Manusforfatter og regissør Carla Simòns første spillefilm ser verden fra barndommens bredder.
I oppvekstskildringen Sommer 1993 møter vi seks år gamle Frida (spilt av talentfulle Laia Artigas), som flytter fra Barcelona ut til det avsidesliggende hjemmet til morens bror, hans kone og deres tre år gamle datter Anna (Paula Robles). I mer rurale omgivelser, fjernt fra den katalanske hovedstaden, utspiller Carla Simòns autofiksjonelle fortelling seg som en årvåken, empatisk refleksjon over tilhørighet, omsorg og tilknytning – i løpet av en sommer i et barns liv.
Gradvis forstår vi at Frida har mistet begge foreldrene til AIDS, sykdommen som på nittitallet var en langt mer stigmatisert lidelse enn i dag, og regissøren lar de sosiopolitiske implikasjonene av rammefortellingen ligge. Navet i filmen utgjøres av brytningene som oppstår mellom behovet for kjærlighet og behovet for å definere sin egen historie i en sorgprosess som Frida – i det ene øyeblikket higende etter autonomi og i det andre gråtende etter kjærlighet – naturligvis ikke er i stand til å gripe om i sin unge alder.
Man skal kanskje lete lenge etter et mer klassisk sujett enn det som innleder katalanske Sommer 1993, en film som har vært årsak for nærmest panegyrisk hyllest siden festivalpremieren i Berlin i 2017, men det er altså lite dickensiansk tristesse over Carla Simòns spillefilmdebut, som snarere utforsker den «vanlige» barndommens irrganger, sårbarhet og lykke i kjølvannet av den størst tenkelige tapserfaringen.
Det er ikke mange filmskapere som besitter den helt spesielle evnen til å skildre barndom og oppvekst uten å infantilisere, nedverdige, fastlåse eller innordne filmfortellingen i en klassisk dannelsesoptikk (ikke til forkleinelse for den klassiske dannelsesfortellingen, men på film har den antageligvis aldri har nådd romanens nivå, noe som enkelt og greit kan forklares med at forandringene på subjektnivå krever en temporal dimensjon som filmmediet sjelden kan ta seg tid til).
Regissørene jeg umiddelbart tenker på som får til dette er først og fremst Céline Sciamma (i særlig Tomboy og Løvetannbarn) og Hirokazu Kore-eda (i de fleste av hans filmer, men kanskje aller sterkest i Shoplifters og Som far, så sønn). Fra tidligere av finnes blant annet eksempler hos Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien (i Le voyage du ballon rouge), i Bergmans Fanny och Alexander, Louis Malles filmer, hos Victor Erice, og i animasjonsfilmene til Hayao Miyazaki.
Fellesnevneren for disse er vel ikke annet enn at de posisjonerer seg utenfor den dominerende narrative filmen. Det tyder på at virkelig gode skildringer av barnets livsverden kanskje krever et annet blikk; mindre oppjaget, mer ettertenksomt, erfaringsnært og partikulært.
Carla Simóns film når ikke slike høyder, men ikke desto mindre deler Sommer 1993 noen av kvalitetene som gjør de nevnte filmene og filmskaperne ovenfor så betydningsfulle: Den behandler ikke barndommen som en transportetappe, og nettopp derfor ikke med de voksnes formaninger om orden i rekkene som det usynlige vrengebildet av usikkerheten og feilstegene de tidligste årene bærer med seg.
Frida er på vei mot livet, men når hun vandrer usikkert mellom trærne eller forsøksvis nærmer seg å leke sisten med de andre på lekeplassen, er livet som frosset. Filmen ser på tingene og rommene gjennom barnets øyne. Fra tid til annen kunne den også ha tjent på å forsøke å være mer sansenær, og litt mindre tvungent «renskåren» i uttrykket, men Simòn kompenserer med en ganske helstøpt estetisk visjon, som også fremstår langt mer moden enn regissørens erfaring skulle tilsi.
Vi presenteres for et snapshot fra et knippe måneder der rammene ennå ikke er satt, der Fridas plass i familien er uavklart. Altså ser vi en begynnende identitet, som våker fullkomment i mellomrommene, der følelsesstrukturen er åpen og retningsløs, men nettopp fordi den ikke haster av gårde er den tilstedeværende og observant.
Sommer 1993 mangler det virkelig kritiske potensialet til en Erice eller en Kiarostami, der den barnlige sansemåten og fortolkningshorisonten danner grunnlaget for et korrigerende blikk på hvordan verden er lagt opp; den antar ikke det Walter Benjamin i sine erindringer Barndom i Berlin – rundt 1900 kalte «barndommens fordreide verden», men fremstår heller ikke helt avfortryllet – med ett ser vi de voksne gjennom Fridas øyne, og deler hennes ofte undertrykte og dempede reaksjoner på deres henholdsvise omsorg og usynliggjøring.
