Reinert Kiils nye film Juleblod er en opplagt lek med det forslitte; en film som kjenner seg selv, som vet hva den er, og som nettopp er noe velkjent, eller: et sammensurium av velkjente sjangerelementer.

Undertittelen «en juleslasher» antyder filmens modus operandi: en uhøytidelig og selvbevisst sjangerlek som hviler på, sjonglerer med, og skriver seg inn i en rekke tradisjoner – hovedsakelig det horroreksperten Kim Newman har betegnet som «the psycho Santa slasher film»¹, og en form for postmoderne skrekk popularisert av Wes Cravens Skrik (1996).

Juleblod kan også betegnes som et hyllende og parodisk oppkok av sjangerklisjeer fra en bredere thriller-, skrekk- og exploitation-tradisjon. Tankene går spesielt til slasherfilmer, fra og med Halloween (Carpenter, 1978), inkludert tenåringsslasheren (Fredag den 13de [Cunningham, 1980]), til seriemorderen som skaper juleuhygge (Black Christmas [Clark, 1974]) og Peter Jacksons splatstick i Bad Taste (1987). Reinert Kiil refererer også til populærkulturelle tendenser som film noir (Juleblod-detektivens klær er som snytt ut av en krimfilm fra 50-tallet, og den overdrevne persiennelyssettingen er umiskjennelig noir) og psykologisk orienterte mordmysterier lagd for TV: vi følger opptrappingen av en etterforskningssak og oppdagelsen av morderens drapsmønster gjennom parallellklipping som forsøker å skape dynamikk i et materiale som er forslitt.

En av kvalitetene ved denne selvbevisste sjangermiksen, og det som vil bli min hovedinteresse i denne analysen, ligger i hvordan Juleblod finner et rom for nyanser og variasjoner innenfor sine store kvanta av klisjeer og usmakelighet. Filmen byr på en lekelysten variasjon nettopp innenfor det ensidige, velkjente og tarvelige.

Bevisst inkonsekvent

En kommentar jeg overhørte på vei ut av kinosalen betegner én respons på denne groteske sammenblandingen av sjangerklisjeer: «Filmen visste ikke hva den skulle være. Den burde gått for å være en komedie. Kan ikke anbefale den her til noen.» Det er åpenbart at ikke alle vil oppleve Juleblod som en konsistent, sammenhengende eller «vellykket» film. Filmen skifter ikke bare brått mellom forskjellige toneleier, men hopper nokså uryddig mellom ulike plottlinjer. To håpløse etterforskere, en veteran og en jypling, jakter på en mordernisse som er ute etter en gjeng unge kvinner. Vi beveger oss fram og tilbake mellom etterforskerne og venninnegjengen på en tilsynelatende uoverveid måte, som om hvert stedsbytte kun fungerer som utvannede «cliffhangere». Dessuten har filmen flere bikarakterer og sidespor som ikke leder noen vei.

Likevel opplever jeg Juleblod som en film som vet nøyaktig hva den selv «er», og dette vil jeg argumentere for underveis i denne analysen. Dette «er» kan betegnes som en tradisjonsrik kødd. Filmen fremstår som bevisst inkonsekvent og uvøren, i den forstand at den både er en konservativ sjangerøvelse og et selvironisk klisjebeist som liker å overraske publikum med drøy, morbid humor og overrumple oss med små konvensjonsbrudd. Denne tendensen når sitt høydepunkt i en scene der den tafatte detektivhelten – et slags norsk vrengebilde av Humphrey Bogart (spilt av Sondre Krogtoft Larsen, som her i komediemodus fungerer mye bedre enn som seriøs psykolog i Severin Eskelands LYST [2017]) – plutselig spyr over et blodig, døende ansikt.

