstneren» virker mildt sagt forslitt, men i et regionalt perspektiv – høgskoleledelsen har alltid vært engstelige for å miste filmskolen til hovedstaden – fremstod filosofien muligens som en slags «livsforsikring». Dette blir ren spekulasjon, men at filmskolen under Stenderup i den grad det var mulig kun ønsket å eksponere studentene for spesifikke impulser, og at disse ikke inkluderte filmvitenskapens tilnærming til historie, teori og analyse, er helt sikkert, for i løpet av dekanens åtte år ved førersetet ble de to avdelingene nærmest å anse som hverandres antagonister.

Studentene merket nok konflikten primært gjennom det påfallende fraværet av samarbeidsprosjekter, overlappende diskusjoner og interesseområder. Ledelsene og lærerne var imidlertid dypt involvert, og konsekvensene ble fatale: Etter å ha aktivt motarbeidet film- og fjernsynsvitenskap på administrativt nivå, og sørget for å gruslegge den imøtekommende tonen og det selvsagte samarbeidsklimaet mellom FFV, TV-fagene og DNF, ebbet krysspollineringen ut, og i en kombinasjon av synkende studenttall og sviktende tilhørighet til andre fagrelevante avdelinger, ble bachelorstudiet offisielt nedlagt i 2016. Ingenting tyder så langt på at filmvitenskapen vil klare å reise seg igjen, i alle fall ikke på Høgskolen i Innlandet. Den varige drømmen om at Høgskolen i Innlandet på et tidspunkt skulle huse landets mest dynamiske samtaler om film og fjernsyn, på tvers av fagområder, ser nå ut til å være historie.

Siden jeg selv underviser ved film- og fjernsynsvitenskap på høgskolen, må jeg understreke at disse opplysningene ikke er ment som et nødskrik på vegne av mitt eget fagmiljø – det er i alle tilfeller for sent – men som kontekst for å forklare hvilket klima Kometen har oppstått i, og hvorfor jeg vegrer meg for å legge all skylden for filmens kunstneriske fallitt over på eksamenskandidatene.

I et klima der filmhistorie og -analyse blir sett på som et supplement, et dekorativt tapet, snarere enn tak, vegger, gulv og grunnmur, blir det nødvendigvis vanskelig for studentene å vite når man forholder seg til eller bryter med konvensjoner, hvordan man tester ut eller begrenser potensialet til film som kunstuttrykk. Når Kometen på bakgrunn av utdanningens alfa omega er ment å være en eksperimentell og dristig filmfortelling, er det synlig at både lærerne og studentene ikke er tilstrekkelig filmhistorisk informerte.

*

^[48]

Retten til å begå feil

En av grunnsteinene i filmskolens filosofi er at det skal være mulig å begå feil, slik Stenderup skrev om i sin Rushprint-kronikk ^[49] fra 2010. I motsetning til eks-dekanens danske elitisme, er dette en genuint norsk, sosialdemokratisk idé – som hører hjemme hos en institusjon hvis pedagogiske praksis bør verne om studentene.

Men jeg er neppe alene om å ha tenkt at «Stenderups lov» i master-sammenheng var myntet på eksperimenter som simpelthen gikk for langt; på tilfeller der regissørene, fotografene og klipperne ble så ivrige og egenartede i sin utforskning at det simpelthen gikk utover helhetstanke og kunstnerisk kvalitet.

Norsk spillefilm har behov for stemmer som nekter å underlegge seg fornuftige råd og velfungerende oppskrifter. Vi trenger færre dialogscener utformet etter skudd-motskudd-metoden, vi trenger færre dust lyssatte beige-hvite leiligheter, vi trenger færre fortellinger i tydelige akter med point of no return og tilsvarende dumheter fra kokeboka. Men når regelverket Kometen skulle forholde seg til nettopp innebar å være hemningsløs, endog ikonoklastisk, å ha «kunstnerisk rabies» innenfor trygge rammer, fremstår ikke bruddet spesielt sexy.

