Cinematekene ^[1] er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. David Lynchs mesterverk Mulholland Drive (2001) vises torsdag 7. desember i alle byene, bortsett fra Bergen, der den først vises tirsdag 12 . På Cinemateket i Oslo ^[2] er den dessuten Månedens klassiker. Visningstidene finnes her ^[3], eller sjekk oversikten hos ditt cinematek.

Artikkelen nedenfor er den første av i alt to om Mulholland Drive. En podkast om David Lynch og Twin Peaks vil også publiseres på Montages i løpet av denne uken.

*

«To me, mystery is like a magnet. Whenever there is something that’s unknown, it has a pull to it. If you were in a room and there was an open doorway, and stairs going down and the  light just fell away, you’d be very tempted to go down there. When you only see a part, it’s even stronger than seeing the whole. The whole might have a logic, but out of its context,
the fragment takes on a tremendous value of abstraction. It can become an obsession.» – David Lynch (2005)

Sitatet ovenfor er beskrivende for David Lynch ^[4] som filmforteller, og særlig relevant i møte med hans mest besnærende og eminente verk: Mulholland Drive ^[5] (2001). Det er en film som siden vårt første møte, for over ti år siden, alltid lokker meg tilbake med det som nettopp kan beskrives som en magnetisk tiltrekningskraft. Etter det som, per i dag, er et titalls stevnemøter seinere, er denne artikkelen (i to deler) en passende anledning til å danse etter Lynch sin pipe, og ta på meg oppgaven som besatt magnet mot noen av de vidunderlige mysteriene som bebor dette surrealistiske filmuniverset.

I denne første av to artikler skal vi se nærmere på den største «seksjonen» av filmen, fram til det vi kan omtale som et symbolsk brudd i siste tredjedel. Artikkelen er ment å fungere som en gjennomgang av hvordan filmfortellinga presenteres for oss som tilskuere – grovt sett, men som selvsagt ikke inkluderer alle interessante detaljer – og en slags konseptuell tolkning av «opplevelsen» av å forsøke å forstå det som legges fram.

Det er ikke min intensjon å dekonstruere Mulholland Drive, eller David Lynch for den saks skyld, men snarere å ta filmens mysterier i nærmere øyesyn på et vis som potensielt kan berike – og ikke bedøve – nye gjensyn. (Det anbefales imidlertid ikke å lese videre om du ennå ikke har sett filmen.) Mulholland Drive lar seg enklest beskrive som en historie om to kvinner. Den snarrådige og talentfulle, men noe naive, skuespillerinna Betty (Naomi Watts ^[6]), som kommer til Hollywood for å prøve lykken etter å ha vunnet en jitterbug-konkurranse; og den stakkarslige og villfarne Rita (Laura Elena Harring ^[7]), som lider av hukommelsestap og tilfeldigvis roter seg inn i Bettys leilighet etter ei bilulykke. Sammen begir disse to seg ut på ei etterforskning for å rekonstruere Ritas identitet; en søken som fører med seg både forelskelse og fortapelse, og som styrer tilskuerens reise inn i filmens «eventyrland».

^[8]

Drømmende rød

Mulholland Drive åpner i svart. En basstone fra et blåseinstrument introduserer fortekstene. En lysere blåserlyd akkompagnerer lyden av vind, før det tones over til jazzmusikk og bilder av det som ser ut som dansende skygger i slow-motion satt opp mot en dels fiolett, dels blå bakgrunn. Utsnittet utvides og vi ser en gruppe mennesker i 1950-tallsmote danse jitterbug. Dette framstilles i en slags collage-stil med en rekke ikke-korresponderende skygger i omgivelsene, som danser seg inn og ut av rammen, blander seg inn i menneskene og eksponeres på og over hverandre.

Et sterkt lys fyller bildet; ei dobbel-eksponering av ei blondine, smilende og flankert av et eldre par, som til lyden av applaus og plystring ensomt stiger fram til forgrunnen. Deretter projiseres trioen over blondina, omtrent som spøkelser, før en overtoning fører oss til ufokuserte, urolige bilder av det vi etter hvert ser er et soverom. I suset fra lavfrekvent ambient-støy og tung pusting lusker kameraet sakte rundt, leter seg fram til ei seng og faller ned i ei rød pute, før vi returnerer til svart. Til lyden av synthakkorder og strykere åpenbares et gateskilt: «Mulholland Dr.».

Selv om de naturligvis er vanskelig å plassere, i alle fall under første møte med filmen, preges åpningssekvensen av to overhengende motiv som angår det helhetlige verket: dualitet og drøm. Til slutt blir det kanskje mer treffende å si: identitet og illusjon. Doblingene, eksponeringene, den nesten utenomjordiske jitterbug-collagen og de ufokuserte skjelvingene inn mot søvn etablerer et premiss, et framheva fragment, som ikke bare signaliserer et spenningsforhold eller en disharmonisk kvalitet om noe underliggende eller ulmende under overflaten, men at det er noe ukjent mer over det vi ser. En abstraksjon som på et eller annet nivå vil eksistere i bevisstheten under visningen.

