Dette er en artikkel vår skribent Dag Sødtholt skrev vinteren 2002, men som aldri ble publisert. (Kapittelet «Advarsel: sentimentalitet!» er imidlertid utgitt på engelsk hos det velrenommerte australske filmnettstedet Senses of Cinema.) Den presenteres her med kun små, sporadiske inngrep. Forfatteren presiserer at dette på flere måter er et «ungdomsverk» – en del formuleringer ville nok blitt skrevet annerledes i dag, og teksten bærer preg av at dette var den første Spielberg-filmen skribenten tok på alvor. Tittelen er ny.
*
«Let he who is without Sim…cast the first stone» – religiøs fanatiker i A.I. Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001)
Steven Spielberg er elsket av publikum, men miskjent av mange kritikere. Lettvint, banal, sentimental har vært deres hoderystende dom. Men med A.I. Artificial Intelligence realiserer Spielberg sitt potensiale med et trylleslag: Som robotbarnet David blir forvandlet til en virkelig gutt, forvandles Spielberg fra en teknisk regibegavelse til en virkelig kunstner.
David når sitt mål ved hjelp av Pinocchio-eventyrets Blå Fe og sin intense, innprogrammerte kjærlighet til sin adoptivmor, Spielberg får sitt gjennombrudd takket være sin medfødte kjærlighet til film samt beundringen for avdøde Stanley Kubrick, A.I.-prosjektets gudfar og grå eminense.
Filmen fikk blandet mottagelse men forårsaket en annen mirakuløs forvandling: Dette tekno-eventyret fra hjertet av Hollywood blir omfavnet av en rekke tidligere Spielberg-skeptikere, ja noen er sogar euforiske. Det er som om kulminasjonen, med morens etterlengtede kjærlighetserklæring til David («I do love you…I have always loved you»), er så inderlig at den sprenger fiksjonen og bryter igjennom til den virkelige verden. I en filmkulturell «happy ending» innser vi til slutt at vi elsker Steven Spielberg. Kanskje vi alltid har elsket ham.
*
I: INNLEDNING
En filmhybrid
A.I. Artificial Intelligence er et uhyre ambisiøst verk, en filmatisk triathlon-øvelse så krevende å fordøye at det trolig er en av forklaringene på den relativt forbeholdne mottagelsen fra verdenspresse og publikum. Men A.I. er en langt rikere film enn det kan se ut ved første øyekast. Selv om de viktigste problemstillingene er klart formulert, er A.I. samtidig en subtil film som unngår forenkling og tydeliggjøring, i sterk kontrast til amerikansk nåtidig Hollywood-film hvor det meste blir penslet ut i minste detalj. Som en av skuespillerne, Sam Robards, nesten litt brydd sa under premieren i New York: «Det er en film som stiller mange spørsmål, for så å nekte å gi noen svar, noe som er en fundamental egenskap ved kunst». Tatt i betraktning det (manglende) kunstneriske klima i moderne kommersiell film, har Steven Spielberg virkelig tatt en sjanse med denne filmen (og da er det kjekt å være medeier i et eget filmselskap, Dreamworks).
A.I. er definitivt Spielbergs kunstneriske gjennombrudd, men en del forhold rundt filmen bidro til at mange så den gjennom et slør av mistenksomhet. Han arvet filmen fra avdøde Stanley Kubrick; et prosjekt mer og mer legendarisk jo flere år det var under utvikling, gjenstand for det vanlige Kubrickske hemmelighetskremmeri. Når Spielberg så plutselig kunngjorde at han skulle fullføre mesterens verk, virket det nesten latterlig. Selv om dette skal ha vært Kubricks eget ønske, syntes jo Spielberg helt uegnet, siden han var så temperamentsmessig inkompatibel med Kubrick. Ansett som sentimental og lettvint der Kubrick var kynisk/klarøyd og subtil, har den regitekniske begavelsen Spielberg i årevis forsøkt å overskride sine begrensninger uten å lykkes.
På grunn av denne mer eller mindre legitime tvilen ble det vanskelig å gå til A.I. med åpent sinn. Kubrick-beundrere nærmet seg med frykt for hvordan en «blockbuster»-regissør ville besudle Kubricks sikkert genialt tenkte verk, mens spesialeffekt-dyrkende Spielberg-fans som knapt visste hvem Kubrick var ville ikke kjenne seg igjen.
II: STRUKTUR
En symfonisk struktur
Situasjonen var altså vanskelig allerede før visningen; at A.I. viste seg å være en veritabel berg-og-dalbane som tvang tilskueren gjennom stadige mentale rundkast og emosjonelle svingninger, gjorde det ikke lettere. Denne stemningsmessige foranderligheten er bygget inn i filmens overordnede struktur, og den er også nedfelt i en rekke av filmens viktigste scener.
Som mange tidligere Kubrick-produksjoner, kan A.I. deles i flere seksjoner, eller satser, siden filmens struktur minner om den symfoniske, hvor tonen i behandlingen av det tematiske materialet varierer fra sats til sats.
1. Familien Swinton
Handlingen foregår i en uspesifisert framtid hvor drivhuseffekten har fått verdenshavene til å stige. Roboter (kalt «mechas» i filmen) er nå så utbredt at mange mennesker føles sitt eksistensgrunnlag truet. Ekteparet Swinton, Henry (Sam Robards) og Monica (Frances O’Connor), har en uhelbredelig syk sønn, Martin (Jake Thomas), som er frosset ned i påvente av at utviklingen i legevitenskapen skal kunne redde ham. For å døyve sorgen anskaffer de et erstatningsbarn, en revolusjonerende ny type robot som er umulig å skille fra et menneske. David (uforlignelig spilt av Haley Joel Osment) er på alle måter et perfekt barn, dessuten er han programmert til oppriktig å elske sine «foreldre». Vi følger Davids «rise and fall» i Swinton-familien; først en dundrende suksess, for så å falle i unåde når den syke sønnen kvikner til igjen. Denne seksjonen, den lengste i filmen med sine 41 minutter, har form av et kammerdrama, preget av presisjon og økonomi, samt en stringent logisk progresjon fra scene til scene. Det skapes en svært sterk identifikasjon med David, et på alle måter uskyldig vesen, og vi engasjerer oss voldsomt når han utstøtes fra den Spielbergske kjernefamilie i hjerteskjærende scener.