Stemningen er i utgangspunktet dyster i denne scenen, der detektiven utforsker et hus. Vi følger spent med på heltens bevegelser, og mobile kamerainnstillinger tar oss med rundt i rommene sammen med ham. Vi får glimt av nissens herjinger, men Reinert Kiil og klipper Silje Rekk viser oss stort sett ikke mer enn etterforskerens alvorstyngede ansikt, hans anspente pistolgrep, og den nedstemte julepynten som omkranser ham. Det er et fascinerende lysspill i denne scenen, der uskyldige julestjerner så vidt skinner i natten, blålys blinker alvorsfylt, og detektiven fremstår som en intetanende silhuett.

Komposisjonen skaper forventninger – innstillingene kan når som helst speilvendes eller snu seg rundt hjørnet og avsløre noe morbid, og vi vet det. De søkende og listende kamerainnstillingene, den forventningsfulle musikken, og den mørke lyssettingen, plasserer oss i utvetydig thriller-stemning. I en klassisk over-skulder-innstilling ser vi en blodig vegg opplyst av en ukjent lyskilde, før et mobilt point-of-view viser oss den døende kvinnen; vi er der sammen med detektiven, i blikket hans, stilt overfor et forferdelig syn: en blodig kropp som stirrer på oss. Så et reaksjonsbilde av ansiktet hans, han er i ferd med å… kaste opp. Idet han spyr, klippes det tilbake til over-skulder-innstillingen, og vi ser hvordan oppkastet treffer kvinnens blodrøde og forferdede ansikt.

Detektiven har ikke taklet inntrykkene, og han overrumples av sitt eget spy, slik vi også overrumples av filmens stemningsskifte. Timingen – når og hvordan oppkastet skytes inn som et fremmedelement i et ellers konvensjonelt-dystert bilde, og treffer offeret midt i ansiktet – gjør det til et komisk øyeblikk man ikke egentlig ønsker å le av.

Denne scenen er bare ett av mange eksempler på hvordan Juleblod finner humor, underholdning og sjokkverdi i et spill med små variasjoner over velkjente motiver, bilder, stilgrep og narrative konvensjoner, samt en god dose målrettet dårlig smak. Hvis filmen kan betegnes som en slasherfilm, er det en rølpete og hyperpostmoderne form for slasher.

Hyperpostmoderne slasher: tradisjonsrik usmakelighet

Universitetslektor i filmvitenskap ved NTNU, Christer Bakke Andresen, viste i sin doktoravhandling Åpen kropp og lukket sinn: den norske grøsserfilmen fra 2003 til 2015 (2016) hvordan slasherfilmen, modellert etter amerikanske forbilder, har vært en sentral tendens i den norske grøsserbølgen fra og med Pål Øies Villmark (2003). Med Roar Uthaugs meget populære Fritt vilt (2006) befestet slasherfilmen seg som en ny og økonomisk vellykket undersjanger på det kommersielle norske kinomarkedet.

Andresen beskriver slasherfilmen, via den innflytelsesrike filmprofessoren Carol J. Clover (kjent for sin bok Men, Women, and Chain Saws, opprinnelig publisert i 1992), som en undersjanger der plottene gjerne dreier seg rundt variasjoner av «en psykopatisk morder som tar livet av en gjeng unge ofre, for det meste kvinnelige», og som preges av «hvordan den skildrer voldelige angrep mot kroppen på en brutal og ofte detaljert måte» (2016: 61).²

To typiske kjennetegn ved denne skildringen er 1) et strukturelt prinsipp som spiller på en bevisst publikumsmanipulasjon, knyttet til forventninger og sjokk, og 2) splatterestetikk – en særlig detaljert fremstilling av blod, gørr og innvoller, «som ofte ledsages av en viss grad av svart humor knyttet til den kroppslige ødeleggelsen» (ibid). Som Andresen påpeker, kan slasherfilmens attraksjonsverdi overdøve dens eventuelle narrative ambisjoner, og iscenesettelsen av makaber lemlestelse komme i førersetet.