^[9]

En kvinne i nød

Lynch ønsker imidlertid ikke at vi skal vie for mye oppmerksomhet til dette ennå, og benytter mysteriets tiltrekningskraft til å lede tilskuerens interesse i en annen retning, nemlig historien om noen som er i trøbbel. Etter en sekvens som skildrer et bilkrasj og et mislykka attentat mot kvinnen som snart kaller seg Rita, langs de svaiende svingene på toppen av Mulholland Dr., og videre at hun snubler seg hele veien fram til en åpen leilighet og legger seg til å sove, vil de kausale svarene vi ønsker oss hovedsakelig dreie seg om hvem brunetta er og hvorfor noen ønsker å ta livet av henne. (Sekvensen inneholder for øvrig en referanse til Sunset Boulevard ^[10].)

Hvordan mysteriet presenteres er selvsagt også av stor betydning. Den mørke, uendelige landeveien, de reflekterende lysene, den urovekkende melodien til Angelo Badalamenti ^[11] og eksplosjonen av støy og røyk som følger krasjet skaper en atmosfære av ubehag og uhygge. Ritas hjelpeløse bevegelser – en vondvakker passasje som leder tankene til Sherilyn Fenn ^[12]s ikoniske porselensdukkescene i Wild at Heart ^[13] (1990) – og en overflod av overtoninger, leder oss derimot til en mer uforklarlig følelse av underlighet. I kombinasjon med de «drømmende» øyeblikkene fra anslaget, skaper Lynch grobunn for en slags diffus tilstand av usikkerhet rundt statusen til det vi ser og hører i fiksjonsuniverset.

Den etterfølgende eksposisjonen lar oss bli bedre kjent med Betty og hennes ambisjon om en Hollywood-karriere, og gjennom hennes møte med Rita (navnet tar hun fra en filmplakat av Rita Hayworth i klassikeren Gilda ^[14]) finner vi både ut at leiligheten de nå deler tilhører Bettys tante – ei rødhåra dame vi så tidligere – og at Rita lider av hukommelsestap. De to blir naturligvis opptatt av å finne ut av Ritas identitet, og dette etableres slik som filmens sentrale fokus: Vi følger Betty og Rita som om de var detektiver, på jakt etter å løse mysteriet, sammen med oss.

^{[15] [16]}

Velkommen til Hollywood

Parallelt med Betty og Ritas etterforskning, blir vi også kjent med mindre hederlige sider av englenes by. Én av disse scenene later til å være informativ for «mysteriet Rita», med tanke på hvem som sto bak det feilslåtte drapsforsøket, idet filmen kutter rett fra et bilde av ansiktet hennes til en mann i en stol (en slags «master of puppets») ved navn Mr. Roque. Han igangsetter en ringerunde sentrert rundt beskjeden «the girl is still missing», som ender og stanser ved en svart telefon og ei rød lampe.

Den merkelige skikkelsen står også bak spakene for at stjerneregissøren Adam Kesher, under produksjonen av sin nyeste film, presses av et par eksentriske gangstere – som ikke er særlig snakkesalige, men uvanlig opptatt av god espresso – til å ansette en kvinnelig hovedrolle han ikke vil ha, og seinere «overbevises» av tyngre skyts (les: en urovekkende cowboy). Videre later et par tilsynelatende frittstående sekvenser – som henholdsvis involverer en ikke særlig profesjonell leiemorder og to menn på kafé som med terapeutisk motivasjon konfronterer en drøm – å indikere forbindelser til Ritas skjebne.

Etter en skjellsettende audition, i et lite intermesso fra identitetsdrivet, får vi nesten bevitne at to av verdenene interagerer, idet Betty og Adam deler et utsøkt melodramatisk øyeblikk, som om det var en meet cute som uteble, full av elegante, stadig tettere nærbilder av blikk og ansikt. Her er det interessant å merke seg en overdreven, forførende filmiskhet; en type Lynch-kunstighet kjennere veit å vokte seg for. All fornuft til side: Scenen føles intuitivt som et faresignal i sin «idylliske disharmoni», om du vil, og vi opplevde noe lignende under Bettys søtladne ankomst til Hollywood (poengtert av de ekle smilene til et tilsynelatende hyggelig eldre ektepar).

Alt dette, som ved første øyekast ikke er relevant for historiefortellingen, viderefører anslagets urovekkende stemning gjennom ekspressiv scenografi, aggressiv kameraføring og ujevn klipperytme, og ikke minst et impulsivt, irrasjonelt lyddesign med stadige innhopp av illevarslende, aksentuert atmosfærelyd og musikk.

