Som tenåring, da han skulle tøffe seg for kameratene, fortalte Steffan at han ønsket å skyte moren sin. Han var forbannet på henne hele tiden, og ville helst slå inn trynet hennes. Som voksen er han fremdeles preget av en dyp og smertefull ambivalens. Han er fremdeles forbannet, kan ikke forstå alt som skjedde, og han kan ikke nå henne. Hun er ikke lenger i live, men han klarer ikke å føle noen sorg.

Morens svik var ikke bare noe som gjorde barndommen og oppveksten så vanskelig, men har skapt et dypt sår i ham som ikke kan leges. Steffan sliter med å komme seg videre i livet. Sviket er et traume og et mysterium hinsides all forståelse. Det definerer hvem han er, selv om han har gjort alt for å flykte fra fortiden. På samme tid har han dårlig samvittighet overfor moren, og hennes svik blandes derfor med en fornemmelse av at han selv kanskje har sveket sin nærmeste.

Steffan Strandbergs Natta pappa henta oss er en film om omsorgssvikt og en mor som velger alkoholen framfor sine unge sønner. Det er også en film om å skape distanse til alt det vonde, lege det blødende såret, kanskje til og med forsøke å tilgi. Natta pappa henta oss er et terapeutisk prosjekt – med film som redskap vil Strandberg forstå moren og seg selv. Nesten mot sin egen vilje vil han forsone seg med fortiden.

Strandbergs film er både et selvportrett og historien om en vond barndom. Intenst personlig, men nettopp derfor har den også en intersubjektiv dimensjon som gjør den til noe mer enn bare historien om filmskaperen og hans familie. Det er en film som også gir oss tilskuere muligheten til å forstå oss selv, selv om våre liv har vært og er annerledes.

Natta pappa henta oss er modig og ærlig. På beundringsverdig vis unngår filmen å bli altfor overveldet av sentimentalitet, samtidig som den mer enn noe annet er en eneste stor bunt av sammenfiltrede følelser. Strandberg anvender filmmediet for å løsne på noen av flokene i livet sitt, men er verken overtydelig eller enkel i sin omgang med det vanskelige, som forblir sammensatt.

Filmen balanserer på en stram line mellom sårhet og forsøksvis forståelse og tilgivelse, og preges av en insisterende vilje til å unngå de banalt psykologiserende løsningene, eller henfalle til følelseskåte stemningsmalerier. Bildene og lydene risser opp et selvportrett som er nakent og tilslørt på samme tid; både vitnesbyrd og selvoppgjør; et forsøk på forsoning og et ønske om distanse. Det sagte og det usagte forenes i en vakker framstilling av et rom Steffan Strandberg hadde lukket, men våger å åpne igjen.

I skyggen av en mor

Strandbergs historie rammes inn av to sykkelturer. I anslaget møter vi Steffan og lillebroren Robert. Mange av vennene deres misunner dem, fordi de kan være ute så lenge de vil om kvelden. Men for Steffan og Robert er friheten en tvangstrøye; vi ser dem sykle i mørket, og som alltid leter de etter sin fraværende og alkoholiserte mor. Småguttene kjenner alle skjenkesteder i byen, hver eneste pub. En verden der alle skylder alle penger, og der Kong Alkohol regjerer.

Allerede her signaliserer Strandberg at Natta pappa henta oss skal bli en annerledes dokumentarfilm. Bildene av den voksne Strandberg som sykler i mørket og gjenopplever barndommens hendelser, flettes sammen med animerte innslag som fremstiller Robert og Steffan på syttitallet. Slik veksler filmen mellom nåtid og fortid, og mellom realfilm og animasjon, i en kompleks og følsom vev av refleksjoner, minner og følelser.

Familiens historie kan risses opp i noen enkle setninger. Strandbergs mor og far skiller seg, hun får foreldreretten, som alltid i 1970-årene, og moren får ansvaret for de to små guttene. Hun er imidlertid alkoholisert og lite skikket til oppgaven. Er hun ikke på fest et sted i byen, er det fest i leiligheten. Ofte flere dager etter hverandre. Robert og Steffan ligger stille i sengene sine og hører at festen blir voldsommere og voldsommere i rommene ved siden av.

Om sommeren er Steffan og Robert på Sørlandet hos «besta» i Vennesla. Det er et paradis i mer enn én forstand. Strandbergs egne ord om sommerferiene oppsummerer en følelse av å bli sett og forstått på en måte som moren ikke makter. «Skogen var laget for oss,» sier han, «Alle de voksne var laget for oss.» Men den paradisiske tilstanden kan ikke vare. Faren er gitarist, en framstående barokkmusiker og spesialist på lutt, og har en karriere og en drøm å ta vare på. Steffan og Robert sendes derfor tilbake til moren i Kristiansand, selv om hun har vært innlagt for «nerver» og stadig er alkoholisert – inntil faren en natt henter sønnene sine, etter at saken vedrørende omsorgen for barna har gått hele veien til Høyesterett, uten noen løsning i horisonten. Dette blir det store vannskillet i Steffans liv.

