Noen uker før jul i 2017 vendte fiskeren, eksorsisten og levemannen Kurt Josef Wagle tilbake til det store lerretet, sju år etter at vi sist så ham på heksejakt i finnmarkske skoger i Kurt Josef Wagle og legenden om Fjordheksa (2010).

Noen dager før premieren, den 22. november, sendte produsent Kjetil Omberg ut en pressemelding til Oslos «underholdningsjournalister» og meddelte at pressevisningen av oppfølgeren Kurt Josef Wagle og mordmysteriet på Hurtigruta morgenen etter var avlyst, med følgende begrunnelse:

«Kurt Josef Wagle og mordmysteriet på Hurtigruta er en lavbudsjettshorrorkomedie som er laget for å underholde en full kinosal. Publikummere som er klare for å le høyt sammen av en komedie som ikke ligner noe annet. Slik en god kinofilm skal oppleves. [—] Vi gleder oss veldig til å vise denne filmen til et stort publikum – og ønsker også gjerne [å] vise denne filmen til anmelderne, men det er her det blir litt vanskelig for oss.

Utifra hva vi har erfart tidligere blir alle kinofilmer, også komedier som vår, vist til anmelderne i arbeidstiden – forståelig nok. Filmene blir gjerne vist tidlig på dagen. Og dere nyter filmen i fred og ro i en relativt tom sal. Denne opplevelsen representerer derimot ikke den opplevelsen som vår film skal være for kinogåerne, og vi føler utgangspunktet dere har for å anmelde filmen rett og slett blir misvisende. [—] Vi ønsker dere samtidig velkommen til [å] se filmen […] i sitt rette element, på kino, på kveldstid sammen med et publikum.»

Da jeg ble bedt om å skrive om filmen i midten av desember ville jeg naturligvis sørge for at jeg så den «i sitt rette element», og kjøpte en kinobillett. Men selv om opplevelsen av filmen foregikk «på kino, på kveldstid», slik det var foreskrevet, var det likevel én essensiell ingrediens som manglet. Publikum. Jeg var helt alene i kinosalen. I den grad noen lo var det meg. Og det skjedde, selv om det ikke var særlig høyt og ingen uansett kunne høre meg. Noen ganger av glede, noen ganger av utmattelse, andre ganger for å fylle stillheten og tomheten i sal 4 på Vika kino i Oslo.

Da filmen ble tatt av plakaten noen få dager senere var det drøyt 23.000 personer som hadde sett den på kino i Norge. Tilsvarende besøkstall oppnådde også den forrige filmen om Kurt Josef, men etter at den ble lastet opp på YouTube for knapt fire år siden, er den i skrivende stund blitt vist nesten 136.000 ganger hos deletjenesten. Kurt Josef som figur ble faktisk først introdusert på nettet, i en VGTV-serie på ti korte episoder, Sagaen om Kurt Josef Wagle publisert i 2007, på samme måte som Tommy Wirkolas Kill Buljo-univers opplevde en tilsvarende forflytning fra snutter lagt ut på nettet til to kinofilmer.

Det er ingenting uvanlig i å se en film alene foran en tv eller en dataskjerm, men i en tom kinosal blir ensomheten påtakelig. I en ny bok, The Audience Effect: On the Collective Cinema Experience diskuterer den tyske filmforskeren Julian Hanich det han kaller “tilskuereffekten”, hvordan kinoopplevelsen, slik Omberg var inne på, ikke bare påvirkes av filmen på lerretet, men også av menneskene som er fysisk til stede i salen. Det er særlig når sterke følelser eller affekter er i spill at vi blir oppmerksomme på våre medtilskuere. Ikke minst gjelder dette latter. Andres latter påvirker hvor morsom vi synes en film er, og studier skal ha vist at man ler oftere under en film når man ser den sammen med andre enn når man er alene.

