Thelma, del 3: Undersøkelse pågår

Denne artikkelen inneholder store spoilere, både i tekst og bilder. Hvis du ennå ikke har sett Thelma, anbefaler vi at du i stedet returnerer til artikkelen ved en senere anledning. Frysbildene fra Thelma som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent.

Denne artikkelen er den tredje og siste av Dag Sødtholt om Thelma, og følger opp både analysen og en artikkel om motiver, helhet og visuelle løsninger. Det foreligger en rekke andre artikler om Triers arbeider på Montages. Sødtholt har tidligere skrevet om Triers kortfilmer (her), Oslo, 31. august (her), Louder Than Bombs (her) og en oversikt over berøringspunkter mellom Thelma og regissørens tidligere filmer (her).

Det foreligger offisielle Montages-analyser av Oslo, 31. august (signert Søren Birkvad, her) og Louder Than Bombs (signert Anne Gjelsvik, her). Videre skriver Benjamin Yazdan om minner, identitet og nærbilder i Louder Than Bombs her, og om det fenomenologiske blikket i Trier og hans faste manusmedforfatter Eskil Vogts filmer her. Montages-analysen av Vogts regidebut Blind finner du her. Et omfattende intervju med Vogt er her og her. Filmviter Jon Inge Faldalen snakker om Louder Than Bombs i en podkast her.

*

Undersøkelsessekvensen i Thelma er en bragd. Joachim Trier og teamet hans formidler en uforståelig og overskridende hendelse, så å si utelukkende gjennom filmatisk form. Situasjonen er svøpt inn i et sett med motiviske og tematiske detaljer, kameraplasseringer og andre gester som danner et internt filmspråk for sekvensen, der de forskjellige elementene presenteres, repeteres, varieres, kombineres og omformes – film som et musikalsk verk.

Resultatet er en kontrollert kakofoni av bilder og lyd, framført med kontemplativ intensitet. Lag på lag løftes metodisk og lyrisk bort, inntil Thelma har gitt avkall på alt. Spesielt behandlingen av tempo og tidsfølelse framstår som uhyre avansert. Spenningen øker til et nesten uutholdelig punkt, jo mer tiden strekkes ut. Jeg kan ikke huske når jeg sist opplevde en så lang sekvens utført med en slik vedvarende, presis og nennsom oppfinnsomhet.

Undersøkelsen inntreffer omtrent midtveis i Thelma og strekker seg over 8 minutter og 22 sekunder. Den inkluderer en «prolog» (1m, 5s) der Thelma for første gang utsettes for de blinkende lysene på et spesialsykehus for epilepsi. Den avsluttes av en «epilog» (1m) på sykeværelset til Thelma, som ender med melk, blod og knust glass. Epilogen er allerede behandlet her, som en del av analysen. De fleste av de andre poengene om denne sekvensen i analysen er innlemmet i den herværende artikkelen, som skal vise glimt fra prologen, og metodisk gjennomgå hoveddelen. (Artikkelen refererer visse steder til bilder fra andre scener i filmen. Disse er innrammet med rødt. Litt tallmateriale om sekvensen finner du her.)

Artikkelen inneholder to vedlegg. Det første gir oversikt over lange tagninger i Thelma, samt i Joachim Triers øvrige filmografi. Videre følger en liste over feil og uklarheter i filmen.

*

Prolog

Filmens første tilbakeblikk leder opp til undersøkelsessekvensen. Her får vi den første antydningen om at noe er fryktelig galt med Thelma. Vi ser at den lamme moren på dette tidspunktet kunne gå og en baby som i nåtidsplanet er en ukjent størrelse. Dette begynner å sette den tilsynelatende forrykte handlingen i filmens prolog, der faren retter geværet mot Thelma, i et annet lys. Foreldrene er livredde for hva Thelma kan finne på med sine ukontrollerte evner, som nettopp teleporterte babyen fra lekegrinden til under en tung sofa. De siste to bildene i tilbakeblikket gir en fin overgang til undersøkelsen:

Foreldrenes forskende blikk, Thelmas stirrende øyne (og gjerne lysekronen i bakgrunnen) leder direkte til Thelmas vidåpne blikk rett inn i et flimrende flomlys, der hun avvekslende skal ligge med åpne og lukkede øyne i lengre perioder.