Siden Lynchs fortellerstil er assosiativ og drømmeaktig, og holder kortene tett mot brystet, kan det slik sett hevdes at det forestående bruddet vi opplever «fortjenes» fordi vi hele veien har blitt advart av det teoretikeren Meir Sternberg omtaler som «rhetoric of anticipatory caution» (1971) – eller for så vidt auteurens egen signatur fra Twin Peaks ^[17]: «The owls are not what they seem».

^{[18] [19]}

Et navn og en nøkkel blå

Avmaktsfølelsen topper seg når Betty og Ritas detektivarbeid leder fram til en blå nøkkel og et navn: Diane Selwyn. Under et besøk til Dianes leilighet oppdager de et råtnende, kvalmeinduserende kvinnelik. Med en blanding av lokkende suspense og intens skrekk ledes vi – via et svaiende, skjelvende kamera og uopphørlig «droning» på lydsporet – sakte men sikkert til det store sjokket, hvorpå Rita, med Betty i hælene, løper skrikende vekk fra åstedet. Lydløst.

Enda mer interessant er det som skjer etterpå. Etter mange frampek flyter bildene av de to kvinnene over i hverandre, og snart gjentar det seg i ytterligere to varianter. Foran speilet, etter at Rita klipper håret sitt og ikler seg en blond parykk, og etter en vakker sexscene når komposisjonen lar Betty og Ritas sovende ansikt bli til ett. Fragmentene varsler ei flytende tilnærming til identitet, et symbolsk brudd og en transformasjon av selve filmfortellingas etablerte rammeverk. (Disse scenene er pepret med implisitte og eksplisitte referanser, derav de viktigste er Alfred Hitchcocks Vertigo ^[20] (1958) og Psycho ^[21] (1960), og Ingmar Bergmans Persona ^[22] (1966).)

I etterkant av det romantiske klimakset for forelskelsen som oppstår mellom Betty og Rita, som fortsatt omfavner hverandre i den «ansiktsdoblende» komposisjonen, våkner Rita i en tilstand som ligner utenomjordisk transe, der hun taktfast gjentar frasen «Silencio» og beordrer Betty om å «go with me somewhere». Midt på natta ankommer de ei mørk bakgate som huser den mystiske «Club Silencio», og en sugende kamerakjøring kaster oss etter dem, gjennom inngangen. Her møter vi Mulholland Drive sitt mest umiddelbare uttrykk for surrealisme, det Lynch selv muligens ville omtalt som «the eye of the duck»-scenen i filmen, og det som for meg er dens store narrative, emosjonelle og filmatiske høydepunkt.

^{[23] [24]}

Snart på tide å våkne nå…

«No hay banda! There is no band. Il n’est pas d’orchestra! This is all a tape recording.», ljomer det fra konferansieren kreditert i etterteksten som «The Magician». Foran et stort, rødt sceneteppe og omgitt av en orkestral dans av strykere og blåsere fortsetter han: «No hay banda! And yet… We hear a band».

Han introduserer en klarinett. Vi hører den, men kan ikke se den. Så en trombone, og så en trompet, hvor artisten kommer ut på scenen og spiller, men slipper taket imens lyden bare fortsetter. Med upåklagelig dramatiske gester gjentar han sitt budskap: «It is an illusion».

Idet showmannen anroper torden og blålysende lyn, som får Betty til å riste ukontrollert, ser vi en gåtefull blåhåra observatør på salens balkong. Med djevelsk smil, bak et tjukt lag av røyk, gjør den såkalte magikeren sin sorti, før en bølge av blått lys fyller salen. En ekstraordinær opptreden av Rebekah del Rio, en spansk a cappella-versjon av Roy Orbison ^[25]s «Crying», gjør at både Betty og Rita brister ut i gråt. Midt i akten faller sangerinna død om. Sangen går sin gang. Trollbundet, eller muligens bare i søken etter lommetørkle, oppdager Betty en mystisk blå boks i veska si. Et meningsfylt funn, skal vi tro ansiktsuttrykket hennes.

Seansen på Club Silencio er essensiell for å skape en sammenhengende fortelling av fiksjonsuniverset i Mulholland Drive, i og med at den i seg selv er en surrealistisk avsløring. Selv om lyset på Club Silencio er blått, bør det blinke rødt for tilskueren. Nok en gang blir vi advart mot at det vi har sett og hørt ikke nødvendigvis er som det virker å være, men for første gang blir vi fortalt at alt er en illusjon. Filmens selvbevisste fascinasjon for kunstighet og konstruksjon framstår klarere for oss. Om det skjer bevisst eller underbevisst, intuitivt eller artikulert, opplever vi nå at usikkerheten, den diffuse fornemmelsen av dette ukjente mer, plasserer seg i forgrunnen.

Club Silencio markerer et symbolsk brudd, som endrer vår oppfatning av det vi har vært vitne til – og det vi skal oppleve i siste akt. Illusjonen er i ferd med å briste, mens mysteriene fortsetter å floke seg.

*

^{[26] [27] [28] [29]}

*

Kilder:

Rodley, Chris: Lynch on Lynch (2005)

Sternberg, Meir: Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (1971)