I den nye filmen følger Kurt Josef med som reiseleder og manager for kompanjongen Rock Fjellstad, som har fått spillejobb på Hurtigrute-skipet Dronning Sonja – et oppdrag som skuffende nok viser seg å være spilling av julesanger under formiddagsbingo. Når to kvinner, deriblant Marion Ravn (som spiller en variant av seg selv som er «frisk i språket», som det heter i filmen), blir drept, tar renessansemennesket Kurt Josef på seg jobben som detektiv – og når det viser seg at det er en heks involvert skifter han beite igjen, til eksorsist.

Noen måneder tidligere hadde Wirkola premiere på What Happened to Monday, en totalt annerledes film, en polert, amerikansk action-dystopi med Noomi Rapace, Glenn Close og Willem Dafoe i rollene, der bakteppet er global oppvarming, overbefolkning og totalitære regimer som bedriver overvåkning og populasjonskontroll.

Wirkola er én av de tydeligste profilene i norsk film på 2000-tallet, samtidig som han har klart å beholde en slags outsider-identitet. Fortellingen om regissøren med Hollywood-karriere som i 2017 velger å forlate solfylte California for å reise dit solen aldri skinner, altså Nord-Norge om vinteren, og lage film med håndholdt kamera inne i en båt utstilt på Hurtigrutemuseet i Stokmarknes, tangerer både noe rørende idealistisk – en mann som ikke glemmer røttene og vennene sine – men også noe nesten gåtefullt regressivt, som om vi har å gjøre med en godt voksen person som fortsetter å ta på seg russedressen hver 16. mai.

Som regissør har Tommy Wirkola lenge beveget seg i det tidligere uutforskede grenselandet mellom amerikansk exploitationfilm og Honningsvågrevyen. En skamløs kjærlighet til sjangerfilm blandes med demonstrativ smakløshet og fremelsking av en slags regional Finnmarks-identitet som fråtser i alle stereotypier og klisjeer og er like stolt som den er selvpiskende. Det et er mytisk Finnmark vi får oppleve, preget av selvberget nøysomhet (Kurt Josef erklærer stolt at han holder seg til Jesu kosthold – fisk og poteter) og religiøs konservatisme kombinert med seksuell grenseløshet og det okkulte som en del av hverdagen. Gud og djevelen er aldri langt unna hovedpersonenes forestillingsverden og det kan synes som at hekseprosessene i Vardø ikke tok slutt på 1600-tallet, men har vært en ukentlig foreteelse frem til i dag. Finnmarks språklige mangfold blir også håndtert som ren fantasi. Når ingen forstår hvorfor Rock plutselig utbryter «Yabba dabba doo», forklarer Kurt Josef at det er kvensk for «vi har en morder blant oss».

Flere har plassert Wirkolas Kurt Josef-figur i en slags trashfilm-tradisjon, f.eks. Lars Daniel Krutzkoff Jacobsen, som har beskrevet Fjordheksa som «Tommy Wirkolas store mesterverk». Filmskaperne selv har, så vidt jeg vet, ellers ikke brukt «trash»-begrepet for å beskrive filmen; Omberg kalte den «lavbudsjettshorrorkomedie» i pressemeldingen, mens Wirkola i intervjuer har beskrevet den som en «crazy-komedie» og som en «skitten og grov film, med barnslig humor». Wayans-brødrenes Scary Movie-filmer og tegneseriebladet Pyton, som Wirkola selv har nevnt som inspirasjonskilde, er antakelig like relevante referanser som for eksempel John Waters.

Et sentralt premiss i forståelsen av trash-filmen er hvor betydningsfull dens (ofte omskiftelige) kulturelle status er, noe som blant annet omfatter konteksten rundt filmen, hvordan den blir markedsført, vist og mottatt. Kurt Josef-filmene innbyr i alle fall til å tenke i motsetningspar: uavhengig lavbudsjettfilm vs. produksjoner støttet av Norsk Filminstitutt; pressevisninger for blaserte kritikere i kontortiden vs. kinovisninger for et entusiastisk publikum; å vise en film på kino vs. å publisere den på nettet; responsen til nordnorsk publikum og presse vs. mottakelsen i andre deler av landet.

