I to hardbarkede noir-filmer fra etterkrigstiden – Henri-Georges Clouzot ^[1]s franske Quai des Orfèvres ^[2] (1947) og Jules Dassin ^[3]s amerikanske The Naked City ^[4] (1948) – finner vi et sjangerutforskende uttrykk for epokens malaise, og et realistisk bakteppe for de tragiske krimhistoriene.

På hver sin side av Atlanterhavet stod Paris og New York etter andre verdenskrig igjen som hver sin dels frigjorte, dels desillusjonerte storby. I Frankrike var samfunnet fortsatt rystet av grusomhetene fra nazistenes okkupasjon, og i New York tilpasset byen seg til at USA stod igjen som en stormakt verdens frie nasjoner vendte seg til. Begge millionbyene var likevel også målbare på mikronivå, gjennom sine mange små og store historier om menneskjebner – treffende poengtert i voice-overen som avslutter Jules Dassins film: «There are eight million stories in the naked city. This has been one of them.»

Den samme følelsen gjenspeiles hos Clouzot i Quai des Orfèvres, der vi følger fremdriften i en politietterforskning. Mysteriet i seg selv er verken spesielt originalt eller spennende – det er rollefigurenes intriger som engasjerer. Det flåsete og påfunnpregede som krimsjangeren ofte blir dratt ned av unngår vi her ved at begge filmene er markante i sin realisme. Både mennesker og miljøer er gjengitt med stor troverdighet, og hendelsesforløpene er påfallende hverdagslige – på tross av mordgjerningenes vederstyggelige natur. Det er ikke noe galt med noir-klassikere fra Hollywood, som Malteserfalken (1941) og The Lady From Shanghai (1947), men hverken John Huston eller Orson Welles skildret sin samtid og vanlige menneskers verden i disse historiene.

Kjærlighet, sjalusi og klasseforskjeller spiller inn i drapene som igangsetter handlingen i både The Naked City og Quai des Orfèvres. I førstnevnte er det en ung, kvinnelig modell som har blitt drept, hvorpå etterforskningen avslører komplikasjonene mellom personlighetene som befant seg i hennes krets av venner og kjente, og jakten på morderen setter politiet på sporet av årsaker og konsekvenser ledet ut av den urbane virkeligheten offeret levde i.

^[5]

Simone Renant som flersidig femme fatale i «Quai des Orfèvres».

I Clouzots plott er det den aldrende, rike og perverse filmprodusenten Brignon som blir funnet død – seksuell trakassering og maktspill i underholdningsbransjen unnslipper ikke Clouzots blikk, 70 år før #metoo – og årsakene bak drapet er vi klar over mesteparten av spilletiden. Spenningen i Quai des Orfèvres knyttes dermed til spørsmålet om hvorvidt hovedpersonene vil klare å sno seg ut av situasjonen, og om politiet tror på deres forklaringer (og løgner) knyttet til hvor de var da drapet ble begått.

Henri-Georges Clouzot er ofte omtalt som den franske Hitchcock (før Chabrol); en stor personlighet og virtuos skaper av spenningsfilmer, som etterlot seg en innflytelsesrik arv. Clouzot dyrket frem sine egenskaper som sjangerregissør, og tok ofte utgangspunkt i enkle og konseptuelle ideer, som skulle vise seg å være veldig attraktive for publikum.

Allerede med Quai des Orfèvres og Manon (1949) trakk Clouzot millioner av franskmenn til kinosalene, og senere ble hans to mest berømte filmer – Wages of Fear ^[6] (1953) og Les diaboliques ^[7] (1955) – også hans største suksesser, som resulterte i økonomisk frihet. Dette ledet blant annet til det ambisiøse prosjektet L’enfer, som skulle hatt premiere i 1962, men som aldri ble fullført. Først i 2009 så noen av originalopptakene dagens lys, i dokumentaren L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot ^[8] (2009) av Serge Bromberg.