2. Flesh Fair
Deretter kreves det at tilskueren nullstiller seg selv. Totalt. David og de sterke følelser forlates for en stund, og i stedet blir vi plutselig forelagt oss en iskaldt ironisk analyse av de psyko-sosiale mekanismer mellom sexroboten Gigolo Joe (Jude Law) og hans kvinnelige kunder. Dette er imidlertid kun en innledende vignett. Tonen endres igjen; spesialeffekter og masseopptrinn preger den følgende meget støyende og brutale avsløringen av den patetiske tilstand til de brede lag av menneskeheten, som vi har vært spart for i den velstående Swinton-familiens beskyttede tilværelse. Spesielt demonstreres menneskenes hat overfor robotene (tankene våre går til rasehets og jødeforfølgelser), gjennom et «Flesh Fair», hvor utrangerte roboter ødelegges på scenen foran et begeistret publikum. Seksjonen som helhet er kraftfull og effektiv, men ganske tradisjonell og mindre subtil enn resten av filmen. Pinocchio-motivet, introdusert i første seksjon, forsterkes og kommer til å spille en stadig mer framtredende rolle utover i filmen. David blir besatt av å finne Den Blå Feen, for at hun skal forvandle ham til en «real boy» slik som i eventyret. Dermed vil adoptivmoren elske ham like helhjertet som han elsker henne, mener David. Filmen begynner også å «låne» settinger fra eventyret: David befinner seg i en skummel skog han også, og Flesh Fair’en er dukketeatret (i Disney-tegnefilmversjonen fra 1940 er det et sirkus).
3. Rouge City
Vi forflyttes svimlende til mega-forlystelsessenteret Rouge City, tydelig bygget på Pleasure Island, stedets navn i Disney-tegnefilmen. Denne delen er minst like støyende, men nå lekfull og ekstatisk, et slags scherzo i forhold til den tunge og marerittaktige Flesh Fair-seksjonen. I sin jakt på informasjon om Den Blå Feen oppsøker David og Joe, nå uatskillelige, det holografiske cyber-kunnskapsoraklet Dr. Know, i en absurd sekvens som knytter an til dagsaktuelle temaer som informasjonsoverbelastning, tanketomme quiz-show og trivialisering av kunnskap («fast food for thought» er et av doktorens slagord).1
4. Manhattan
Deretter går ferden til Manhattan, som i likhet med verdens kystbyer nå er satt under vann av den stigende havflaten, slik at kun toppen av skyskraperne er synlige.2 Filmens hittil sterke farger blekes helt ut og tonen skifter igjen, til majestetisk fremmaning av «sense of wonder» og elegisk meditasjon over menneskehetens forgjengelighet. Narrativt er denne seksjonen den mest komplekse i filmen, et intrikat flettverk av stadige, uforutsigbare utviklinger og sømløs integrering av parallelle temaer. Seksjonen kulminerer i undervanns-sekvenser av intens poetisk skjønnhet, idet filmen ser ut til å gå inn for endelig landing i en sublim, vemodsfylt avslutning.
5. Fjern framtid
Men nei, filmen skifter tone igjen. Et helt nytt miljø etableres i rekordfart. Plutselig har to tusen år gått. En ny istid har inntruffet. Menneskeheten har dødd ut. Mystiske vesener dukker opp og redder David, som har vært innesperret på havets bunn (som Pinocchio var det i hvalen). Filmen er nærmest kokett hemmelighetsfull når det gjelder vesnenes opprinnelse; de kan være fra en annen planet, men antagelig er de en framtidig generasjon super-roboter, som nå styrer jorda. Med sin ultra-avanserte teknologi kan de blant annet midlertidig gjenopplive eksemplarer av den utdødde menneskerasen. Som i Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) møter altså hovedpersonen en fremmedartet sivilisasjon og ender deretter opp i et sted som ikke er virkelig, i 2001 et hotellrom bortenfor tid og rom, i A.I. en perfekt rekonstruksjon av Swinton-familiens leilighet slik den så ut for to tusen år siden.
6. Gjenforening
Sensasjonelle og monumentale hendelser altså, men disse store vyene forlates i et nytt tonalitetsskifte. Vår totale identifikasjon med David gjenopprettes i en nesten syv minutter lang coda, i en varm og intim gjenforeningsscene mellom David og hans gjenoppvekkede surrogatmor. Sekvensen spiller tilsynelatende kun på det enkle og sentimentale, men er faktisk forbløffende flertydig og resonant.
III: FORM
A Spielbrick film
Et instruktivt tanke-eksperiment er å ta utgangspunkt i scenen mellom David og Gigolo Joe etter besøket hos Dr. Know og leke at den reflekterer temperamentsforskjellen mellom Spielberg og Kubrick (samtidig er replikkvekslingen en grei oppsummering av en del av den sentrale tematikken).
David/Spielberg: «My mommy is going to read to me, and tuck me into my bed and sing to me and listen to what I say and she will cuddle with me, and tell me every day, a hundred times a day, that she loves me!»
Og så den usentimentale, klarøyde Kubrick, i Joes stemme: “She loves what you do for her, as my customers love what it is I do for them. But she does not love you, David, she cannot love you, you are neither flesh nor blood, you are not a dog or a cat, or a canary, you were designed and built specific like the rest of us, and you are alone now only because they tired of you, or replaced you with a younger model, or was displeased with something you said or broke.»
De filmspråklige forskjellene er heller ikke ubetydelige. «War Room»-scenene i Dr. Strangelove (1964) var kimen til Kubricks personlige, visuelle stemme – en «geometrisk» stil, med stor vekt på utformingen av bildet, som ofte er stilisert; det er noe seremonielt over Kubricks arbeider, som om det han viser er på utstilling. Kamera beveges ikke i utide; når det først skjer, er det gjerne i nevrotisk påpasselige «tracking shots» som følger etter eller foran personene (som var det en visuell honnør til sin mentor, adopterer Spielberg dette virkemidlet i scenen hvor kamera følger etter David når denne manisk leter etter moren i den rekonstruerte leiligheten i framtids-seksjonen).3
Spielbergs visuelle fingeravtrykk er mer utydelig. Han tilhører en mer naturalistisk, tradisjonelt fortellende Hollywood-stil, hvor kjeden av bilder betyr mer enn hvert enkelt.4 Derfor er det interessant å konstatere at det kanskje mest markante stilistiske trekk ved Spielbergs realisering av A.I. er noen direkte formalistiske, langsomme «track-outs». De knytter an til Kubrick og de nennsomme ut-zoomingene i Barry Lyndon (1975). I den filmen har imidlertid disse skuddene en distanserende og kjølig effekt, mens i A.I. markerer de ofte de mest følelsesmessig resonante øyeblikkene; ytterligere en indikasjon på forskjellene i temperament.