Hvis norske filmer på 2000-tallet ble kritisert for å være håndverksmessig polerte, men pregløse og uvesentlige, kom filmene om Kurt Josef og Buljo som en velkommen motvekt til denne trenden. Kurt Josefs virke som hekseutdriver er i så fall kanskje en relevant metafor for Wirkolas filmer som en slags nødvendig eksorsisme for å befri oss alle fra flettverksfilmenes forbannelse. Det som føltes som et friskt pust for ti år siden er ikke like friskt nå, men Kurt Josef er en filmhelt lik få andre i norsk filmproduksjon.

Som humoren til Wirkola er også den akademiske diskursen rundt trash-film i stor grad et barn av 90-tallet. Jeffrey Sconce benyttet seg av begrepet «parafilm» for å beskrive trash-filmen, en type film som befinner seg utenfor det gode selskap (slik tegneserier og kioskromaner er blitt omtalt som «paralitteratur»). Sconce hevdet at i en trash-film er selve poenget eksess: det outrerte, det kunstige og det vilkårlige er viktigere enn handlingen. Det er antakelig få av filmens tilskuere som genuint bryr seg om det som skjer eller hvordan det går med rollefigurene; det er ingen stor spenning knyttet til hvorvidt mordmysteriet løses eller om heksa blir drevet ut. Oppmerksomheten er rettet mot gleden ved overskridelser, smakløshet, digresjoner og tilsynelatende umotiverte innfall og assosiasjoner.

Tidligere nevnte Julian Hanich påpeker også hvordan filmer med demonstrative innslag med aggressiv humor og sjokkeffekter ofte distanserer tilskuerne fra handlingen; fra å bli omsluttet av fiksjonsuniverset rettes mer av oppmerksomheten mot medtilskuerne, som ofte blir merkbare gjennom høylytt respons. Nivået på vitsene er nærmest uvesentlig fordi det er så mange av dem. Det finnes (heldigvis, vil noen hevde) liten tid til å tenke seg om eller kjenne etter før man blir bombardert med en ny vellystig vulgaritet eller verbal volte. På samme måte blir de fleste tilløp til narrativ fremdrift raskt punktert av vilkårlige gross-out-øyeblikk og innfallspregede digresjoner. Det ligger utvilsomt en idealisme i gleden ved å tulle, å holde seg på konsekvent lavt nivå og samtidig anstrenge seg i den grad at man faktisk lager en film.

Mordmysteriet følger «found footage»-skrekkformatet som ble populært gjennom Blair Witch Project (1999) for snart tjue år siden: Bak kamera står en ansiktsløs figur med navnet «Pablo» – i den første filmen omtalt som «degos» av Kurt Josef – som må sove ute i en livbåt og gjennomgående behandles dårlig. Det mest karakteristiske trekket ved denne stilen er naturlig nok mangelen på kontinuitetsklipping innad i scener. I tillegg til noen få eksteriørbilder består filmen av kun tretti tagninger, og mange av dem er usedvanlig lange – noen opp til åtte minutter i varighet.

De lange tagningene er betydelig mindre amatørmessige og tilfeldig sammensatte enn de gir seg ut for å være, og flere av dem består av presise og ganske komplekse iscenesettelser. En scene skildrer Rocks katastrofale første forsøk på å synge julesanger under formiddagsbingoen. Han prøver å døyve sjøsyken ved å spise 28 bløtkakestykker før konserten, med forventet resultat. I løpet av en to minutter lang uavbrutt tagning får vi se Rock både synge og kaste opp (på bingodeltakerne) – to ganger! Her er sømløs vomatorium-illusjonisme forkledt som vinglete amatørvideo. Når en av bingodeltakerne Rock kaster opp på også selv begynner å kaste opp, sier Kurt Josef lakonisk: «Ja, det var vel stort sett de reaksjonene man hadde forventet», og tilføyer «ikke at jeg bryr meg om anmeldelser».

