David Lynch startet sin kunstneriske karriere som maler, og besitter et unikt talent for å skape bilder. Hans største begavelse er likevel hans evne til å guide publikum gjennom et usynlig emosjonelt landskap vi først og fremst oppfatter via musikk, replikker og atmosfærelyd, og innimellom skimter i forvrengte, motstridende fragmenter.

Når Lynchs filmer så ofte omtales som drømmeaktige, skyldes det nettopp denne kvaliteten; dette særegne misforholdet mellom følelsene som setter seg i kroppen og situasjonene som frembringer dem; den for drømmetilstanden definerende opplevelsen av å tre inn i et ukjent fabrikklokale og samtidig vite med hver celle i kroppen at man befinner seg på sin gamle barneskole.

Siden oppkjøringen til Twin Peaks: The Return startet i 2016, har undertegnede vært monomant fokusert på Lynchs kunstnerskap til et punkt hvor jeg kontinuerlig har sett elementer av det stikke seg frem i filmer av andre regissører – både som historiske frempek (i alt fra Ingmar Bergmans Vargtimmen til Jean-Pierre Melvilles Le cercle rouge) og samtidige refleksjoner (fra Aki Kaurismäkis I Hired a Contract Killer til Adam Robitels Insidious: The Last Key). Jeg har kort sagt hatt Lynch på hjernen, og dette har resultert i tolkninger av filmer som venner og bekjente har funnet kuriøse, som om de mer eller mindre innbilte ekkoene av Lynchs filmografi har fortrengt filmenes egne uttrykk og fortellinger.

Arild Østin Ommundsens Now It’s Dark er imidlertid en film som ber om å bli lest i lys av David Lynchs filmografi. Ikke bare henter den sin tittel fra en frase som gjentas flere ganger i Blue Velvet (1986), den er også proppfull av Lynchs mest karakteristiske grep og motiver, fra røde fløyelsgardiner, sprakende elektrisitet og billykter på mørklagte veier til kvinner i trøbbel og rollefigurer som dobles. De mange og eksplisitte referansene skaper sågar en følelse av at Ommundsen har villet lage en Lynch-film – eller i alle fall en film som ikke trer organisk frem fra byggeklossene han har til rådighet.

Now It’s Dark er historien om Lene (Silje Salomonsen) og hennes ferd gjennom et nattlig Stavanger. Lene er på en og samme tid på flukt fra- og på jakt etter sine egne, delvis fortrengte minner, som om hun nettopp har våknet opp fra en dyp søvn, og trer inn i sitt eget liv for første gang på mange år. Filmen åpner med et bilde av en drømmefanger og et tilbakeblikk fra en campingvogn, der en skjeggete mann ifører seg øyesminke og en liten jente krabber avgårde inn i skogen, mens en lyshåret Lene og en jevnaldrende mann ligger og sover på høylys dag. Deretter ser vi Lene i nåtid, iført en mørk parykk, som tar seg inn i et tomt bolighus.

Hun dusjer, tar på seg undertøy og kimono, og beveger rundt om i huset som om hun forsøker å vekke noe til live. Hun blir sittende med et bilde av et barn i hendene mens tårene triller stille nedover kinnene hennes. Så sovner hun, og når hun våkner er det skumring utenfor. Hun lister seg ned i første etasje, hvor hun trekkes mot soverommet. Døra står på gløtt, og innenfor ser hun et par som har sex. Hun blir stående og se på, og når kvinnen på senga (Pia Tjelta) åpner øynene, møtes blikkene deres. Lene snur på hælene, og løper ut av huset kun iført undertøy, og gjemmer seg bak en bil i oppkjørselen. Kvinnen kommer ut på trappa og roper etter henne. Lene trer frem fra skyggene. Så dukker også mannen (Per Kjerstad) opp i døra. Det er tydelig at de tre kjenner hverandre. Lene sier ingenting, og legger på sprang inn i natten.