Kamerakjøringer
Kamerabevegelsers evne til å skape mening og resonans er noe helt eget ved filmkunsten, og det er merkelig at filmkritikken ikke beskjeftiger seg mer med slike formale ting, og ikke bare de sedvanlige tematiske analyser. Spesielt «track-in» og «track-out» later til å vekke fundamentale følelsesmessige tilstander hos oss. Disse uoppslitelige virkemidlene fungerer like godt hver gang og kan påtreffes i alt fra den grunneste såpe-opera til den mest ambisiøse kunstfilm.
«Track-in» på en rollefigur kan for eksempel øke dens betydning, isolere den fra omgivelsene eller fortelle oss at personen tenker og/eller gradvis forstår noe. Et mindre konkret aspekt ved dette virkemidlet er at det kan gi filmen en «forward motion» og en diskret følelse av økende intensitet (anvendt i så forskjellige filmer som Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) og Stalker (Andrej Tarkovskij, 1979)). Akkurat denne effekten utnytter Spielberg enormt mye i A.I., men så nennsomt at jeg ikke ble det bevisst før jeg analyserte filmen på video, selv etter å ha sett filmen mange ganger.
Noe mer markert, men diskrét nok til at jeg langt fra var bevisst hva Spielberg egentlig gjorde før videoanalysen, er undervannsscenen hvor David i amfibiekopteret nærmer seg statuen av Den Blå Feen. Spielberg koker her sammen en dobbel «track-in», og formålet er å «hypnotisere» oss, slik som David er hypnotisert av muligheten til endelig å nå målet for sin besettelse. Spielberg drar her praktisk nytte av et av de visuelle motivene i A.I., nemlig refleksjoner i cockpit-vinduet på amfibiekopteret. Her er det statuen av Den Blå Feen som reflekteres. Når fartøyet nærmer seg feen, og kameraet er rettet mot cock-pit’en fungerer dette som en indirekte «track-in» på feen (refleksen i vinduet blir større og større). Samtidig «track»-er Spielberg diskret inn på David som sitter bak cockpit-vinduet og den vidunderlige, nesten usynlige dobbelteffekten oppstår.
«Track-out» formidler en følelse av finalitet, at man overlater en person til seg selv, med publikum som hjelpeløse tilskuere. Samtidig settes personen gradvis inn i en større sammenheng, idet mer av omgivelsene avdekkes etter hvert som kameraet trekker seg unna. I A.I. er dette virkemidlet benyttet i noen av de mest virkningsfulle skuddene, for eksempel når vi ser David ligge overlatt til seg selv på bunnen av svømmebassenget, paralysert av fremmedgjorthet (til og med vannet ser ut som det er i sjokk, et modig ekspresjonistisk grep, som fra en avant-garde-film i stedet for Hollywood).
Et annet eksempel kommer etter at statuen av Den Blå Feen har gått i oppløsning; «track-out»-bevegelsen skal her gi uttrykk for Davids oppvåkning fra besettelsen, når han blir gradvis klar over sine omgivelser, et kjempemessig frossent mausoleum omkranset av eteriske, muligens fiendtlige vesener.
Dette er relativt kortvarige skudd, men når kameraet trekker seg svært langsomt (nærmest meditativt) unna vekker dette en nærmest uutholdelig finalitetsfølelse i oss: de to skuddene når David sitter fanget dypt nede i det grumsete vannet som dekker New York, for evig låst til det uutgrunnelige blikket til Blå Fe-statuen, eller det majestetiske siste-skuddet, hvor kamera starter nært på David og den døde moren i sengen, trekker seg ut vinduet og til slutt betrakter leiligheten fra utsiden, mens lysene slukkes i rom etter rom.5
Ikonmaleren
Spielberg står bak noen berømte bilder, moderne ikoner som har gått inn i vår kollektive underbevissthet; det aller mest kjente er kanskje bildet av barnet og E.T. på sykkelen i silhuett mot månen i E.T. the Extra-Terrestrial (1982), et perfekt bilde på den barnlige fantasiens kraft. Etter hvert har hans ikoniske scener blitt mindre troskyldige og mer preget av voksenverdenens alvor, som i scenen fra Saving Private Ryan (1998) når fru Ryan faller om på trammen, bena klarer ikke å bære henne lenger stilt overfor de dårlige nyhetene om hennes sønners død. I A.I. har ikonene definitivt fått et stenk av melankoli, optimismen er temperert av et mer modent menneskes sensibilitet. Selv når Davids drøm om å få møte Den Blå Feen endelig går i oppfyllelse, maner den asketiske billedkomposisjonen fram en sørgmodig understrøm, der vi ser Feen i silhuett mot et vindu i et ellers nakent, mørkt rom.
Holdningsendringen er noen steder frapperende. Tenk først tilbake på den berømte scenen i Close Encounters of the Third Kind (1977), der vi så en liten gutt innrammet i en døråpning på vei til å utforske et overjordisk lys; et optimistisk bilde på det åpne sinn som trøstig gir seg i kast med et univers breddfullt av eventyr og spennende muligheter. Sammenlign så med et skudd fra A.I. hvor David har kastet seg ut i havet fra toppen av skyskraperen. Gutten fra Close Encounters har nå undersøkt verden, men har funnet den som en så forvirrende vev av kompleksitet og paradokser at den barnlige nysgjerrigheten er erstattet med et dødsønske. Vi ser David synke i bakgrunnen, men det som dominerer bildet er den kneisende Cybertronics-statuen i forgrunnen.6
Det er nå statuen som inkarnerer kunnskapstørsten, der den strekker seg mot himmelen og nærmest krever å fravriste verden sine hemmeligheter. Men det er ikke tilfeldig at statuen er utstyrt med en illevarslende aura der den stadig dukker opp i filmen; den representerer en form for kunnskapstrang hvis mangel på fleksibilitet og visdom har ført menneskene i ulykken. Statuen står nå under havflaten og våker over en tapt verden, og sammenstillingen av David og statuen gjør dette skuddet til en kompleks klagesang over menneskeslekten.