*

Det var et ønske at eksamensarbeidene ved filmskolens masterutdanning ikke skulle lages «for hylla». Kanskje burde likevel Kometen vært skånet for offentligheten og realitetsorienteringen dette innebærer – den føles nettopp som en «eksamensfilm», ikke en kinofilm, og ble kun sett av 1013 publikummere (inkludert premieren med venner, kolleger og familie).

Når det er sagt, var norsk dagspresse vennlig innstilt, og trillet firere for Kometen da den hadde premiere 8. desember, 2017. Man kunne lese at filmen var både original, rørende og stilsikker; at den hadde et «helproft uttrykk ^[50]». Bare få uker senere var det Oscar-sesong, og titler med tung anerkjennelse fra verdens ledende kritikere, som Call Me By Your Name ^[51] (Luca Guadagnino), The Post ^[52] (Steven Spielberg) og I, Tonya ^[53] (Craig Gillespie), ble av flere anmeldere her hjemme tildelt samme terningkast som Kometen. Det avslører at mange stadig sliter med å forvalte sitt mandat og bedømme norske filmer på de samme premissene som internasjonale titler.

Dette er et stort problem, fordi publikum på tilnærmet fast basis narres til å tro at omlag halvparten av årets norske filmer er virkelig gode og et must å oppleve på kino. En av årsakene til at virkelig interessante og vellykkede produksjoner – på tross av sine innlysende kvaliteter – ikke oppnår særlig høye besøkstall, er trolig en over tid utviklet mistillit til vurderinger av norske filmer. I en virkelighet der brorparten får terningkast fire og fem, fordamper troverdigheten – og effekten. En tendens jeg vet mange regissører og produsenter synes er dypt frustrerende.

Det fremstår nødvendigvis arrogant å hevde at man selv har rett og andre tar feil, men i tilfellet Kometen er jeg skråsikker. Når Røssevolds debut vurderes som jevngod med Call Me By Your Name og I, Tonya – eller Som du ser meg ^[54] og Mannen fra Snåsa ^[55] – har filmkritikken malt seg opp i et hjørne der alt er relativt, der ingen med felles Facebook-venner kan tråkkes på tærne, der så å si alt har en verdi og fortjener noenlunde positiv oppmerksomhet. («Det er en film, den er laget, og den bør nok sees. Bravo!»)

*

^[56]

La oss til slutt rette blikket fremover. Kanskje bør man tenke helt annerledes rundt opptaket til Filmskolens masterstudie – for eksempel at alder ikke er noen hindring. Man kan bare fantasere om hva for eksempel Unni Straume ^[57] kunne fått til av filmforskning på et slikt «laboratorium», vi kunne nok både forventet remaken av remake.me og annet snacks. Hva kunne Dag Johan Haugerud ^[58], som tidligere har laget den fremragende novellefilmen Det er meg du vil ha ^[59] (2014) på bare noen dager og bunnskrapt budsjett, ha klart å skape med masterutdanningens ressurser?

Dette er naturligvis bare et tankeeksperiment, for det ville neppe vært aktuelt for noen av disse å søke, all den tid etterutdanning krever en type dedikasjon som trolig passer dårlig inn i disse personenes for lengst etablerte arbeidsliv og kunstnerskap. Men når de unge og genuint talentfulle, lekelystne ikke søker, hvem skal da kapre plassene? Har satsingen i det hele tatt livets rett?

Mot slutten av Kometen forkynnes det: «Om ingen mennesker gjennom historien hadde turt å gå motstrøms, så hadde vi ikke hatt de store tenkerne og oppdagerne som Galileo Galilei, Amundsen og Gagarin. De stod på det de trodde på, og til slutt viste de verden at de hadde rett. Fortsatt er det noen blant oss som holder blikket oppover og utover.»

Det er trist å erkjenne at Kometen ikke kan sies å være tuftet på en slik tankegang, til tross for masterutdanningens lovnad om å være den viktigste kunstneriske forskningsarenaen for norske filmskapere. Jeg føler meg trygg på at studentene ved masterutdanningen vil lage bedre ting i fremtiden, og de har helt sikkert høstet mange og viktige erfaringer under arbeidet med eksamensfilmene.

Men målet om å redefinere hva norsk film kan være, om å bevege seg langs ukjente stier, ble ikke oppnådd. Resultatet står til strykkarakter.

^[60]