I løpet av Now It’s Darks 125 minutter blir vi vitne til en rekke små fortellinger og opptrinn, men alt man behøver for å forstå filmens innfløkte plott og forvirrende emosjonelle utgravningsarbeid, presenteres i løpet av disse første fem minuttene: Det som følger senere er kun en omvei som er nødvendig for å gjøre Lene i stand til å forstå og prosessere som har skjedd med henne; puslespillbrikker som gradvis faller på plass og lar henne se det store bildet.

Now It’s Dark er oppsiktsvekkende tvetydig til norsk kinofilm å være, men dramaet koker til syvende og sist ned til at Lene en del år tidligere sovnet mens hun passet datteren sin, hvilket førte til at den lille jenta ble borte i skogen. Sjokket og skyldfølelsen som fulgte i kjølvannet av denne opplevelsen har utløst en dissosiativ personlighetsforstyrrelse, som blant annet kommer til uttrykk ved at Lene ser seg selv som en skjeggete mann med karnevalssminke når hun tenker tilbake på episoden. I tillegg er hun overbevist om at datteren er død, selv om hun i realiteten lever i beste velgående sammen med sin far, Lenes ekskjæreste Per (Kjerstad), og hans kone, Lenes gamle venn og tidligere musikalske samarbeidspartner Lone (Tjelta).

Både fortrengningen – og forvrengningen – av virkeligheten og doblingen av identiteter (Lene/Lone og Lene/skjeggete mann) er klassiske Lynch-troper, men Now It’s Dark fremstår likevel som en halv Lynch-film. Lynchs kanskje viktigste kunstneriske grep handler om å sette flere ulike versjoner av virkeligheten opp mot hverandre, og overlate jobben med å smelte dem sammen til en fungerende enhet, til publikum. Dette innebærer at det sentrale dramaet i så å si alle Lynchs beste filmer utspiller seg inne i publikums hoder snarere enn på kinolerretet: Det er når vi tvinges til å betrakte hendelsene i The Red Room og Twin Peaks (Twin Peaks, 1990), livene til Fred Madison og Pete Dayton (Lost Highway, 1997), og opplevelsene til Betty/Diane Selwyn og Rita/Camilla Rhodes (Mulholland Drive, 2001) som ulike uttrykk for samme kjerne av sannhet, at totaliteten av Lynchs kunstnerskap åpenbarer seg.

For å finne en slik speiling av Lenes virkelighet er vi imidlertid nødt til å se utover Now It’s Dark, til Ommundsens forrige spillefilm Eventyrland (2013), hvor vi finner igjen mange av de samme temaene, skuespillerne og innspillingsstedene. Her spiller Salomonsen Jenny, som havner i fengsel etter å ha skutt en mann i en konfrontasjon som etterlater kjæresten i koma, og som dermed mister foreldreretten til parets barn. Når hun kommer ut etter endt soning forsøker hun å overta foreldreansvaret, men på tross av sine gode hensikter innhentes hun av fortiden. Dersom man betrakter disse to filmene som én historie, begynner vi å nærme oss et genuint lynchsk landskap, men på egenhånd oppleves Now It’s Darks mange Lynch-referanser som overfladiske og distraherende.

En viktig årsak til dette er at Ommundsen vanskelig kan spille opp mot den samme film- og billedtradisjonen som hans amerikanske kollega har til rådighet: Begge regissørene har en forkjærlighet for å lage filmer om og i sine respektive hjembyer, men der Lynch har Los Angeles – en by som i over et århundre har blitt filmet så hyppig at den for lengst har antatt mytiske proporsjoner – har Ommundsen Stavanger, hvis film- og tv-karriere hovedsakelig består av nyhetsreportasjer om oljeindustrien. Dette gir, naturlig nok, de to byene en svært forskjellig visuell klangbunn, og selv om Ommundsen (som selv har fotografert filmen) serverer stilfulle komposisjoner i tittelsekvensen, er han en langt mindre estetisk stringent regissør enn Lynch.