En komplett iscenesetter
Det er i det hele tatt påfallende hvordan Spielberg med A.I. står fram som en komplett filmkunstner. Han behersker stemninger som spenner fra det intime til det spektakulære og vet å ikle dem en passende visuell drakt. Mange scener framstår som mesterstykker. I den praktisk talt ordløse scenen hvor Swinton-ekteparet spiser middag i en svært trykket stemning ettersom den nyss ankomne David sitter ved bordet, hviler scenen på finmekanisk presisjonsklipping fra person til person, og virtuos utnyttelse av blikk, kroppsspråk og lydlegging. I scenen hvor David søler bort Monicas uerstattelige parfyme, finner vi stiliserte, drømmeaktige bilder, og den melankolske stemningen blir her hyllet inn i lengre, helhetlige tagninger.
Når David senere kaster seg i havet, er det opptakten til en montasje av maleriske bilder, hvor vi samtidig som vi føler intenst med den sønderknuste David der han føres bort av strømmen, fylles med ærefrykt og fascinasjon over bildene av det oversvømte Manhattan. A.I. utnytter også filmens spektakulære egenskaper og den pure fysiske opplevelse av film på stort lerret, som den 90-sekunder-lange ferden der vi svever mykt etter super-robotenes fartøy gjennom det frosne New York. Men heller ikke denne scenen tillates å ha kun én dimensjon, siden gleden av å sveve i kinosalen tempereres av et avdempet englekor fra komponist John Williams.
Nettopp Spielberg-veteranen Williams’ nennsomme og intelligente bidrag på musikksiden er av uvurderlig betydning. Den spenner fra diskrét bruk av tilbakevendende temaer, til det suggererende og berusende, som ved ankomsten til det sønderrevne, oversvømte Manhattan. Som med all god filmmusikk gis filmen en dimensjon av konsertopplevelse og bidrar sterkt til nytelsen.
IV: INNHOLD
Omsorgs-metaforen
I stedet for bare en «historie», et overflatefenomen som er ferdigbehandlet så snart filmen er over, er A.I. et ekte kunstverk, et verk som lever ved at det gir fra seg nye, mer komplekse impulser for hvert møte. A.I. inneholder et dypere lag av mening, nennsomt vevet inn i dialog og handling; tilsynelatende tilforlatelige ting står fram som ladet med betydning etter hvert som man kommer i nærkontakt med filmens «underbevissthet», noe som vil føre til en gradvis nyansering av våre perspektiver.
På overflaten er A.I. en film solid forankret i science fiction-sjangeren, men å ta A.I.s framtidsverden altfor bokstavelig er ikke den mest fruktbare måten å forholde seg til filmen på. I underteksten finner vi nemlig helt klare knytningspunkter til vår egen tid (noe som uansett er et sentralt trekk ved seriøs science fiction). Det som opprinnelig vekket min interesse for filmen var A.I.s funksjon som en kraftfull metafor for barns trang til kjærlighet, oppmerksomhet og voksenkontakt. Vi leser jo stadig i avisene at det er dette barn ønsker, i stedet for de materielle godene opptatte foreldre gir dem som erstatning.
Samtidig utforsker filmen foreldres ansvar for barn de har satt til verden. For det er jo det Monica gjør når hun aktiviserer Davids «kjærlighetsmodul», moralsk sett føder hun David i dette øyeblikket. Filmen speiler også en fragmentert familiesituasjon typisk for vår tid; mens Monica er blitt «Mommy» for den intenst kjærlighetshungrende David, forblir Henry en fjern stefar-figur og blir kalt ved navn av David gjennom hele filmen. Sentralt i denne måten å lese filmen på er den traumatiske scenen hvor Monica etterlater David i skogen. Den nakne fortvilelsen hos David når han forstår at hans trygge familiesituasjon er lagt i grus blir et bilde på barns følelse av hjelpeløshet i skilsmissesituasjoner (David, det perfekte barn, er jo symbolsk sett allerede en stedfortreder for alle barn). Når dette går opp for oss får denne allerede sterke scenen enda mer resonans.
Det er Davids lodd å ikke bli elsket. Visuelt antydes dette like etter at David har ankommet Swinton-familien, i et eiendommelig skudd hvis surrealistiske natur slett ikke er dagligvare i Hollywood. Vi ser David med nærmest abnorm fascinasjon betrakte noe, inntil fokus forskyves i bildet og vi ser hva David ser: en uro med noen figurer, hvor av en kvinneskikkelse med et hjerteformet tomrom i brystet. Dette er et frampek om Monicas sviktende morskjærlighet (og Davids underlige ansiktsuttrykk er et tilsvarende frampek om hans besettelse for henne).7
I A.I. foretrekker både Davids «mor» og «far» andre. Monica velger til slutt sin i dobbelt forstand kjødelige sønn, som har våknet opp fra sin nedfrosne dvale og skyver David ut av familieredet. Dr. Hobby (William Hurt), vitenskapsmannen som har skapt David i sin døde sønns bilde, viser under møtet med David sent i filmen at han kun har vitenskapelig fascinasjon for vår kunstige David, mens han stadig elsker sin døde sønn. (Et av A.I.s fineste øyeblikk kommer når denne kalde personen plutselig viser følelser; ansiktstrekkene hans strammes og han sier «My son was one of a kind».) Dr. Hobbys navn er forresten velvalgt siden det antyder et overfladisk følelsesmessig ansvar – heller ikke han er i stand til å elske sin egen skapning uansett hvor menneskelignende den har blitt.8
Men Davids barnlige kjærlighetstrang blir så visst ikke idyllisert heller. Etter hvert farges oppførselen hans av en egosentrisk, krevende undertone, nok et trekk som effektivt distanserer A.I. fra den vanlige amerikanske film. Henry Swinton får faktisk rett: har man programmert en robot til å elske, så er det rimelig å anta at den også er i stand til å hate (eller rettere sagt: dens kunstige intelligens utvikler en hategenskap). Bare ta scenen hvor David møter en kopi av seg selv i Manhattan. Fordi han ikke tåler tanken på en trussel mot sin enerett på Monicas kjærlighet, går han rett og slett amok og ødelegger kopien, mens han skriker «You can’t have her». Davids besettelse er i ferd med å bli sykelig; han vil nå ha Monica helt for seg selv (og i gjenforeningssekvensen i slutten av filmen skal han få oppfylt sin ultimate ønskedrøm).