Dette bærende visuelle motivet, oppkast og/eller avføring som skytes ut i andre menneskers ansikter (plasseringen er som oftest den samme – og essensiell), som ble introdusert i Fjordheksa, syntetiseres med filmens andre tilbakevendende visuelle motiv, nemlig løspeniser, i den klimaktiske hekseutdrivelsen mot slutten av filmen. Denne scenen er også et godt eksempel på Wirkolas mangespektrede fantasi og, ikke minst, evne til å realisere sine innfall: En åtte minutter lang uavbrutt tagning (eller illusjonen av dette) som kombinerer tøysete kroppslig skrekk med kroppsfunksjonskomedie og lakoniske oneliners og etter hvert også utvikler seg til en slags musikal, som gjennom disse åtte minuttene blander tilsynelatende tilfeldig amatørfilming med sømløst integrerte spesialeffekter.

Men bortsett fra enkelte slike sinnrikt iscenesatte sekvenser, og oppkastets og løspenisenes visuelle kraft, er dette likevel først og fremst en film preget av ord. I det meste av spilletiden er det nesten utelukkende dialogen som driver filmen videre. Aksepterer man formen på vitsene, er den språklige fantasien ofte like imponerende. Filmen hviler i stor grad på Stig Frode Henriksens lakoniske, ledige og presise replikkføring. Flesteparten av de lange scenene er innendørs og påfallende statiske, med skuespillere som står rett opp og ned og snakker uavbrutt. Det meste som skjer blir forklart for oss i ettertid, enten det er hendelser i nær fortid om bord på Hurtigruta (Marion Ravn spytter stadig på folk, får vi vite) eller lange anekdoter om sjokoladesmugling og brutale delfindrap i Stillehavet fra 1984.

Selv om kameraet (eller Pablo) tidvis forsøker å kompensere for stillstanden med litt veiving og zooming inn og ut, gjør kaskadene av ord kombinert med en statisk mise-en-scène at Mordmysteriet ofte fremstår mindre som en film enn som et vitsehefte med løsskjegg som bilag. Mordmysteriet mangler den bevegelsen som tross alt finnes i Fjordheksa, der rollefigurene er i stadig forflytning gjennom et skoglandskap.

Blair Witch-motivet fra den første filmen blir her supplert med en (slags) kriminalfortelling à la Agatha Christie. Ved et sammentreff ble Wirkolas film vist på kino samtidig som Kenneth Branaghs Christie-filmatisering Mord på Orientekspressen, et mordmysterium i et tilsvarende lukket rom i bevegelse. Branagh supplerer iherdig den klaustrofobiske spilleplassen med spektakulære landskapsbilder både fra utsiden av toget og gjennom vinduene i bakgrunnen, samt dramatiske og visuelt slående flashbacks under de mistenktes vitnemål (uten at disse anstrengelsene gjør Branaghs påkostede mordmysterium til en særlig mye bedre film enn Wirkolas betydelig mer avslappede filmskaping).

Også det som synes å være visuelle elementer blir etter hvert underordnet verbalspråket. De to kvinnene som blir drept av heksa om bord har begge fått mystiske merker på halsen. Når rollefigurene setter sammen de to merkene, som et puslespill, danner de nemlig også ord («Salte tåra»), som både leder oss mot hvem heksa er og gir oss en grundig innføring i en fiktiv del av den melankolske nordnorske visetradisjonen. En gammel LP på en platespiller blir inngangen til kommunikasjon med det okkulte.