Den amerikanske film- og tv-industriens voldsomme produksjonsvolum og allestedsnærvær innebærer at det globale publikummet er flasket opp på amerikanske filmer om amerikanere som spiller ut et bredt spekter av fortellinger på amerikanske locations. En konsekvens av dette er at terskelen for hva som synes rimelig i en amerikansk film er langt lavere enn for en norsk film. Der vi bevisst eller ubevisst måler norske filmer opp mot norsk virkelighet, måler vi hovedsakelig amerikanske filmer opp mot andre amerikanske filmer. Skjønt, når nordmenn klager over manglende realisme i norsk film, handler det som regel mindre om at det vi ser på ikke ser ut som det Norge vi bor i enn at det ikke ser ut som amerikansk film og tv.

David Lynch er en mester i å spille på disse mekanismene, og befolker filmene og tv-seriene sine med arketypiske skikkelser fra filmhistorien, som han setter sin unike personlige vri på. Det samme gjelder hans tilnærming til locations: Lynchs Amerika er Edward Hoppers og William Egglestons Amerika, men først og fremst er det Hollywoods Amerika, slik det har blitt avbildet og kodifisert gjennom et århundre med film og tv, som han gjør små, men viktige inngrep i. Mange av Lynchs mest effektive og minneverdige grep er kun mulig fordi han starter med en forestillingsverden publikum allerede har akseptert og har et emosjonelt forhold til.

Ommundsen må derimot jobbe langt hardere for å få sine mer vidløftige ideer og vendinger til å fremstå som rimelige, og skildringen av stavangernatten som en magisk-realistisk underverden befolket av spåmenn og tunge kriminelle er i mine øyne det minst vellykkede aspektet ved Now It’s Dark. De dystre og mystiske elementene legger seg som en hinne av kunstferdighet over filmen, og gjør det vanskelig å få grep om dens emosjonelle kjerne og sette pris på de mange fine enkeltscenene som Lene beveger seg gjennom på vei mot daggry.

Now It’s Dark har nemlig også mye til felles med Ommundsens debutfilm Mongoland (2000). Begge filmene er episodiske reiser gjennom Stavanger, der mange av de samme skuespillerne (Silje Salomonsen, Pia Tjelta, Vegar Hoel, Kristoffer Joner m.fl.) dukker opp. Begge filmene bærer dessuten preg av å være et kollektivt løft fra et miljø som ønsker å vise hva de kan få til, hvilket skaper en følelse av raushet og overskudd (Now It’s Dark oppleves riktignok som unødig lang, men det er først og fremst fordi den bruker lang tid på å nøste opp historien om Lene og datteren – ikke fordi den har for mange gjestespill av kjente rogalandsfjes).

Der Mongoland skildret Stavanger som et varmt og inkluderende sted, er den i Now It’s Dark en dyster og farlig by hvor rollefigurene har trukket seg tilbake til sine egne små verdener. Det synes lite fruktbart å sette Now It’s Dark opp mot Mongoland på samme måte som Eventyrland – til det er omstendighetene de ble laget under for forskjellige – men det er verdt å bemerke at det synes å ha skjedd noe med Ommundsens bilde av hjembyen I løpet av de 18 årene som har gått mellom de to filmene.

Etter å ha funnet klær i en Fretex-container (deriblant en motocross-trøye med påskriften ‘Alias’) og lånt telefon av en bekymret togkonduktør (spilt av Thomas Alf Larsen, i et tydelig nikk til Eventyrland), møter Lene en mann (Vegar Hoel) som gjenkjenner henne fra byens teatermiljø. Mannen erklærer at han er spåmann, og forteller at opptredenen hans består av like deler stand up, friteater og personlige profetier. Iført en glorete turban, ber han om hånden hennes, og når han erklærer at «Alle du møter er viktige. Alt henger sammen.» er alle spor av ironi borte.