En annen tendens som trekker i motsatt retning av idyllisering og forenkling (og dermed vekk fra tidligere Spielberg-terreng), er det underliggende aspektet av innsmigring og kalkulasjon når det gjelder Davids oppførsel vis-a-vis Monica i de tidlige scenene. A.I. kaster her et Kubricksk klarøyd lys over det sammensatte i kjærligheten i et foreldre/barn-forhold. Uansett hvor Spielbergsk emosjonelt ladet disse scenene er og uansett hvor mye Davids handlinger er motivert av ekte kjærlighet, er det ikke til å komme forbi at når han for eksempel viser Monica sine første, sjarmerende skriveøvelser, er dette en kalkulert handling for å myke henne opp og gjenvinne hennes kjærlighet etter den stygge episoden ved svømmebassenget.
Avslør etterligningen
Et annet sentralt tema i A.I. er forholdet mellom det ekte og etterligningen. Dette emnet passer ypperlig for film siden denne motsetningen er bygget inn i selve kunstformen: omgivelsene og personene skal oppleves som ekte mens alt egentlig er tilgjort og arrangert. I A.I. er til og med månen gjenstand for spekulasjoner om den er ekte, men for det meste dreier det seg om mennesker og roboter. Filmen starter med en prolog hvor Dr. Hobby holder en forelesning om kunstig intelligens, samtidig som han demonstrerer emnet i praksis ved hjelp av roboten Sheila (denne framtoningens utstudert tomme blikk er genuint foruroligende; siden hun ikke står på rollelisten tipper jeg at vi står overfor en fullstendig dataanimasjon – på filmlerretet er robotene allerede iblant oss).
Prologens funksjon er tilsynelatende kun å tydeliggjøre filmens fundamentale problemstillinger, men også her får vi en bonus i form av en understrøm av mening. Blant annet demonstreres indirekte menneskenes tankeløshet i sin holdning til robotene, og disse innretningenes status som «leketøy» for menneskerasen. Dr. Hobby gjennomborer plutselig Sheilas hånd for å demonstrere at hun kan simulere en menneskelignende smertereaksjon. Han befaler henne også å kle av seg og hun adlyder blindt. Denne blandingen av voldtekt og gynekologiundersøkelse fullbyrdes ved at dr. Hobby åpner en luke i ansiktet hennes og plukker ut sentralenheten (for øvrig forbløffende realisert, hvilket setter standarden for de fullstendig sømløse spesialeffektene i denne filmen).
A.I. inneholder en rekke stille ironiseringer over forholdet menneske/robot; skillelinjene gjøres noen ganger utydelige, andre ganger fremheves de. Spesielt trekkes det paralleller mellom roboters innprogrammerte oppførsel og menneskers innlærte, ofte «automatiske» sådanne.9 Under dr. Hobbys forelesning sitter robot-Sheila som den eneste i salen og tar notater; en innprogrammert handling, men hvis det hadde vært et menneske som hadde gjort det, kunne man ha sagt at hennes (overdrevne) pliktoppfyllenhet var en form for innprogrammert (tvangs-)oppførsel. Sheilas noteringsiver er spesielt ironisk siden en robot burde kunne lagre alt direkte i hukommelsen, men å etterligne menneskelig oppførsel er viktigere enn effektivitet. Og når forelesningen blir avsluttet med et provokativt utsagn fra dr. Hobby («Did not God create human to love him?») setter dette i gang en ivrig diskusjon mellom de menneskelige tilskuerne. Kameraet beveger seg imidlertid megetsigende mot Sheila; ute av stand til å håndtere slike abstrakte spørsmål, starter hun i stedet å sminke seg. Så skifter scenen og vi befinner oss i ekteparet Swintons bil. Monica sitter og sminker seg på samme fraværende, «innprogrammerte» måte som Sheila. En ganske infam parallell, visuelt så diskrét utført at den ikke nødvendigvis blir oppdaget ved første visning. Snarere ligger det meningsbærende i denne tilforlatelige handlingen latent, som en potensiell aha-opplevelse ettersom man blir stadig bedre kjent med A.I.s univers.
Det vrimler av varianter av ekte/etterligning-motivet. David er en etterligning av dr. Hobbys døde sønn, og David møter etterligninger av seg selv i Manhattan. Super-robotene lager en tro kopi av Swinton-leiligheten. Den Blå Feen dukker opp i stadig nye varianter. Den Monica som blir gjenoppvekket fra de døde, er hun ekte eller en etterligning? Gigolo Joes innprogrammerte begeistring for sitt yrke, kan man si at den er ekte? Ironi er stadig i bruk – utover i filmen fremheves det stadig hvor livaktig David er, mens den lille menneskepiken vi treffer flyktig i «Flesh Fair»-seksjonen er utstudert dukkeaktig. Og Martin Swinton blir i sin rekonvalesens støttet opp av mekaniske hjelpemidler; han er på en måte en hybrid av menneske og maskin. Legg også merke til teddybjørnen Teddys ansiktsuttrykk når han introduseres i filmen; en nærmest glupsk livsglede over å bli slått på etter så mange inaktive år; han virker å ha mer appetitt på livet enn alle menneskene i filmen.10
Film og iscenesettelse
Med introduksjonen av super-robotene mot slutten av filmen trer et beslektet motiv fram: film-motivet, som også har med illusjon og etterligning å gjøre. I scenen hvor de leser Davids hukommelse ser vi bilder fra tidligere scener i filmen flimre gjennom robotenes gjennomsiktige hoder, det er som om de oppdateres på «the story so far». Og tar jeg feil, eller er det hastige, forvrengte fraser av John Williams’ musikk til disse scenene som farer forbi – ikke bare ser robotene A.I., men sannelig hører de ikke film-musikken også! Etter hvert framstår super-robotene som allmektige regissører: de bygger en kunstig Blå Fe slik at David kan få tilfredsstilt sin besettelse, de iscenesetter gjenforeningen med moren, inkludert å forandre natt til morgen på et blunk (månen i bakgrunnen blir bare halt unna, som ved et sceneskifte på teater). Sluttscenen viser bygningen med Swinton-familiens leilighet, men den later til å eksistere uavhengig av resten av verden, som om det hele skulle vært et filmsett.