Helt til slutt skildres en ny sykkeltur. Steffan og Robert og familiene deres sykler i solskinnet. Steffan har forsonet seg med moren. Som lillebroren har han satt opp et bilde av henne i stua, noe han ikke har klart tidligere; han har skildret den vonde barndommen og de sammenfiltrede følelsene. I samme bevegelse har han skapt en vakker kjærlighetserklæring til faren. Nå er det tid for å sykle videre. Filmen har vært en søken etter svar og en anledning til å se livet med nye øyne – og kanskje en mulighet til å starte på nytt igjen.

Skyldfølelse og aggresjon

Til tross for at Natta pappa henta oss bare er en drøy time lang, er det en sammensatt og rik film som tar opp viktige temaer på en effektiv, original og følsom måte. Det er tydelig at filmen er et selvportrett, for alt filtreres gjennom Strandbergs subjektivitet. Lillebroren er bare til stede som en statist i livsdramaet hans, i animasjonsfilmsekvensene og i gamle filmopptak; til slutt dukker han riktignok også opp i nåtiden, men det levnes ingen tvil om at Steffans erfaringer og følelser definerer filmen.

Som voksen forsøker Steffan å forstå hvorfor moren valgte alkoholen og rusen framfor ham selv og lillebroren, og på et tidspunkt slår han fast at foreldrerollen i all hovedsak handler om å være til stede. Hovedpersonens opprinnelige aggresjon blandes etter hvert med en følelse av skyld: Kanskje skulle han ha tatt de telefonene og snakket med moren når hun ringte på natten til ham som voksen? Er han er «kald jævel» undres han, siden han ikke følte noe da beskjeden om morens dødsfall kom, og ikke kan forsone seg med henne, selv nå som hun er død?

Barnets perspektiv og følelsesverden skildres som en floke av motsetninger, der kjærlighet og hat smelter sammen til en hard knute. På samme måte som filmen veksler mellom fortid og nåtid, da og nå, veksler den mellom tilsynelatende umulige følelser. Heller ikke faren var der for de to småguttene, inntil han hentet dem den natten; før han tok valget om å redde sønnene sine, prioriterte han i stedet å realisere seg selv som musiker.

Natta pappa henta oss skildrer smertefulle livserfaringer på en nennsom og overbevisende måte. Den gir oss både barnets og den voksnes perspektiv på omsorgssvikt, og toner ned den historiske dimensjonen i partiene om farens lange kamp om foreldreretten. Følelsene står tilbake, urolige og tvetydige; skyldfølelse og aggresjon om hverandre. Først når Steffan ser sin egen mor som barn, er han åpen for å tilgi henne.

Nærhet og distanse

Animasjonssekvensene i Når pappa henta oss har blitt kritisert for å være så stiliserte at de motvirker publikums mulighet til innlevelse. Visst har animasjonene et slående abstrakt uttrykk, som gjør at de skiller seg skarpt fra de mange super-8 opptakene fra samme barndom, men kontrasten skaper en produktiv form-spenning, som også er knyttet til Strandbergs behov for distanse.

Filmen spiller i det hele tatt på kontraster, ikke minst mellom da og nå. Den voksne Steffan kretser rastløst om moren og barndommen, og fortid og nåtid bryter mot hverandre i både ord og bilder. Barndommen er splittet i to, før og etter farens redning. Situasjonene som ble filmet sammen med faren, dust skimrende og gulrøde Super8-opptak, representerer den gode barndommen. Den vonde er imidlertid hinsides avbildning, og nettopp derfor fungerer animasjonenes abstraksjoner så godt; de uttrykker regissørens behov for avstand. Samarbeidet med Yoni Goodman, mest kjent for Vals med Bashir (2008) har åpenbart vært forløsende for Strandberg.

Også for tilskueren er denne distansen viktig. Animasjon i dokumentarfilm er fremdeles et omdiskutert virkemiddel, og vil alltid være illustrasjoner mer enn indeksikale bevis, men de fungerer utmerket til å skape skiller mellom det faktisk virkelige og det formidlede, bearbeidede. I Natta pappa henta oss er følelsene så nære bristepunktet, og temaet så vondt, at vi trenger disse litt stive, stiliserte scenene for å ikke bli oppløst av følelser.

I likhet med mange andre moderne «urene» dokumentarfilmer veksler Natta pappa henta oss mellom ulike uttrykk og stilarter for å levendegjøre subjektivitet på en finstemt måte. Samlet sett er filmen performativ, siden Strandberg både spiller seg selv i nåtiden – rastløst røykende og grublende – og bevisst styrer følelsene og opplevelsene fra barndommen mot hverandre, slik at de brytes. I denne prosessen er animasjonene langt mer enn kule ornamenter – de er en del av Strandbergs språk.