Det er vanskelig å gi spåmannen rett i sitt utsagn. Mange av skikkelsene Lene møter bidrar riktignok til å gi publikum en bedre forståelse om hvem hun er, og til å gi Lene selv innsikt i hva som har skjedd med henne, men flere av episodene oppleves i all hovedsak som overflødige. Blant disse finner vi noen av filmens mest minneverdige scener, som Lenes første møte med syklisten Maciek (Ole Christoffer Ertvaag), som ikke har noen anelse om hvorfor han har et polsk navn, og forfatteren Frode (Johan Harstad), som arbeider med en serie bøker om figuren Ferskenen, som snarere enn å etterforske krimgåter alltid tar gjerningsmennene på fersken. Mindre vellykket er sekvensen der Reidar Ewing spiller tidenes mest tafatte parkourutøver, i det som mest av alt fortoner seg som en forkastet tv-sketsj fra tidlig 00-tall.

Av større betydning for filmens plott og tematikk er møtet med en gammel skolevenninne (Nina Ellen Ødegård) som midt i utdrikningslaget sitt begynner å legge ut om sin egen identitetskrise og sin beundring for Lenes selvstendighet, og scenen med mannen under broa (Oddgeir Thune) som advarer henne mot de eldgamle kreftene som fortsatt styrer byen. Og den korte samtalen med en ukjent person via callinganlegget på et leilighetsbygg, der kamera dveler ved høyttalerboksen, er filmens mest treffsikre Lynch-øyeblikk.

Alexandra Gjerpen går fra nesegrus beundring til utilslørt forakt på under fire minutter, i en scene der Lene stoppes av en ung kvinne som er fan av en plate hun ga ut da hun for mange år siden var en del av duoen Lene & Lone. Her begynner Ommundsen omsider å nøste opp trådene. Det er tydelig at Lone har hatt stor suksess etter at de to la samarbeidet på hylla, men Lene har tilsynelatende ikke noen kunnskap om dette – ei heller at Lone skal ha konsert i byen samme kveld. Når Lene senere vandrer inn i en platebutikk (befolket av Andreas Cappelen, Marko Kanic og Gaute Garlid), i nok en scene som synes hentet rett ut av Mongoland, innser vi at Lone er kvinnen fra huset i begynnelsen av filmen, og plutselig får vår hovedperson et islett av tragedie og tapte muligheter.

Deretter følger en serie korte møter med fremmede på et hotell hvor det foregår et cosplay-arrangement. I hotellbaren blir hun utsatt for et besynderlig oppsjekkingsforsøk av en mann (Hermann Sabado) som spør hvorfor hun er der, og deretter blir hun sittende fast i heisen med en cosplayer (David Skaufjord) som spør hvem hun er og hvorfor hun har på seg parykk. «Fordi jeg ville være noen andre» er et svar som umiddelbart synes å være en nøkkelreplikk, men etter hvert som filmen skrider frem, blir det klart at Lenes flytende identitetsbegrep vanskelig kan sies å være et bevisst valg.

På hotellets toalett legger en syklist (Mette Arnstad) med blinkende lys på hjelmen grunnlaget for filmens mest utilslørte Lynch-hyllest, når hun får Lene til å stå stille helt til lyset i rommet slår seg av. Mens de to står der og stirrer på hverandre i det røde strobelyset, forflyttes vi til et rom omgitt av røde gardiner, der tiden tilsynelatende går baklengs, og hvor spåmannen dukker opp og avleverer følgende beskjed: «Du har ingen fremtid. Når solen står opp i morgen tidlig, så er ikke du mer – hvis ikke du finner ut av det.» «Finner ut av hva?», spør Lene, men spørsmålet blir hengende i lufta.