Juleblod inngår i en slik slashertradisjon, og kan ses som et eksempel på det Andresen, i sin analyse av LYST, beskriver som «[u]ndergrunnsfilmen på lavbudsjett som likevel får bred kinodistribusjon.» Men Juleblod skiller seg fra LYST (og mange av de andre norske skrekkfilmene) i sin på samme tid helhjertede og selvbevisste omfavnelse av det usmakelige, det uvirkelige, og det metafilmiske – og det er her det kan være nyttig å bruke et begrep som hyperpostmoderne.

Begrepet postmoderne kan sikte til et uoversiktlig antall fenomener, og er i stadig forandring og umulig å bli klok på. Filmprofessoren Robert Stam, i et forsøk på sammenfatte og oppsummere noen sentrale trekk ved en postmoderne mentalitet, peker blant annet på selvrefleksiv og ironisk distanse og det Dick Hebdige har kalt «en anti-systematisk impuls» (Stam, 2000: 298-300). Stam peker også på det han kaller «the dereferentialization of the real» – en tendens til å la språket og symbolske uttrykk referere til andre språkytringer og symbolske uttrykk snarere enn til en referent i en før-tekstlig virkelighet.

Det er særlig i lys av denne siste ideen om det postmoderne jeg tenker på Juleblod – en film som refererer til et internasjonalt hybridsjangerunivers og ikke til en norsk virkelighet. Filmviteren Valerie Wee har foreslått å bruke begrepet hyperpostmoderne for å fange opp den form for sjangerlek vi finner i de tre første Skrik-filmene til Wes Craven (1996; 1997; 2000). Hun definerer det på følgende to måter i sammenheng med denne filmserien:

(1) a heightened degree of intertextual referencing and self-reflexivity that ceases to function at the traditional level of tongue-in-cheek subtext, and emerges instead as the actual text of the films; and (2) a propensity for ignoring film specific boundaries by actively referencing, «borrowing,» and influencing the styles and formats of other media forms, including television and music videos – strategies that have further blurred the boundaries that once separated discrete media. (Wee, 2005: 44)

På bakgrunn av slike tendenser – en tykk og uomtvistelig intertekstualitet som er selve filmens hovedinteresse – kan vi karakterisere Juleblod som en hyperpostmodernistisk juleslasher (eller nisseslasher). Ideer om troverdighet er uinteressant i denne sammenheng; filmens verden er en egen sfære knyttet til fantasien og til andre filmer.

Begrepet «hyperpostmodernisme» kan virke som en unødvendig komplisering, så hvorfor ta det i bruk? Hvorfor ikke bare nøye oss med «juleslasher»? Eller i det minste stoppe ved «postmoderne juleslasher»? Kanskje er det er en unødvendig kategorisering, men jeg tror det kan hjelpe oss å utpeke noen kvaliteter ved Juleblod. Filmen har mye til felles med det Kim Newman har betegnet som postmoderne skrekkfilmer fra 1980-tallet (Pinedo, 1996), knyttet til en camp-sensibilitet, slik som direkte filmreferanser og en usmakelig tone. Men Wees begrep fanger opp filmens «hyperbevissthet» om sin egen fiksjonslek (Andresen, 2016: 104), der virkelighetsreferanser er totalt byttet ut med filmfantastiske referanser.

Som en hyperpostmodernistisk skrekkfilm skiller Juleblod seg endog markant fra Skrik-filmene. Der Wes Cravens filmer, på samme måte som Sam Raimis Drag Me to Hell (2005), kan sies å tilhøre en industriell kvalitetstradisjon, preget av høy produksjonsverdi, har Juleblod røtter til en mer rølpete exploitationtradisjon. Man kan si at der Craven er en filosofiprofessor med høyt budsjett og moralske ambisjoner, er Reinert Kiil flagrende amoralsk, ansvarsfraskrivende, og politisk ukorrekt. Der Craven skaper poenger, trykker Kiil oss inn i uventede nyanser av usmakelighet.