Trash-identiteten til den nye filmen ligger nemlig ikke bare i bruken av lavkomikk, men også i dyrkingen av det eksplisitt lavteknologiske og tilbakeskuende – i skarp kontrast til What Happened to Monday, som boltrer seg i futuristiske visuelle og biometriske teknologier. Da Fjordheksa gikk på kino i 2010 ble den direkte plassert i en historisk trashfilm-tradisjon ved å lanseres som en såkalt luktefilm der duftene ble gjort tilgjengelig via et skrapekort, akkurat som i John Waters’ Polyester fra 1981. Alle skildringene av Kurt Josef har et gammeldags hjemmevideopreg, og selv om bildene vi ser i den nye filmen åpenbart er digital HD-video, avbrytes flere scener av anakronistisk hvit støy hentet fra en fordums teknologi.

Wirkola og Henriksen har uttalt at aldersgruppen mellom 10 og 16 år utgjør det publikummet filmene de lager sammen i særlig grad appellerer til – en gruppe som de også mener stort sett ignoreres av andre norske filmskapere. Sånn sett er det overraskende at Nordisk Film Kino valgte å vise filmen på Vika kino i Oslo, der alle visninger har 18-årsgrense pga. alkoholservering (noe som sikkert kan være kjærkomment for voksne mennesker som skal se filmen, men som ekskluderer hovedmålgruppen slik den er definert av filmskaperne).

Enda mer slående er hvor tilbakeskuende filmen er. Den er spekket med populærkulturelle referanser, men nesten alle stammer fra forrige årtusen, lenge før noen av 10-16-åringene var påtenkt. Flere anmeldere har omtalt vitsene i filmen som nachspielhumor, og tidvis føles det også som at humoren stammer fra helt bestemte nachspiel, mange år tilbake i tid. En rollefigur som beklager seg over ungdom som hører på Justin Bieber og Miley Cyrus på ipod og iphones, samt en referanse til Josef Fritzl, er det eneste som vitner om at handlingen finner sted en gang etter 2009 (i tillegg til at man kan forsøke å lage et regnestykke basert på Kurt Josefs utsagn om at Marion Ravn har gitt ham «vedvarende ereksjon de siste 16 årene»).

Øvrige referanser kunne sklidd rett inn i en hvilken som helst sesong av Du skal høre mye… Det vitses for eksempel om Knut Borge, Tore på sporet, Tande-P og lille Martin, Arthur Arntzen, Rune Rudberg, (fotsvetten til) Jørn Hoel, (testiklene til) Bjarne Brøndbo, samt om Åse Klevelands klatring fra ung Grand Prix-deltaker til kulturminister (et verv hun hadde fra 1990 til 1996). Å la være å følge med i tiden er typisk for den avslappede grunnholdningen som preger filmen. Den typen filmtilskuer som ler irriterende høyt for å demonstrere for verden at han fatter obskure referanser kommer ikke til å plage noen under Mordmysteriet, men 10-16-årene ser seg kanskje nødt til å google Harald Tusberg.

Kurt Josef Wagle og mordmysteriet på Hurtigruta er en film som høylytt påberoper seg retten til å boltre seg i dårlig smak og relansere Hurtigruta som verdens styggeste sjøreise. Men det er også en film som tviholder på andre privilegier, for eksempel retten til å la rollefigurene bruke rasistiske ord, uttrykke kvinneforakt og skape humor rundt seksuelle overskridelser. Foranledningen for dette er hovedpersonen Kurt Josef selv, som fremstilles som en tvers igjennom usympatisk, fordomsfull og samvittighetsløs person, som fornedrer og utnytter alle rundt seg, både levende og døde.

Hovedpersonen, universet han beveger seg i om bord og logikken i fortellingen er nihilistisk og grunnleggende amoralsk, men den tar også utgangspunkt i gamle veletablerte fordommer og menneskesyn. Mot slutten er det derfor naturlig at Kurt Josef ser seg nødt til å drepe de to homofile rollefigurene i filmen, sin egen sønn og hans kjæreste, og kaste dem på sjøen – for deretter å ta med seg glidemiddelet som er igjen etter dem for å kunne gjennomføre heteronormativ sex med to kvinnelik. Hovedpersonens omgang med døde kvinner synliggjøres ikke, men antydes også først og fremst gjennom språklige morsomheter og fantasifulle omskrivninger.