Deretter er det duket for enda et tilbakeblikk. Utenfor et tivoli ser vi den skjeggete mannen sminke øynene sine, og vi ser også den andre mannen fra åpningssekvensen (Henrik Bjelland), og til slutt den lille jenta som krabbet inn i skogen. Senere ser vi jenta gående alene langs togskinnene og sittende i sporet, mens vi hører toget nærme seg faretruende. Så er vi igjen i det røde rommet, hvor spåmannen spør Lene hvem hun er, inntil vi rives tilbake til et fullt opplyst toalett, hvor syklisten forærer Lene den blinkende lykten før hun forsvinner.

Now It’s Dark er både utålmodig og omstendelig. Den beveger seg rastløs fra scene til scene, men de mange episodene som ikke fører noe sted tærer også på publikums tålmodighet. Det er mye betydning i omløp, men ikke nødvendigvis så mye mening, og på samme måte som flere av scenene synes overflødige, virker rekkefølgen på dem til tider også tilfeldig. Filmen er både dyster og morsom, men de to går sjelden hånd i hånd – snarere enn svart humor får vi humor som bidrar til å punktere mørket og underminere alvoret, som om det hele var en spøk.

Lene vandrer videre, og støter igjen på Maciek, som er redd for å gå hjem fordi han er overbevist om at det har skjedd noe grusomt der. Han overtaler Lene til å følge ham til et forlatt kontorlokale, og fremfører sitt “humor-baserte show” for henne. Teaterets og karnevalets magiske kraft – evnen til å midlertidig kontrollere publikums virkelighet – løper som en rød tråd gjennom Now It’s Dark, og flere av de beste scenene er de hvor rollefigurene i løpet av korte monologer snur stemningen fra hverdagslig prat til skjebnetunge meddelelser og eksistensialistiske spørsmål.

Lene gjengjelder med å spille sangen «No Dreams», som er det nærmeste Lene & Lone noensinne kom en hit, før hun blir avbrutt av desperate skrik fra et annet sted i bygget. Hun løper i retning skrikene, og i et låst rom finner hun en ung kvinne (Maja Baaserud) som forsvinner uten et ord. Maciek er ikke å se, og Lene begir seg påny ut i natten, hvor hun treffer sin gamle venn Frode (Harstad) og blir med ham til kafeen der han jobber. Lene forteller om episoden hjemme hos Lone og Per, og Frode stiller spørsmål ved historien som hun en gang fortalte ham, om at datteren hennes var blitt kidnappet.

Dette tar oss igjen tilbake til tivoliet, og nå er det Lene som ifører seg øyesminke mens kjæresten hennes (Bjelland) sier de ikke kan gjennomføre det de har planlagt. «Men hun er jo min unge óg», sier Lene, og nå ser vi den skjeggete mannen i speilet. Tilbake i natt og nåtid, har Lene funnet fram til den selvsamme ekskjærestens hus, men han sender henne på dør når hans bedre halvdel (Kathrine Jünger Ims) dukker opp for å se hvem han prater med. Lene fortsetter på sin ferd, nå med retning av Lones konsert, og etter å ha trosset rådet om å ikke ta snarveien under broa, finner hun frem til Maskinhallen.

På dette tidspunktet har Ommundsen for alvor begynt å nøste sammen trådene, og når Per trekker med seg Lene ut av konsertlokalet for å spørre henne hvorfor hun brøt seg inn i huset til ham og Lone, begynner de å snakke om sitt felles barn. Dette leder Per til å snakke om en drøm han hadde natten da datteren ble født – i en klassisk David Lynch-tell-don’t-show-scene – om en ond skikkelse ved navn Dr. Omega. Konserten er over, og Lene blir med Lone backstage, hvor hun forteller at datteren fortsatt er i live og sier at hun, ektemannen og datteren er der for Lene dersom hun vil ta imot hjelpen deres. Før dette rekker å synke inn forsvinner hun ut for å fremføre «No Dreams» som ekstranummer, hvorpå Lene nok en gang ser sitt snitt til å flykte ut i natten.