I tillegg til filmens selvproklamerte beskrivelse «juleslasher» trekker jeg inn begrepet nisseslasher («psycho Santa slasher») fordi hovedattraksjonen i Juleblod kan sies å være seriemodernissen som slakter barn, ungdommer og voksne – en nisse som, ifølge en psykologfigur i filmen, er «selve manifestasjonen av ondskap.» Mange seere vil oppfatte dette som en plump referanse til Halloween og dens mytologi³, en allusjon som tidlig signaliserer Kiils fleipete tone og intertekstuelle stil. Juleblod er ikke en film om ondskap, men om en fandenivoldsk og lattermild fantasi, uten respekt for pedantiske sjangerskiller og for virkelighetens ansvarliggjørende grenser, normer og tradisjoner. I et visst perspektiv kunne man sagt at den selv manifesterer en form for filmisk ondskap.

I et slikt lys har Reinert Kiil tatt et skritt tilbake fra den klassiske, seriøse formen for skrekk vi så i hans forrige spillefilm, Huset (2016), og funnet tilbake til den selvbevisste infamiteten og ansvarsfraskrivelsen som preget Hora (2009) og Inside the Whore (2012) – som vil få noen til å gapskratte og smile, og andre til å bli grundig provosert. Usmakeligheten viser seg på mange plan og tar mange former. Det mest fremtredende i det visuelle er synthdundrende ultranærbilder av gørr og opprevne kroppsdeler (åpningsscenen, som jeg kommer tilbake til, setter standarden) og sammenblanding av væsker (blod og oppkast i samme ansikt, som jeg viste til innledningsvis).

Men her er det også ting som er «usmakelig» i lys av publikumsforventninger og dominerende ideer om «god smak», slik som sammenblandingen av skuespillerstiler (Stig Henrik Hoff spiller glimrende eksentrisk og karikert i rollen som en avdanket etterforskerveteran, men bryter med nærmest samtlige av de andre skuespillernes rolletolkninger, som om han tilhører sitt eget univers), plump og barnslig humor (Hoffs etterforsker dypper en pepperkakemann i kaffekoppen til den yngre kollegaen, for så å spise hodet av den) og delvis forvirrende og unødvendig kompliserte hopp i fiksjonsverdenens tid og rom (parallellklipping og andre strukturelle valg skaper utsettelser, som for å leke med forventninger, spilletid og konvensjoner – i Juleblod kan plutselig, uten en bestemt grunn, flere år føles som et par sekunder).

En mer insisterende og problematisk usmakelighet ligger i behandlingen av døde, døende og levende kvinnekropper: en obduksjonist gafler i seg et rekesmørbrød over et nakent lik med silikonpupper; en kvinnelig karakter får en øks hamret opp i skrittet; en «blond bimbo», som er stum, «tas bakfra» og bes om å lage nytelseslyder («jeg bryr meg ikke om du høres ut som en mongo»), hvorpå hun gir kuken en på tygga. Det ligger også noe ubehagelig i en mistenkelig lek med rasistiske troper; den (ene) mørkhudede karakteren tar, i en av de første scenene hun opptrer i, personlig kritikk som et tegn på de andres fordommer mot henne som «neger». Hun fremstår samtidig som en slags alfahunn, og er den i gruppa som dør først og på den mest brutale måten. Disse elementene kan føre tankene til åpningen av Skrik 2, der to afroamerikanske karakterer blir drept etter å ha hatt en samtale som inkluderer følgende setning: «the horror genre is historical for excluding the African-American element.»⁴

Denne konsekvente nedrigheten – knyttet til grafisk vold, publikumsforventinger, rasisme og kjønnsrepresentasjon – og den politisk ukorrekte humoren filmen utstråler, er åpenbart like problematisk som den er useriøs; den egger oss til å bli provosert, men samtidig innbyr den til at vi ikke skal ta noe av dens krasshet alvorlig. Om man vil bruke ord som misantropisk og misogyn om Juleblod, tror jeg det er en fordel å medberegne at filmen inngår i en tradisjonsrik sjangerlek som nettopp går ut på å trå over grenser – basert på oppriktig glede så vel som kynisk spekulasjon.