Når Marion Ravn dør under en konsert på mystisk vis (det vil si, drept av en heks) ser vi Kurt Josef melde seg frivillig til å utføre «livredning» på henne, selv om hun for lengst er død, med all innsats rettet mot munn og bryst. «Jeg tror du bruker feil teknikk», sier noen. «Det kommer an på hva man ønsker å oppnå», svarer Kurt Josef verdensvant. «Tror du ikke rigor mortis har smittet litt over», mumler han når de andre kommenterer bulen som er synlig i buksene hans idet han reiser seg fra liket. Han får båret kroppen ned i byssa og utbryter: «Jeg har ikke tall på hvor mange ganger jeg har drømt at Marion Ravn ligger foran meg – helst med puls, men man kan vel ikke klage når man har fått det som man vil». Han ber «Pablo» la ham være alene fordi han «har en sak jeg må komme til bunns i».

Idet han står foran den døde kroppen til neste kvinne som blir drept, kommenterer han at det er noe ved henne «som er mer tiltalende når hun har fått senket skuldrene litt». Nok en gang sender han Rock og Pablo ut av byssa og blir igjen for å gi henne «den siste olje». I Fjordheksa var det også en stående vits om hvordan den ene kvinnelige rollefiguren, den synske Lillian (Cecilie Mosli), går på rundgang mellom mennene, men her som et resultat av hennes egen umettelige seksuelle appetitt.

Det gir liten mening å hevde at filmen her overskrider en grense som aldri kan krysses, eller å tro at filmskaperne på noe vis står inne for det som utspiller seg. Men jeg er heller ikke sikker på hvor «befriende» denne typen demonstrativ «politisk ukorrekthet» er. Slik de kulturelle referansene i filmen stammer fra flere tiår tilbake, føles også vitsene om Kurt Josefs omgang med kvinner ikke bare som gamle og slitne – de passer litt for godt inn i det tilbakeskuende, nesten nostalgiske som preger hele filmen. Det er noe påfallende trygt og velprøvd ved dem, som om humor rundt misogyni og utnyttelse av kvinner er en like sikker snarvei til gapskrattet som vitser om Tande-P og lille Martin.

Under disse scenene blir det også ekstra merkbart at jeg sitter alene i kinosalen med en notatblokk og tenker mitt; at stemningen sikkert hadde vært annerledes i en fullsatt sal med «publikummere som er klare for å le høyt sammen», slik det stod i pressemeldingen. Latter signaliserer ikke bare om noe er morsomt eller ikke – det finnes også mange forskjellige typer latter som gir mening til morsomhetene, som sier noe om på hvilken måte og hvorfor noe er gøy.

Latter kan være smittende, inkluderende og oppløftende, og forene tilskuerne i tanken at vitsene og handlingene kanskje er drøye og smakløse, men at det også er harmløst og grunnleggende verdifullt å le av tabuer. Men latter kan også være distanserende og ekskluderende. Man kan godt forestille seg en latter som er brautende, sjåvinistisk og sadistisk, som i stedet ville synliggjort det problematiske ved hvordan filmen appellerer til og spiller på forestillinger og fantasier som fortsatt er gjeldende.

Den oppriktige og totale mangelen på pretensjoner gjør det på en måte vanskelig å kritisere Kurt Josef Wagle og mordmysteriet på Hurtigruta. Det er nærmest noe uangripelig ved en film som tar seg selv så lite seriøst, som sparker i alle retninger. Men det er problematiske innslag her, på samme måte som filmen også har åpenbare kvaliteter – som kan verdsettes, selv i en nesten tom kinosal.