Utenfor konsertlokalet innhentes hun av ekskjæresten, som forsikrer henne om at datteren ikke døde den gangen for lenge siden, og at de kun tok henne fra faren fordi Lene var desperat etter å tilbringe tid med henne. Lene erkjenner at hun ikke husker hva som skjedde, og at hun ikke lenger kan skjelne mellom minner og ting hun har funnet på. Så dukker ekskjærestens samboer opp og river ham med seg, og etterlater Lene – og publikum – full av spørsmål.

Hun får imidlertid ikke gå i sine egne tanker lenge før hun stoppes av en mann (Nils Jørgen Kaalstad) som lurer på om det er hun som er Lene, om det er hun som krasjet inn i Maciek tidligere på dagen, og om det er hun som slapp ut «katten». Lene skjønner først ikke hva han mener, men innser gradvis at han sikter til kvinnen hun slapp ut av det låste rommet, og før hun får forklart seg, har mannen trukket en sekk nedover hodet hennes, og fraktet henne av sted til det som tilsynelatende er det samme tivoliet som har figurert i tilbakeblikkene.

Det er dog lite gjenkjennelse å spore hos Lene når hun våkner opp i et kunstferdig lyssatt lokale omgitt av fotografer, modeller og stylister, og får klar beskjed om at hun ikke får lov å gå før hun har snakket med Tommy. Når Tommy (Kristoffer Joner) omsider dukker opp, krever han å få vite hvorfor Lene slapp ut «katten», og mens han snakker om hvor uforsvarlig det er å åpne dører man ikke har noe med å åpne, kolliderer virkelighet og vrangforestillinger: Den skjeggete mannens øyesminke begynner å manifestere seg i Lenes ansikt og et lys går opp for henne – om enn ikke riktig ennå for publikum.

I en lang scene som få andre norske skuespillere enn Joner hadde kunnet bære, legger Tommy ut om sitt forhold til kvinnen han kun omtaler som «katten», og om sin sykelige sjalusi. De to finner tilsynelatende tonen, og Lene synes å snakke ham til fornuft angående kjæresten, men Tommy insisterer likevel på at hun blir værende når han forsvinner ut et ærend. Dermed blir hun sittende med håndlangeren hans (Egil Birkeland), som lurer i henne en drink som slår henne fullstendig ut, og maner frem visjoner om den innbilt skjebnesvangre dagen da datteren forsvant i skogen, men nå forvandles datteren til en eldre versjon av seg selv.

Når Lene våkner befinner hun seg i en varebil, side om side med den blodige og forslåtte «katten», samt Tommy, som krever at hun skal agere samlivsterapeut og overbevise kjæresten om at det er til alles beste at de to skiller lag. I likhet med kattens første opptreden er dette en scene som bærer på et reelt ubehag; vi aner konturene av en dypt dysfunksjonell relasjon – av vold, masochisme og sjalusi – men alt dette punkteres når Tommy skyter kjæresten i hodet. Plutselig er vi ikke lenger i følelsenes vold, men i et tsjekhovsk mareritt der alle våpen som figurerer i bildet må brukes.

Denne høyspente og påfallende unorske dramatikken fortsetter når bilen stoppes av en politisperring ved en trafikkulykke. Betjenten fatter raskt interesse for den suspekte farkosten, og før Tommy og hans menn gjør seg klare til å skyte seg ut av konfrontasjonen, gir han Lene sjansen til å komme seg unna ved hjelp av motorsykkelen som ligger henslengt i grøfta etter ulykken. Når scenen eksploderer i vold og Lene forsvinner til skogs på motorsykkel, bærer det hele et preg av uunngåelighet – ikke bare fordi våpnene avfyres i henhold til dramaturgiske naturlover, men fordi Lene, som har gått rundt med motocross-trøye gjennom store deler av filmen, synes å ha blitt fullkommengjort som visuell figur.