Man trenger selvfølgelig ikke å spille på lag med premissene til en slik tradisjon, og det er viktig at man stiller kritiske spørsmål til verket (i hvilken grad, for eksempel, er filmen med på å opprettholde ubevisst og bevisst sexisme i hverdagen?), men moralsk provokasjon vil gjerne være et av mange siktemål i en uansvarlig lek med normer, ideer og smak, knyttet til lekens opphevelse av virkelighetens ansvarlighet. Inntrykket av at Juleblod tilhører en slik tradisjon, blir befestet av at Kiil plasserer sitt eget «avrevne» hode på toppen av en snømann, og vier det hele to innstillinger, ett i helfigur og et nærbilde, som for å dvele ved de praktiske spesialeffektene og vise seg selv frem som en blodig attraksjon.

Denne selv-iscenesettelsen var et hovedmotiv i Inside the Whore, der Reinert Kiil portretterte seg selv som en gjennomført mannssjåvinistisk gris. Store deler av filmen, som er en mokumentar om innspillingen av Hora 2, består av regissørens nedverdigende oppførsel overfor de kvinnelige skuespillerne, både verbalt og fysisk, og både innenfor fiksjonsuniverset og i den filmatiske gestaltningen (det er vanskelig, i denne sammenheng, å se en split-screen av to samtidige voldtekter som noe annet enn en provokasjon). Jeg opplevde Inside the Whore som ubehagelig da jeg så den, og når jeg nå tenker tilbake på filmen, i etterkant av avsløringene om Hollywood-produsenten Harvey Weinsteins seksuelle overgrep og i lys av oppropet #stilleforopptak (Aftenposten, 16.11.2017), har den blitt desto mer ubehagelig og aktuell.

Inside the Whore og Juleblod deler en sans for å iscenesette det nedrige og motbydelige, inkludert mannssjåvinistiske avskyeligheter. Men der førstnevnte muligens kan ses som en problematisering av sin egen umoral og en aktualisering av maktmisbruk (hvis man legger godviljen til, og kanskje det er feil å gjøre), fremstår Juleblod som en bekymringsløs fantasi. Som jeg allerede har vært inne på, refererer den ikke til en faktisk virkelighet, men til en fiksjonsverden full av usannsynlige julenisser. Jeg velger i avslutningen av denne analysen å behandle den ut i fra dette premisset.

«Ho ho ho, er det noen snille barn her?»

I det følgende vil jeg se litt nærmere på filmens åpningsscene, som eksemplifiserer sjangerlekenheten og det jeg innledningsvis kalte en opplagt lek med det forslitte, eller nyanser og variasjoner i klisjeer. Men først vil jeg skissere en nisseslasherhistorikk, for å vise til tradisjonen Juleblod går inn i.

Seriemordernissen har ikke en veldig lang historie innen skrekkfilmen. Julenissen kan for så vidt ses som en faretruende og uberegnelig skikkelse allerede i George Albert Smiths Santa Claus (1898), der han klatrer ned en pipe som en upersonlig, monokrom og dunkel figur i en dobbelteksponert iris som bryter inn i den intetanende harmonien til sovende barn. Men det er nok ikke før på 1970-tallet at denne kjære figuren blir en fullblods seriemorder.

I sin bok Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies (2004), dedikerer Jim Harper et eget kapittel til «Seasonal Slashers», der han kartlegger noen sentrale tilfeller av seriemorderjulenissen, eller det han kaller «a psychopatic Saint Nick» (Harper, 2004: 182). Harper hevder at denne figuren først opptrer i Tales from the Crypt (Francis, 1972), antologifilmen med et kapittel – og et svært velregissert kapittel som sådan, som i sin kontrollerte eleganse kan føre tankene til det første kapittelet i Mario Bavas uslåelige antologifilm Black Sabbath (1963) – om en kvinne som dreper sin ektemann på selveste juleaften, for så å bli offer for nissens uforklarlige morderiske vrede. Her er nissen likevel en marginal karakter i det store bildet, og Harper peker ut David Hess’ To All a Good Night (1980) som den første vaskeekte «drapsnisseslasherfilmen» (kjært barn har mange navn). Lewis Jacksons merkverdige og tidvis briljante Christmas Evil (som også går under tittelen You Better Watch Out; 1980) fulgte rett etter, og tegnet et usikkert og grotesk bilde av julen som kapitalismens og traumenes høytid. Ikke så rart at denne einstøingen av en juleslasher var høyt aktet av John Waters.⁵

Fra Lewis Jacksons «Christmas Evil» (1980).