V: NEDSLAG
Advarsel: sentimentalitet!
Kjærlighet og ekte følelser har ofte blitt trivialisert i kommersiell amerikansk film opp gjennom årene at det er lett å avvise scener med slikt innhold av gammel vane – en ren reflekshandling utviklet over tid for å verge oss mot følelsesmessig manipulasjon. Dette syndromet slår til for fullt i den famøse gjenforeningssekvensen mellom David og moren, en notorisk «exhibit A» i mange fnysende kommentarer fra folk som hater filmen. Har du ikke vært helt på bølgelengde med A.I. så langt, er det gode sjanser for at du definitivt melder deg ut her.
Det blir ikke bedre av at Spielberg har en tvilsom fortid på dette området. Et av de store ankepunktene mot ham som kunstner har nettopp vært hangen til lettvint sentimentalitet, spesielt i avslutningene. I de filmene hvor han har forsøkt å vise sin seriøse side, har det som skulle ha vært så rørende og ekte i stedet framstått som manipulerende og banalt.11 Men en av de største gledene med A.I. er Spielbergs fjellstøe nedslag, og det med en slutt som synes å være den mest skamløst sentimentale og lettvinte av dem alle («David lengter etter Mamma? Let’s bring her back from the dead!»). Spielberg kaster med ett av seg sin mest brysomme kunstneriske hemsko med en modig og paradoksal handling, nemlig å forsterke sin patenterte «happy ending» til det ekstreme. Det er som om han skulle ha jobbet seg fram mot dette øyeblikket hele livet, og kombinasjonen av Kubricks idérike, smarte fundament og Spielbergs følsomme iscenesettelse har lagt grunnlaget for at avslutningen skal fungere.
En ting er at det hele kan betraktes som en kommentar til filmpublikummets krav om «happy ending» (super-robotene – iscenesetterne – sier «give him what he wants» og mener David, men erstatt «him» med «them» og det kunne like gjerne kommet fra en filmprodusent). En annen er at det kan ses på som en provokativ handling i vår kyniske tid å servere en (kun tilsynelatende altså) supersentimental avslutning.
I alle tilfeller er slutten følelsesmessig dypt bevegende og ekte, intellektuelt tilfredsstillende som en logisk avslutning, og tematisk gjenlyder den av finstemte ekko fra resten av filmen. De som synes denne slutten er sentimental bør gi den en ny sjanse.
Gjenforening
La oss først gjøre unna en del eiendommelige undertoner. Det ligger et nekrofilt element i å vekke mennesker fra de døde for å tilfredsstille ens besettelser om dem. Og det ligger et nærmest incestuøst element i Davids ekstreme hengivenhet for Monica, for eksempel i måten de sier «hei» til hverandre, som om de skulle vært elskere; dessuten er sengen et sentralt objekt i scenen. For ikke å snakke om de etiske betenkeligheter forbundet ved å avbryte en persons dødshvile for å bruke henne som en brikke i et spill, og i tillegg holde denne «gravskjendingen» skjult for henne (på den annen side er det jo en rørende tanke å gi et dødt menneske en siste sjanse til å være lykkelig).
Videre har vi en identitetsproblematikk: selv om skikkelsen har Monicas hukommelse og kropp, kan dette sies å være den samme Monica som David kjente? Eller kanskje David blir lurt? Kanskje det ikke er Monica, men en robot-kopi av henne (super-robotene laget tross alt en kopi av Den Blå Feen), like livaktig som David, bygget på dataene som ble lastet ned fra hans hukommelse? Og er David i så fall i stand til å oppdage dette, fullstendig oppslukt som han er av sin besettelse? Vi ser at temaet ekte/kunstig er nedfelt i filmen til det siste, uansett om Monica er vekket fra de døde eller kun er en robot-kopi (og dessuten foregår hele sekvensen i en kunstig rekonstruksjon av Swinton-familiens leilighet, en «virtual reality»). Ekte/kunstig-problematikken er ikke bare i høyeste grad til stede i avslutningen, den er vevet inn i selve forståelsen av filmen: hvis vår tolkning konkluderer med at Monica ikke er ekte, blir noe av det mest ironiske ved filmen at lik Monica, som i starten tok til takke med et kunstig erstatningsbarn, ender David med å ta til takke med en kunstig morserstatning.
Avslutningen av A.I. er faktisk dobbelt resonant: den er like rørende uansett om (1) David får en ekte kjærlighetserklæring av en «ekte» Monica, eller (2) lengselen etter kjærlighet, den altoppslukende trangen til å få oppfylt ønskedrømmen, er så sterk at David, bevisst eller ubevisst, tar til takke med en iscenesatt og kunstig kjærlighetserklæring.
Sekvensen har en rekke tiltalende formelle egenskaper: Den starter og slutter samme sted (i sengen på soverommet), ved at Monica våkner og sovner, og foregår i løpet av en «dag». Vi gjenkjenner også den emosjonelle buen fra andre steder i filmen her: håp, lykke, befrielse, vemod. Med sitt gyllenbrune lys skal sekvensen isoleres fra de utblekede fargene i seksjonene foran og det glorete fargeskjemaet i andre deler av filmen: det er nå kun situasjonen med mor og barn som teller.
Den er enkelt skutt og er tydelig ment – på overflaten, i det minste – av Spielberg som en direkte, varm scene, som skal fungere ved hjelp av situasjonen og skuespillerne uten noen selvbevisst formell virtuositet. Likevel er den ikke uten interessante formelle aspekter. Noen ganger blendes kamera av lys og Spielberg klipper til neste skudd i ly av dette.
Når Monica er forvirret over hvor hun har våknet opp, gløtter hun nervøst inn i kamera, som om hun nesten gjennomskuer illusjonen. Og når hun sovner inn for godt i et nærbilde, toner bildet over i det siste skuddet i filmen med David og Monica i sengen, og ansiktet fra forrige skudd toner ut mellom de to, en nydelig poetisk effekt.