Lenes flukt gjennom den mørke skogen blir således et bilde på hvordan hjernen hennes jobber på spreng for å komme i kapp med situasjonen, og når hun etterlater motorsykkelen i veikanten og praier en forbipasserende bil, er det spåmannen som sitter bak rattet: Om ikke alle hun har møtt har vært viktige, har i det minste alt hengt sånn noenlunde sammen. Bilen stopper for å la et tog passere, og hengende fra speilet ser vi en Lego-figur med samme type øyesminke som Lenes alterego. Dette utløser nok et tilbakeblikk, hvor vi får servert det nærmeste vi kommer en fasit om den skjebnesvangre dagen da Lenes datter ikke døde. Vi ser ser Lene og kjæresten sovne, vi ser datteren forsvinne inn i skogen, og vi ser en desperat Per som lurer på hvor den lille jenta hans har blitt av.

Det topper seg i en scene på en togperrong der Lene konfronterer sitt skjeggete skygge-jeg, og kaster av seg vrangforestillingene en gang for alle, før hun blodig og tynnkledd finner veien inn i et bakeri, hvor hun får mat og klær av bakerne. En av dem råder Lene til å gå hjem og sove, hvorpå hun bedyrer at hun har sovet – at hun har sovet i mange år, men at hun nå er våken.

Now It’s Dark slutter som den begynte, i huset til Lone og Per, men denne gangen tar Lone imot Lene med åpne armer, og etter hun har servert kaffe, dukker også datteren Emma, som har vært på overnattingsbesøk hos en venn, opp. Emma spør om Lene vil være med opp og se på rommet hennes, og foran et tivoli i Lego spiller de to ut en slags gestaltterapi, med blinkende lys og en jente som blir reddet ut av skinnegangen like før toget kommer kjørende i høy hastighet. Deretter klippes det til rulleteksten.

Fraværet av emosjonell forløsning er et av de mest påfallende aspektene ved Now It’s Dark. Der Lynch leder sitt publikum gjennom symfonier av presist definerte følelser, lar Ommundsen publikum famle seg fram i et ulendt og dunkelt emosjonelt terreng. Ved siden av de mange Lynch-referansene, som altså er såpass mange og eksplisitte at de gjentatte ganger retter oppmerksomheten bort fra filmen og over på en annen regissørs arbeid, er det dette som gjør det vanskelig å engasjere seg i Now It’s Dark: Det tar lang tid før vi forstår hva som står på spill, og når vi først gjør det, overlater filmens hovedperson oppgaven med å respondere emosjonelt til publikum.

Lene både oppdager og opplever en hel del i løpet av filmens gang, men Ommundsen lar aldri egentlig publikum ta del i følelseslivet hennes. Den voldsomme lettelsen man vil anta oppstår idet man innser at man likevel ikke har forårsaket sin førstefødtes død, spilles aldri ut på lerretet, og dermed er det opp til publikum å supplere filmens emosjonelle crescendo. Denne tilbakeholdenheten er såpass konsekvent at det ikke er noen tvil om at det et bevisst valg – uten at dét gjør det lettere å forstå nøyaktig hva Ommundsen ønsker å oppnå.

I så henseende snur Now It’s Dark opp-ned på Lynch-formelen, for der Lynchs filmer kjennetegnes av handling som fremstår som mystisk og gåtefull på et rasjonelt plan, gir de som regel alltid mening på et intuitivt og emosjonelt nivå. I Now It’s Darks tilfelle er det derimot lett å pusle sammen en rasjonell fortelling, mens filmen som helhet ligner en intuitiv labyrint full av følelsesmessige blindveier.

Dette skaper et inntrykk at Now It’s Dark ikke har vokst organisk frem fra en opprinnelig idé, men snarere blitt komponert utenfra og inn, og at den opprinnelige inspirasjonen har lite å gjøre med filmens narrative og emosjonelle kjerne.