Mor og far

Steffan Strandberg var en av fotografene på Even Benestads Alt om min far (2002), og det er både slående likheter og forskjeller mellom Benestads film og Natta pappa henta oss. I Benestads film forsøker sønnen Even å forstå farens behov for selvrealisering, som går ut over ham og søsteren. Livet hans havner fullstendig i skyggen til en far som i hans øyne nærmest er ond. På samme måte som Benestad fremdeles er sønnen som forsøker å forstå faren, og storøyd kikker inn i en hemmelighetsfull og bunnløst uforståelig voksenverden, er Strandberg fremdeles en liten gutt som ikke forstår hvordan en mor kan være slik.

Samtidig er Natta pappa henta oss langt fra noen «Alt om min mor». Noe av det mest slående ved filmen, som bidrar til å gjøre den så vellykket, er at Strandberg ikke tillater seg å fange inn hele moren som menneske. Som tilskuere henger vi oss kanskje opp i noen sanselige detaljer – hvordan moren elsket sommer og sol, elsket å gå barbeint og lærte Steffan hvordan man skulle rense reker – men egentlig sitter vi igjen med lite informasjon, utover hennes hang til alkohol og festing. Hun er i grunnen like vag og abstrahert som animasjonene. Vi spør oss hvorfor hun ble slik, men Strandberg vil ikke bevege seg i denne retningen, nettopp fordi han er klar over sin posisjon og sitt blikk. Filmens mor er i første rekke en mor, en kategori og type.

Moren til Steffan er fremmed for ham. Hennes ord og handlinger er umulige å forstå, både for barnet og for den voksne. Allerede som liten skjønner han at de mange kjærlighetserklæringene hennes ikke egentlig er rettet mot ham og broren; de er hennes egen trøst. Hun trøster seg selv med barna i stedet for å gi dem sikkerheten som skal til for at de skal føle seg trygge og elskede.

En kjærlighetserklæring til faren avslutter filmen. I en animert sekvens får vi se hvordan han henter Steffan og Robert, og kjører avgårde med dem i natten. Ingen tilleggsopplysninger. Ga faren avkall på karrieren? Hvordan fortonet alle rundene i rettssystemet seg? Vi får se faren som gammel mann i skogen, fanget i en lang kamerainnstilling. Han tenner en røyk, heller kaffe fra en termos, og ser på fotografen, som kanskje er Steffan selv. Ikke et ord blir sagt. Igjen omgår Strandberg det private for å åpne opp historien og gjøre den tilgjengelig for andres identifikasjon.

Den svarte solen

Natta pappa henta oss er både kunstnerisk vellykket og tankevekkende, og peker tilbake på «bølgen» av subjektive og personlige dokumentarer som ble laget her til lands for drøyt ti år siden. Filmer som Kroppen min (Margreth Olin, 2002), Alt om min far (Even Benestad, 2002), Gunnar Goes Comfortable (Gunnar Hall Jensen, 2003) og 100 % menneske (Trond Winterkjær og Jan Dalchow, 2005) representerte noe helt nytt i norsk dokumentar, gjennom å gå tettere inn på hovedpersonene enn dokumentarister tidligere hadde gjort, og gjennom å tematisere kropp og identitet med utgangspunkt i enkeltmennesker. De demonstrerte at spørsmål omkring det personlige også er politiske spørsmål, som det så treffende het før i tiden.  Nyere filmer som Solveig Melkeraaens Flink pike (2014) og Anniken Hoels Dødsårsak: ukjent (2017) er også sentrale bidrag til denne tradisjonen.

Strandberg bidro selv til utviklingen med 7. himmel (2003), et spenstig og originalt portrett av den hemmelighetsfulle abstrakte ekspresjonisten Lars Kristian Guldbrandsen. Filmen gjorde inntrykk, men Natta pappa henta oss har større tyngde og en mer helstøpt utforming.

Hele tiden kretser Strandberg om sin mor. Hun er den svarte solen i hans liv, som suger til seg all energi og kraft. Han kan ikke forstå henne, og han ønsker til tider at hun bare skal forsvinne ut av hodet hans. Men han ønsker også å gå videre. Han må forsone seg med barndommen for at såret skal kunne gro; for å bli et nytt menneske må han åpne Pandoras eske og slippe alle følelser ut.

Resultatet er en reise tilbake til barndommens mørke hjerte som virkelig griper tak i oss. Natta pappa henta oss er nok en seier for norsk dokumentar, som viser hvordan man kan gripe inn i samtidens diskusjoner og spørsmål med nye perspektiver og kunstnerisk kraft. Det er en film som både er vond å se og god å ha sett, og som fortjener et stort publikum.