Disse filmene hadde riktignok ikke bred distribusjon, og slapp unna den moralske radaren – derfor ble Silent Night, Deadly Night (Sellier, 1984) filmen som skapte furore, og som banet vei for en rekke oppfølgere og lignende filmer – seriemorderjulenissen ble, som Harper skriver, «et elsket tema i åttitallets slasherfilm.» På 90-tallet dabbet det noe av, men det er verdt å nevne minneverdige titler som Santa Claws (Russo, 1996) og Satan Santa (Cerchi, 1996), og det har ikke manglet på ferske initiativ, gjerne på utsiden av mainstreamen. De siste årene har tradisjonen også markert seg i Norge, med filmer som O’Hellige Jul (Per-Ingvar Tomren & Magne Steinsvoll, 2013), Svart snø (Kenny Wang, 2014) og Julebukk (Last Christmas, Øystein Runde og Torstein Jacobsen, 2015), for ikke å nevne Filmjunkienes videohyllest Blodrød jul (2010). Førstnevnte vil jeg komme tilbake til i analysens avslutning.

Allerede i Tales from the Crypt ble det antydet en kobling mellom nissens drapsbehov og en materialistisk dekadens i samfunnet. Nisseslasheren hinter tidvis til, om enn på svært banale måter, en materialistisk pervertering av den hellige julen – en pervertering den selv kan impliseres i, eller ses som et symptom på, i den grad undersjangeren kan betraktes som konsumvare. I Christmas Evil blir denne tematiseringen åpenbar og tragikomisk: seriemorderen bruker lekesoldater til å stikke ut øynene på et uheldig offer. Det kritiske potensialet er nok ikke så stort i en film som denne, foruten en syndelysten forunderliggjøring av hverdagens objekter og tradisjoner.

Åpningen av Christmas Evil er eksemplarisk i så måte, en drømmeaktig scene som skal vise seg å være et traumatisk barndomsminne tilhørende seriemorderen: lyssatt i varme farger, skutt i saktefilm, og sett fra perspektivet til en liten gutt, som titter ulovlig gjennom trappesprinkler, observerer vi en eldre kvinne (guttens mor?) som kysser selveste julenissen. Det at de er pent innrammet av et juletre og en koselig peis bare forsterker overskridelsen, det voldsomme bruddet med guttens forventninger og uskyld, og den filmatiske underliggjøringen av noe velkjent.

Åpningsscenen i Juleblod er satt i en lignende setting, og presenterer oss for en monstrøs utgave av hjemlig julehygge. En ung jente tusler i det nattlige mørket, på vei til et juletre. Under treet ligger det fristende gavepakker. Men selv om hun er alene i rommet, og dermed tillater seg å åpne en pakke, vet vi at hun ikke er alene i huset, at hennes uskyldige virkelighet lever på tynn is, at skylden vil kunne ramme henne: en mann, kanskje hennes far, ligger og snorker i andre etasje.

Flere elementer skaper en følelse av romlig, relasjonell og følelsesmessig utrygghet mellom disse to karakterene, og en usikkerhet i oss. For det første, det faktum at vi vet at vi ser en skrekkfilm, og for det andre, konkrete detaljer i filmens gestaltning: parallellklipping mellom jentas forsiktige vandring i mørket, hennes beskjedne overskridelse, og den urolige, nærmest bestialske snorkingen fra mannen, skaper en usikker kobling mellom de to; kontrasten mellom de monstrøse snorkelydene og jentas musestille overtramp, og vår anelse om at noe snart vil briste, gjør at mannen fremstår som utrygg, at han muligens er et slags monster som snart vil våkne og ødelegge jentas drøm.