^[9]

«L’enfer d’Henri-Georges Clouzot» (2009).

På tross av hans udiskutable kvaliteter som filmskaper, var Clouzots status i Frankrike ikke alltid preget av respekt og anerkjennelse. Under krigen jobbet Clouzot for det tyskeide produksjonsselskapet Continental, og som straff ble Clouzot etter frigjøringen ilagt forbud mot å lage film frem til 1947. Det er derfor naturlig å se Quai des Orfèvres i lys av dette; den er en noir-film som sprang ut av sin tid, men i sine spørsmål om skyld også en bearbeidelse av regissørens egne erfaringer.

Gritty krimlitteratur kom på moten i etterkrigstiden, ikke bare i Paris mens også på andre siden av Atlantern, der Brooklyn-regissøren Jules Dassin valgte å bruke New Yorks virkelige gater, omgivelser og historier til å gi kriminalsaken i The Naked City en tydelig forankring i det autentiske livet i byen. Den nesten dokumentariske nærheten Dassin oppsøker med sitt kamera finner vi også i Clouzots film – ikke så mye i det visuelle som i det emosjonelle. Menneskene i Quai des Orfèvres er alle observert med et lakonisk blikk på livet, og som tredimensjonale personligheter skiller de seg drastisk fra sjangerens hang til arketyper og karikaturer. (Her kan det hende Clouzot ga inspirasjon til en ung Stanley Kubrick, som tilførte noe av den samme kvaliteten til sin eksistensielle noir-heistfilm The Killing i 1956.)

I Quai des Orfèvres geleides vi gjennom fortellingen med et objektivt perspektiv, der vi hele tiden vet mer om hva som foregår enn rollefigurene selv. Sangerinnen Marguerite, hennes mann og akkompagnør Maurice, og deres lesbiske fotografnabo Dora, er viklet inn i både et kjærlighetstriangel og den døde filmprodusentens skjebne. Det nærmer seg jul når drapet på Brignon skjer, og den aldrende etterforskeren Antoine (gestaltet med sammenbitte tenner av epokeikonet Louis Jouvel ^[10]) alternerer med stoisk ro mellom å nøste opp etterforskningen og å bekymre seg for sin sønns eksamensresultater og den forestående høytiden.

^[11]

«The Naked City» (1948).

Anvendelsen av det hverdagslige som bakteppe for politiarbeidet, og de eksistensielle kravene i livets ustanselige kvern som rollefigurenes verste fiende, gir Clouzot et tematisk toneleie som også dialogen drar nytte av: Her finner vi mange samtaler som belyser samfunnets virkelighet, og flere treffende småroller (i showbiz-miljøet og rundt politistasjonen) «strekker» i filmen, slik at den blir mer enn den i utgangspunktet enkle fortellingen skulle tilsi. Jules Dassin oppnår den samme effekten i The Naked City, gjennom sin helhetlige bruk av virkelige omgivelser og gatesmarte iscenesettelser som nesten gjør New York i seg selv til filmens hovedperson.

De mange visuelle kjennetegnene til en film noir blir utfordret og utforsket av både Clouzot og Dassin. Førstenevnte vrir ofte på sammenstillingen av konvensjonelle bilder og noe uortodokst (et avhør skildres med harde kontraster i typisk noir-estetikk, etterfulgt av en dialogscene med nesten romantisk billedpoesi). Sistnevntes ofte neo-realistiske kamerabruk gir dagslys og dynamikk til noir-plottets mekanikk – men bevarer et gjenkjennelig typegalleri og enkle motiver om rett og galt.

På hver sin måte er Quai des Orfèvres ^[2] (1947) og Jules Dassin ^[3]s The Naked City ^[4] (1948) gode eksempler på hvordan en såpass definert sjanger som film noir ikke bare har blitt utfordret og omarbeidet i nyere tid, men allerede i sin ungdom lot seg fange av de spennende strømningene i Europa, som pekte i retning av mer virkelighetsnær og samfunnsorientert filmskaping.