Et av Spielbergs favoritt-motiver har vært lykkelige familiesituasjoner, og her oppnår han sitt kanskje mest perfekte uttrykk for dette. To skudd peker seg ut: det hvor Monica vasker Davids hår og former det såpeinnsmurte håret til en gøyal hanekam, og det hvor de to frydefullt skriker «bø!» fra klesskapet under gjemsel-leken med Teddy. Sammenhengen de er satt inn gjør Spielberg i stand til å heve disse bildene fra klisjé til å bli noen av de mest tindrende bilder på fullstendig bekymringsfri lykke i filmhistorien. Samtidig ligger undertonen av virkelighetsflukt og illusjon stadig og verker under det hele, og hvisker til oss at dette er en idyllisert situasjon, et uvirkelig familieparadis iscenesatt og spilt ut av kunstige skapninger. Bevisstheten om disse to motstridende kreftene, gleden over lykken og tristheten over det uoppnåelige i den, gjør situasjonen bare enda mer resonant.
Noe av det mest følelsesmessig tiltalende i sekvensen er de mange knytningene mot situasjoner tidligere i filmen. David kan nesten ikke vente med å gjenoppta ritualet med å lage kaffe til Monica, en sikker vei til hennes gunst i gamle dager.12 Lokken som David ble lurt til å klippe fra morens hår markerte starten på Davids fall, men ble også middelet som gjorde gjenforeningen med moren mulig (nærmest som en magisk hårlokk slik vi kjenner fra eventyrene). Og når David nå finner moren sovende i sengen, er det håret hennes han berører først. Det er som om hun gjemmer seg bak dette håret, for når David trekker det vekk kommer ansiktet hennes til syne, og David sier «I found you», som henspiller på situasjonen der de lekte gjemsel tidligere i filmen.
Når den desorienterte Monica spør hvilken dag det er, svarer David ganske enkelt «It is…today». Da moren i sin tid foreslo at de skulle dra på picnic sammen, en løgn for å lure ham med på biltur for å levere ham tilbake til fabrikken, sa hun «Tomorrow’s going to be just for us». Nå, to tusen år etter, opprinner dagen («The new morning has come», som talsmannen for super-robotene sier like før), og ikke bare David, men begge to, har fått det morens nedrige løgn snøt dem for.
VI: ETTERTANKE
Sirkler
Bildene i A.I. er fulle av sirkelformede objekter (for eksempel antar Monicas avklipte hårlokk ofte en slik form), og da passer det fint at filmen danner en stor sirkel. Mange har påpekt at David går gjennom handlingen med vidåpne øyne, han blunker til og med aldri.13 Siden filmen er så besatt av David virker det riktig at den først kan ende når han endelig kan lukke øynene (dette er en av grunnene til at filmen ikke kan avsluttes med scenen hvor David sitter innesperret under vannet og stirrer på Feen).
Når David sovner i sluttscenen, må filmen ende siden kameraet (og dermed publikum som identifiserer seg slik med ham) ikke skal kunne se mer heller. Idet David blir konstruert i Dr. Hobbys skyskraper i Manhattan, er det første han ser når han slår øynene opp et regnblåst vindu og konturene av den illevarslende Cybertronics-statuen. Kameraet dveler ved eksakt det samme motivet i starten av filmen, slik at symbolsk sett starter og slutter filmen i tandem med Davids synsinntrykk.
Den kunstig perfekte familie
Bruken av fortellerstemme bidrar også til å føye sammen starten og slutten av filmen. Vi hører denne stemmen over det første skuddet i filmen og i noen strategisk viktige, kortere perioder mot slutten. I starten av filmen fungerer den som eksposisjon, som normalt på et slikt tidspunkt av fortellingen. Men senere får den en dobbelt funksjon, det er ikke lenger kun en fortellerstemme, men en eventyrfortellerstemme.
I scenen hvor vi forlater David sittende fast under vannet og i avslutningssekvensen forteller stemmen oss simpelthen eventyret om A.I., om den mekaniske David som ønsker så sterkt å bli en «real boy», en utsøkt parallell til den sentrale rollen eventyrfortelling har i filmen.
Enda mer resonant blir det hvis man nøster opp de andre trådene i dette motivet. I sluttscenen faller David i «søvn», som om han skulle ha blitt dysset i søvn av eventyrfortelleren på lydsporet. Koblingen mellom eventyr og søvn er allerede etablert: Monica leser eventyr for den nedfrosne, «sovende» Martin tidlig i filmen, og når Monica senere avslutter høytlesningen av eventyret om Pinocchio for de to guttene har Martin falt i søvn. David derimot er lys våken, oppspilt over det han hører. Men i sluttscenen kan han endelig sovne han også, som Martin gjorde. Dette er ytterligere en (metaforisk) bekreftelse på at han er blitt en «real boy», og på at han har tatt Martins plass som Monicas foretrukne sønn («dør» David der han sovner? – for øvrig er det vemodig å tenke på at nettopp Stanley Kubrick døde mens han sov).
Det ligger en følelse av ekstrem lengsel over A.I., og Spielberg synes å strebe etter et svar på denne ved hjelp av en nesten guddommelig røst: den lindrende, ufattelig trøstende fortellerstemmen, den forståelsesfulle robot-kopien av Den Blå Feen med sin uendelig myke stemme (spesielt når hun gir seg til kjenne ved å lokke på David), samt Monicas helbredende kjærlighetserklæring.
Den lindrende tonen er Spielbergs variant av stemningen i epilogen i The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955). Der var Lillian Gish den snille bestemoren i en «familie» av foreldreløse barn; i A.I. finner vi at familien er idealisert og alle er mer eller mindre kunstige. Det perfekte barn David blir belønnet med en perfekt dag med sin perfekte mor, med ditto far/snill onkel (talsmannen for super-robotene) og tante (Den Blå Feen).