Følelsen av usikkerhet forsterkes av at filmen dveler i et uklart mørke, der fraværet av lyskilder nærmest drukner menneskefigurene i skygger. Denne visuelle dunkelheten var et gjennomgående prinsipp i Huset, som jeg viste til i min analyse av den på Montages i 2016. I Juleblod er de mørke bildene mindre insisterende og altomfattende, men like fullt sterkt tilstede, og i åpningsscenen dominerende. Høydepunktet i sekvensen, og kanskje i hele filmen, får vi i overgangen mellom et point-of-view, med uklart opphav, som kryper mot jenta som sitter ved juletreet – hun har ryggen vendt mot oss, slik at hun er intetanende, om kameraet, om den potensielle morderen eller uklare farsfiguren som kan befinne seg der – til et marerittforgylt nærbilde av en julekule med rødskjær som speiler jentas ansikt. I dette mørkglitrende kulebildet er det også noe som fremtrer bak henne – en dunkel figur i julenissedrakt:

Dette intense bildet markerer en harselerende underliggjøring av det kjære og hjemlige, som er formørkende (det fyller julekulen med en lyssky uhygge) samtidig som det avslører noe (en nifs nisseskikkelse i filmens uklare diegetiske rom). Igjen resonnerer filmen med Husets målrettede angrep på det hjemlige – men her i en skadefro klisjélek, uten åpenbare ambisjoner om å stille spørsmål ved en faktisk virkelighet.

Scenen fortsetter med en utstrakt skildring av snorkemonsterets leting etter jenta; vi følger hans bevegelser fra han våkner, beveger seg ned i stuemørket, og lister seg rundt i huset på leting etter liv. Duse juletrelys og en kald blåtone er det eneste som lyser i mørket. Et nærbilde av små perler – er det jenta som har mista dem? – akkompagnert av korny bjelleklanglyder gir et hint om nissens tilstedeværelse, og samtidig et frempek mot at dette vil bli en latterlig film. Farsfiguren sier de obligatoriske frasene «hvor har dere gjemt dere?» og «Satan! Jeg blir jævlig irritert hvis dere kødder med meg nå», og vi ser ham omringet av det usikre mørket, slik at vi hele tiden lurer på når en jump scare vil fremtre. Våre forventninger holdes på pinebenken, slik at vi får tid til å reflektere over dem.

Scenen sklir så ut i ren splatter. Intensnære syn av blodige og avrevne kroppsdeler. Beherskede kamerabevegelser glir skuelystent over oppreven hud, mens vi hører metall skjære seg inn i menneskekjøtt. En grovhviskende stemme avrunder gore-balletten: «Ho ho ho» (i filmens avslutning blir setningen fullført: «Ho ho ho, er det noen snille barn her?»). I en scene som dette blir det tydelig at «Monsteret er den monstrøse krop, ikke den monstrøse karakter».⁶

Den traumatiske barndomsopplevelsen – som vi allerede har antydet at er et gjennomgangsmotiv i denne undersjangeren – forblir et rent attraksjonselement i nået og vil ikke følges opp videre. Vi vil heller aldri bli kloke på mordernissen; vi vil ganske enkelt overvære hans kroppslige ødeleggelser og se ofrenes stadig utsatte og brutale død. Vi føler ingenting for nissen, gåten eller politietterforskeren. Sistnevnte ankommer, ut av intet, det juleblodige åstedet, for så å liksom lukte mordernissen på utsiden, løpe etter ham, og plassere noen pistolskudd i kroppen hans. I et røykfylt og synthladet 80-tallsoversiktsbilde, står politietterforskeren over den skadeskutte monsterkroppen og setter en kule i hodet på ham. Dette setter punktum for åpningsscenen og vi tas med til en introsekvens. Juleblod har startet og vi vet hva vi har i vente: en opplagt lek med tradisjonstro morbiditet.