Foruten å minne om Kore-eda, som med Shoplifters vant Gullpalmen i år, sender noen av de lengste passasjene i Sommer 1993 tankene til en mer dokumentarisk tilnærming – der de uanselige, hverdagslige livsrytmene innkapsles av et varsomt blikk som nesten søker seg mot etisk så vel som estetisk nøytrale rom. Med det mener jeg at iakttagelsen er like interesseløs, like lite dømmende eller planmessig kalkulerende som barna filmen dreier rundt, som glemmer sitt og seg selv i leken eller i betraktningen av omgivelsene rundt seg.
Og det er nettopp i slike øyeblikk at Carla Simón kommer nærmest en slags øyeblikkskunst. Også her griper filmen, paradoksalt nok (for Sommer 1993 er langt fra noe luftslott som konstruerer nok en Disney-barndom), an til det nesten utopiske eller paradisiske ved barndommen – for hva er vel mer av en utopi enn et kamera som forsøker å ikke dømme?
Selv om slike formgrep sjelden er visuelle nyvinninger, og helt sikkert forholder seg til illusjonspregede forestillinger om et objektivt øye som ser, «virkeligheten alene», eller rett og slett realisme, er jeg svak for de filmatiske rommene en slik tilnærming kan skape. Virkningen av det intensjonsløse blikket er fornemmelsen av et endeløst mulighetsrom, uforutsigbarhet og anerkjennelse; av et filmatisk blikk som forsøker å se menneskene og hva de til enhver tid gjør, og å se dem så oppmerksomt som det lar seg gjøre.
I Sommer 1993 fremstår det også som en sympatisk strategi, særlig når Simòn klokelig ikke har falt for fristelsen til å la tropen ta overhånd, der det foreldreløse barnet raskt kan bli det hjelpeløse eller overmodige barnet, og der sympatien skal vekkes uten at medfølelsens vilkår vies stort mer enn en slengbemerkning om biologiske foreldre og adoptivfamilier. Slik kan kameralinsen også rettes mot en slags sorgprosessens fysiognomi, som til tross for at den tar for seg den barnlige tapserfaringen blir allmenn gjennom den langsomme observasjonen av tilknytning, usikkerhet og tristhet.
Det er nettopp også her filmen føles mest personlig, kanskje i enda større grad enn i de mer dramatiske sekvensene, i den grad de finnes som annet enn små krusninger på den fortellertekniske overflaten. På samme måte som den tar parti med barnets anskuelse og viser frem sorgen gjennom Fridas øyne, er det her filmen legger seg tettest opp mot hennes måte å være i verden på, i terskelerfaringene som heldigvis aldri blir overdramatisert. Spankuleringen rundt huset, løpingen i det omkringliggende skogholtet med kusinen, noen ord som utveksles med de nye foreldrene før middag, eller aftenbønnen som en reminisens av livet Frida hadde i Barcelona – de små, megetsigende gestene som ofte heller ikke er annet enn summen av de mange bevegelsene som utgjør en dag.
På samme tid savner jeg en mer radikal tilnærming til disse øyeblikkene, at de bevrende, ubetydelige sekundene fikk utfolde seg enda mer. Her er det nok av tilløp, men litt for mye potensial og litt for lite forløsning.
I dag behandler underholdningsindustrien barndommen med like deler produktplassering og kynisk nostalgi (som i Netflix-suksessen Stranger Things eller Spielbergs Ready Player One). Den umistelige erfaringen av å være liten ses sjelden som annet enn en umistelig mulighet til å innskrive den i varefetisjismen og franchisefilmens logikk. Derfor utgjør Sommer 1993, på tross av ikke helt ubetydelige svakheter, et nødvendig korrektiv. Det er verken en film som iscenesetter barnet som konsument, eller et produkt som behandler barndommen som en arena for tilbakeskuende konsum.
På elegant vis, i måten den behandler motivene på, og hvordan dette får lov til å avleire seg også i selve formspråket – noe som uvegerlig vitner om en usedvanlig formbevisst spillefilmdebutant, bare i det at det ikke skal finnes noen falsk motsetning mellom form og innhold – inntar den barnets perspektiv. Eksempelvis er fraværet av psykologisering av foreldrenes følelsesliv interessant, nettopp fordi det mangler. Men heller enn å antyde to mangelfulle karakterportretter, blir det en nødvendig lakune som også uttrykker hva som kan være – og hva som foreløpig ikke finnes – i Fridas forestillingsverden.
Med en slik optikk kommer jeg til å tenke på noe Benjamin skrev i et av sine siste brev til Theodor Adorno: Barns sjarm består i at de kan utgjøre et korrektiv til den sosiale ordenen. De gir oss et løfte om udisiplinert lykke. Sommer 1993 skaker kanskje ikke så mye ved noen sosial orden, men den har et sjeldent skarpt blikk for barnets plass i det sosiale, og den tenker og sanser i forlengelsen av den barnlige erfaringen.