Det var en gang
En av de mest omtumlende idéer rundt A.I. er at hele filmen kan tolkes som en eventyrfortelling for roboter.14 Idéen gir ikke bare eventyr-motivet en ekstra, svimlende omdreining, men knytter også an til film-motivet ved å utvide super-robotenes rolle som iscenesettere til å gjelde hele A.I.. Alt sammen hviler på det faktum at A.I.s fortellerstemme synes å være identisk med røsten til talsmannen for super-robotene. De første ordene i filmen er fortellerstemmen som sier «Those were the days»; ikke bare minner dette om eventyrets «Det var en gang», men det er en ytterligere indikasjon på at fortellingen blir fortalt fra et synspunkt som ligger i framtiden, hos super-robotene.
Dette kan forklare hvorfor filmen gir så lite informasjon om disse vesnene (de dukker bare opp og forblir mystiske); like lite som et eventyr for mennesker trenger å forklare noe om mennesker som art, trenger et eventyr beregnet for roboter å forklare deres egen eksistens. Sett fra deres synsvinkel er A.I. en legende som skal bearbeide robot-artens kollektive traume over aldri å ha blitt elsket av dem som skapte dem, som David ikke ble det av Monica og dr. Hobby. David er således en representant for alle roboter, og det er en kollektiv ønskedrøm som oppfylles der i Swinton-familiens simulerte soverom.
Stanley Kubrick har gitt Steven Spielberg en injeksjon av kompleksitet og flertydighet, og pasienten er ikke til å kjenne igjen. Eller kanskje hans sykdom har vært sterkt overdrevet? Etter et verk som A.I. er det kanskje tid for en revurdering av Spielbergs karriere. Kanskje var de ikke fullt så sentimentale de avslutningene, kanskje ligger det noe mer verdifullt enn vi vil være ved i hans gutteromsaktige lekenhet, nå når det ikke lenger er mulig å se dem med det samme overbærende blikk som før.
Uansett fortjener Steven Spielberg rungende applaus for den flotte realiseringen av A.I. Artificial Intelligence, et verk som kommer til å bli en moderne klassiker.
[1] Joe referer til Dr. Know som «the good doctor» på et tidspunkt. Tatt i betraktning av at science fiction-forfatteren Ian Watson har vært med på manus-siden, er dette sikkert en referanse til Isaac Asimov, kalt «the good doctor of Science Fiction», som beskjeftiget seg mye med roboter i sine fortelleringer og til og med laget et regelverk for roboter, de tre robotlovene.
[2] Det falt seg slik at jeg så filmen første gang før den 11. September 2001, og det er ikke til å unngå at det ga en ekstra resonans å gjense denne scenen igjen etter terrorangrepene. For når våre helter nærmer seg det oversvømte Manhattan, ser vi altså blant skyskraperne de to tårnene i World Trade Center. Dette famøse synet forårsaker alltid mumling og peking fra publikum, og for å unngå at folk faller ut av filmen kan man godt forstå at filmskapere gjerne retusjere vekk disse bygningen digitalt fra eksisterende filmer. Men forklaringen for A.I.s vedkommende, hvis man absolutt trenger en slik, på at disse bygningen stadig står der i framtiden, er jo såre enkel. De ble rett og slett bygget opp igjen akkurat slik de var.
[3] Kroneksempelet på det «nevrotiske kamera» er i The Shining (1980). Men merk at Eyes Wide Shut (1999) har en langt mer ledig kameraføring, og peker tilbake til tidlige verker som Lolita (1962).
[4] Gjennomsnittlig tagningslengde for A.I. er da også noe over 8 sekunder, mens det normale for Kubricks senere filmer er mellom 11 og 16 sekunder; som sagt er hans bilder litt mer på utstilling.
[5] De to skuddene under vannet (som følger etter hverandre) varer ca. 45 sekunder hver. Avslutningsskuddet varer nesten 80 sekunder, og er et av de lengste skuddene i filmen.
[6] Cybertronics er firmaet til dr. Hobby, som har laget David. Firmaets logo inneholder en stilisert figur. Den samme figuren går igjen i statuer plassert på utsiden av skyskraperen i Manhattan, en som stadig befinner seg over havflaten og en annen som har blitt oversvømt sammen med resten av bygningen.
[7] Shari Rosenblums anmeldelse på det amerikanske nettstedet www.cinescene.com [nå nedlagt] har fått med seg mange av de subtile visuelle poengene som er vevet inn i filmen. Poenget med den hjerteløse figuren er fra Rosenblum, interpretasjonen av det konkrete skuddet er min egen.
[8] «…whose very name suggests a superficial emotional committment» – Rosenblum.
[9] Under en av visningene av A.I. var det en person blant publikum som slo opp en ustyrlig skoggerlatter hver eneste gang Teddy rørte på seg. Det var ikke fritt for at jeg gjorde meg noen tanker om det robotaktige over automatikken i noen menneskers oppførsel…
[10] Teddy-skikkelsen er et meget vellykket grep og skaper balanse i filmen med sin «comic relief». Den ru whiskey-stemmen til denne «superleken» distanserer den effektivt fra all Hollywoodsk «cuteness».
[11] Dette gjelder for eksempel Saving Private Ryan (1998) og Schindler’s List (1993). Denne siste filmen er Spielbergs mest anerkjente film på kritikerhold før A.I..
[12] Monica bemerker at David aldri ser ut til å glemme hvordan hun liker kaffen. David svarer «No – I never forget», en svært mangetydig replikk: (1) et uttrykk for de sterke minnene og besettelsen om henne, (2) at han er programmert til å huske alt om henne, samtidig som (3) det peker på at hans maskinhukommelse er ute av stand til å glemme.
[13] David lukker riktignok øynene to ganger i løpet av filmen, når han ber for sitt liv under «Flesh Fair»-sekvensen og når super-robotene leser hukommelsen hans, men i begge situasjonene er han i sterk affekt. Merk at Joe heller ikke blunker, bortsett fra to ganger under scenen hvor han skal overtale ungdommene til å gi seg skyss til Rouge City. Nei, la oss snart håpe at vi kan erstatte alle disse feilbarlige skuespillerne med roboter…
[14] Kimen til denne idéen har jeg snappet opp på Internett. Framveksten av Internett har skapt et nytt og spennende forum for filmkritikk. På diskusjonsgrupper og mailinglister går praten livlig, og blant mye tøys og synsing kastes noen ganger briljante idéer på bordet. Problemet er å bevare og systematisere disse viktige bidragene til vår filmforståelse.