Et snilt barn som liker å være slemt

Når dette er sagt, er Juleblod et snilt barn. Som liker å være slemt. Ser vi filmen i lys av den norske sjangerslektningen O’Hellige Jul, blir Juleblod føyelig og lettfordøyelig. Der Reinert Kiils juleslasher leker med små variasjoner og brudd innenfor tradisjoner, dyrker en film som O’Hellige Jul en gjennomsyrende perversitet som i langt større grad, og på flere nivåer, bryter med ideer om god film og god smak.

Slik sett tilhører den – mer genuint enn Juleblod kanskje – en undergrunnstradisjon som kan ses som en motforestilling til etablert smak og mainstreamkultur. O’Hellige jul åpner ikke bare med å bryte tabuet som ligger i å eksplisitt fremstille drapet på et spedbarn (et tabu som til og med, sist jeg sjekket, er rådende i den hypervoldelige spillverdenen), men Per-Ingvar Tomren og Magne Steinsvolls film er også et mer kompromissløst stikk til konvensjonell julehygge og forherligelsen av «kvalitetsfilm», ved å operere med frenetiske og fanatiske montasjer som sammenstiller ultragrafisk halshugging, seksualiserte knivdrap, reklameestetiske familiesmil, og byråkratisk gammelgriskåtskap fra en morderisk NAV-ansatt.

I lys av en slik undergrunnstorpedo mot god smak – og potensiell julekuriositet – fremstår Juleblod som en ytterst hensynsfull film. Men jeg tror bare det delvis er passende og fruktbart å sammenstille disse filmene. Juleblods virkeområde ligger som sagt innenfor det konvensjonelle og klisjefulle, i det jeg har beskrevet som nyanser, variasjoner og tarvelighet innenfor en resirkulering av klisjeer og konvensjoner; og nettopp her ligger dens kvaliteter og dens begrensede kvaliteter.

*

Fotnoter

1. Connelly, Mark: Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema. (I.B. Tauris, 2000)

2. Andresen problematiserer riktignok vektleggingen av at det er flest kvinner som er ofre, og motgår for øvrig Carol J. Clovers teori om «The Final Girl» – en klisje det lekes med i Juleblod. Det er også verdt å presisere at Andresen forholder seg til kommersielle kinofilmer, og ikke korte og lange skrekkfilmer som ikke har fått alminnelig kinodistribusjon. Dessuten bruker han begrepet «grøsser» der jeg bruker ordet «skrekk»; denne forskjellen i begrepsbruk har ingen nevneverdig betydning i vår sammenheng.

3. Nærmere bestemt en legendarisk psykiaters intuisjon om seriemorderen Michael Myers – en psykiater, spilt av Donald Pleasance, som går under navnet Dr. Samuel Loomis – for øvrig en referanse til Hitchcocks Psycho (1960).

4. Jeg ble nylig minnet om denne scenen under et foredrag av Mia Mask under et seminar om «Afroamerikansk film». Seminaret foregikk på Filmens hus i Oslo, 7. og 8. oktober, og var i regi av Filmklubbforbundet i samarbeid med Institutt for medier og kommunikasjon ved UiO, Z filmtidsskrift og Norsk filmkritikerlag.

5. Sjekk kommentarsporet på DVD-utgivelsen.

6. Sitatet er lånt fra den danske skrekkfilmforskeren Anne Jerslev (1999: 105).

*

Kilder

• Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema (Mark Connelly, 2000)
• Det er bare film: Unges videofællesskaber og vold på film (Anne Jerslev, 1999)
• Film Theory: An Introduction (Robert Stam, 2000)
• Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies (Jim Harper, 2004)
• Recreational Terror: Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film (Isabel Pinedo, 1996)
• The Scream Trilogy, “Hypermodernism”, and the Late Nineties Teen Slasher Film (Valerie Wee, 2005)
• Åpen kropp og lukket sinn: den norske grøsserfilmen fra 2003 til 2015 (Christer Bakke Andresen, 2016)