Estetiserte grusomheter: Kostymenes funksjon i Dunkirk

Christopher Nolans skagenmalte mesterstykke Dunkirk vant nettopp tre Oscar-priser. Som tidligere formår regissøren å forene sofistikert filmkunst og pulserende action, og samtidig føyer Dunkirk seg inn i rekken av mange filmskildringer som bidrar til å danne vår tids kollektive hukommelse av hendelsene under andre verdenskrig.

Nolans epos formidles til etterkrigsgenerasjoner som har vent seg til hvordan ‘krigen’ estetiseres på film, og preges av en helt spesiell følsomhet. I forbindelse med verdenspremieren på filmen, fremhevet kritiker Bo Tao Michaëlis i danske Politiken relevansen av andre verdenskrigsfilmen som en egen sjanger, nesten løsrevet fra «krigsfilmen». Dette kan ha flere forklaringer, men undertegnede vil argumentere for at mange av de fortiede skjebnene under andre verdenskrig først er kommet til syne for den brede del av den nålevende befolkningen gjennom nettopp film – som vekker til live et uopplevd minne hos tilskueren, en slags tilbakeskuende, kollektiv drøm.

Bruken av et «prostetisk» minne blir sentralt for den emosjonelle virkningen av Nolans film. Krigens grusomheter skildres gjennom poetisk røyk og tåke, og ikke minst i skuespillernes forskjønnede ansikter. Den fortapte idyllen i de forlatte landskapene, skummende sjø og flagrende papirer utgjør på Tarkovskij-lignende vis en vesentlig del av historiefortellingen i Dunkirk. Vi vet at virkelighetens minne må ha vært skjellsettende grusomt – så hvorfor males det så vakkert på filmlerretet?

Det er blitt en vane å skildre andre verdenskrig i poetiske vendinger. Både Pianisten (2002), Schindlers liste (1993), Redd menig Ryan (1998) og Der Untergang (2004) vekker følelser hos tilskueren gjennom iscenesettelse alene. I Joe Wrights romantiske syndsforlatelse Atonement (2007) opplever vi også evakueringen av Dunkirk, som blir filmens emosjonelle knutepunkt, gjennom et imponerende long take akkompagnert av et tårefellende mannskor og velplasserte lense flares.

Det spektakulære 70mm-fotografiet er blitt trukket frem som selve hjertet i Dunkirks poetiske uttrykk. Det analoge, og 70mm i særdeleshet, appellerer til «kjennere» og fremsetter allerede før man har sett filmen en lovnad om at man skal se noe helt utenom det vanlige. I mine øyne er det andre visuelle kvaliteter som – i tett samspill med fotografiet – forsegler filmens mesterverks-skjebne. Kritikere overser gjerne kostymer, men i historiske representasjoner gjør dette elementet seg særlig gjeldende som estetisk faktor; historiske kostymer er synlige på en måte som gjør at vi nettopp oppfatter dem som kostymer og ikke bare generell bekledning, men en vital del av filmens visuelle uttrykk.

Hvor kostymer i fjernere historiske representasjoner gjerne fortoner seg fantasifulle, blir det vanskeligere å ta seg kunstneriske friheter hva gjelder andre verdenskrig. Når man skildrer perioder som så aktivt figurerer i den kollektive hukommelsen, kan det bli vanskeligere å svelge eventuelle utskeielser. Når det likevel skjer, er det typisk et forsøk på å rosemale fortiden, gjøre den mer spiselig for moderne øyne. Samtidig er det vanskelig å se for seg at man kommer i skade for å støte noen ved å avsløre at krigsårene i Europa ikke nødvendigvis var et spesielt glamorøst høydepunkt i hvermannsens garderobe.

Et glanseksempel på kostymenes viktighet i mange krigsfilmer er det uniforme og ensartede, som bidrar til å skape en visuell sammenheng – et mønster noen kan bryte ut av for å stå i fokus. I Dunkirk opptrer det uniforme i særdeleshet på stranden og ved moloen, der en enkelt soldats ansikt vender seg mot tilskueren og blir bildets midt- og fokuspunkt blant alle de ensformige hjelmene under den alarmerende trusselen fra tyske bombefly. Man fristes unektelig også til å trekke en parallell mellom det uniforme og det endeløse ved krigens ‘ventetid’ i Dunkirk, som venter, muligens hjelpeløse, på den veldige stranden i Frankrike.

Det uniforme gjør seg i allmennhet godt på film, bare tenk på Busby Berkeleys synkronmusikaler fra 1930-tallet, der symmetri og linjer nærmest antok en militær struktur. Endeløse rekker av tilsynelatende helt like sparkepiker skapte kaleidoskopiske tablåer; optiske illusjoner inspirert av flisene på regissørens badeværelse.

Det uniforme har sin naturlige plass i filmer som omhandler krig, og i Dunkirk foregår i det et tilsynelatende sømløst samarbeide mellom kostyme og foto. Det bunnløse dypet i Hoytema van Hoytemas svartnivåer skaper et visuelt dragsug som forsterkes ved å mørkne hårmanken på alle soldatene. Med hårfargen og militæruniformene ligner de kloner, brikker som skal flyttes på i krigens spill og hierarki. Grepet åpner også for at enkelte rollefigurer kan introduseres uten videre forklaring, ettersom status og rolle kan avleses av de ulike uniformer – eksempelvis med Kenneth Branagh’s kommantant, Bolton. Rollebesetningen bærer dessuten preg av å ha nokså like ansiktstrekk – selv ungpikeidolet Harry Styles ligner til forveksling de andre, også han blir bare en i mengden.

Krigsskildringer reduseres ofte til en historie om det ‘gode’ mot det ‘onde’, men oppstillingen uteblir i Dunkirk, der fienden bare opptrer som en silhuett i det fjerne. Nolan later til å være langt mer interessert i krigen som vesen, som form, enn i den spesifikke konflikten. Silhuetten er likevel lett gjenkjennelig, med den tyske soldats notoriske hjelm godt synlig – også her spilles på det på det uniformes gjenkjennelige symbolverdi.

Symbolverdien er vesentlig for filmens uniforme kostymer. Foruten å tydelig signalisere hvilken side av krigen rollefigurene representerer, er uniformene i beste spaghettiwestern-stil uløselig knyttet til de ‘snille’ og de ‘slemme’. Få, om noen, har beskyldt de allierte for å bære mest visuelt appellerende krigsuniformene. Det som angivelig skal ha vært Hugo Boss’ tyske uniformsdesign kan imidlertid omtales som et estetisk mesterstykke, tynget av en grusom historisk-symbolsk byrde. Få bekledninger er i stand til å vekke samme gru som det beryktede totenkopf på en SS-uniform.

Samtidig utløser den fascistiske estetikken en skrekkblandet fryd hos publikum, der vi slites mellom den visuelt stringente, symmetriske fullkommenhet og avsky ved synet av det ultimate symbolet på ondskap og menneskelig grusomhet. Skrekken estetiseres på ambivalent vis og former den visuelle retningen i filmer som Der Untergang og tv-serier som Ünsere Mutter, ünsere Vater, der krigen skildres fra tysk side.

Selv med de alliertes mindre iøynefallende bekledning, skaper et tilsynelatende endeløst hav og øde strandlandskap en estetisert krig i Dunkirk. Enhetstanken som preger fremstillingen av soldatene får imidlertid en kontrast i de sivile. Eksempelvis er Tom Glynn- Carneys rollefigur kledd i burgunder, en populær motefarge helt til slutten av 1930-tallet, og derfor historisk sett troverdig i noens kanskje ikke utpreget moteriktige garderobe i 1940, da slaget ved Dunkirk fant sted.

Make-do-and-mend og hjemmestrikk er milevis fra det glamorøse 1940-tallet vi har fått servert i klassisk Hollywood-film, men langt nærmere virkeligheten. Fargen er spesielt utvalgt for å stå i kontrast til hav og himmel, og er særlig markant under de siviles evakuering av stranden – inkludert båtenes seil idet de kommer soldatene til unnsetning – et av filmens emosjonelle høydepunkter. Innslaget av «det sivile» skaper en tiltrengt pustepause i alt det uniforme; effekten ligner vekslingen mellom endeløse «uniforme» landskap (strand, himmel og hav) og interiører, som puster liv i filmen og gir den dynamikk.

Ikke minst blir kostymene en avgjørende visuell komponent når vi skal skille de forskjellige tidslinjene fra hverandre; de understreker kontrastene mellom ventingen og innslagene av katastrofe, og gjenoppretter orden etter kaos.

Kostymedesigner Jeffrey Kurland har i intervjuer understreket viktigheten av å gjenskape de originale uniformenes tekstur – og som i Hoytemas foto, skal materialet være sanselig for tilskueren. Filmens uniformer er til alt overmål tilsatt en egenkomponert fargeblanding, for å gi dem en spesiell glød på lerretet. Et av filmens mest autentiske komponenter, er altså tilstatt «sukkerkulør».

Kostymene og fotoarbeidet gir Dunkirk en distinkt poetisk estetikk. Christoper Nolan lykkes med å gjenskape krigens redsler, men er synlig fascinert av fenomenets estetiske appell.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>