Hennes hypnotiserte, nesten salige blikk og åpne munn peker framover mot sekvensens kulminasjon. Hun blunker dessuten aldri gjennom hele seansen, og det stive blikket gir begivenhetene et abnormt skjær. De «tvangsmessig» åpne øynene minner om Ludovico-metoden i A Clockwork Orange (Kubrick, 1971), der hovedpersonen blir tvunget til å se på ekstremt avskyvekkende bilder, i en parallell til den svenske legens oppfordring til Thelma om å gå inn i vonde minner under undersøkelsen.

Målet for sesjonen er å fremtvinge epileptiske anfall som utstyret kan avlese og gi informasjon om den eksakte naturen til sykdommen hennes.

Et dvelende 15-sekunders bilde med pur stemning: Det trolske synet av flimringen innenfor vinduene peker tilbake på den tidlige scenen der Thelma kommer spøkelsesaktig til syne i vinduet i blokka i et kort øyeblikk. Trærne, natten og kamerabevegelsen (nærmer seg huset og i den tidligere scenen trekker seg unna) er andre fellesnevnere.

*

Undersøkelsen starter

I et ikonisk bilde lister kameraet seg langsomt fram i en «frame-within-frame»-komposisjon, hvis stilisering gir varsel om de uvanlige tildragelsene i vente. Med sine 35 sekunder er dette den lengste tagningen i hele sekvensen, og danner en stemningsfull og effektiv kontrast til resten, som i perioder er preget av montasjer i ganske rask klipping. (Varigheten på åpningsbildet får et slags ekko i epilogen der Thelma stormer inn på rommet, som starter med en tagning på 30 sekunder.)

Kontrasten mellom de lyse og mørke partiene i innstillingens start peker fram mot den kommende flimringen fra lyskasteren. Mannen i forgrunnen og Thelma er plassert i en pirrende motsetningsfull geometri, og hennes posisjon og omgivelser gir assosiasjoner både til en gjennomlyst, nedgravd kiste og en avdød plassert på lit de parade.

Den mystiske personen, som vi her ser for første gang i filmen, er Dr. Paulsson, spilt av den ukjente Anders Mossling. Han er et funn i rollen som nevrolog; med sin avslepne, melodiske svensk og kliniske uforstyrrelighet blir han en jordnær kontrast til det surrealistiske omlandet. Med vennlig, men bydende hånd, som var han en stand-in for Trier, skal han trykke på de riktige knappene for å utløse Thelmas mareritt, men uten at hennes indre kaos er i nærheten av å kunne registreres på noe måleapparat. Han blir også en slags farsfigur, i den forstand at Thelma «snakker med ham om alt», som hun sier om sin egen far. Dessuten besitter han farens uforstyrrelighet.

I denne sekvensen er det to sentrale motiver i filmen som skal bli kraftig fetisjert: lys og pusting. Legen starter sesjonen med å instruere Thelma i å konsentrere seg nettopp om pusten. I det følgende, i et slags skriftlig kommentarspor, skal jeg nevne mange forskjellige aspekter ved sekvensen, blant annet de viktige fargene rødt og grønt. Når det gjelder dialogen vil det meste bli dekket av undertekstene i bildene.

Starten på en gradvis avdekking av omgivelsene i observatørrommet.
Nå ser vi at det også er en sykepleier der, samtidig som hele måleapparatet avdekkes, og videoskjermen viderefører «frame-within-frame»-komposisjonen. Dens bilde er også en slags refleksjon av den virkelige Thelma, og det at hun nå er «to steder på en gang» vil skje i virkeligheten, når hun snart projiserer kreftene sine inn i Anjas leilighet. (Kun her i filmen ser vi hennes fulle navn: Thelma Eva Brenne – artig med tanke på farens skjebne – og passende for en så spesiell person er hun født på skuddårsdagen, i 1996.)
Spørsmålet ga ingen utslag på målingen. Dette gjenspeiles i at Thelmas innramming er uforandret.
Legens formaning er et skritt i riktig retning: Kameraet nærmer seg ham svakt og innrammingen av Thelma er mye nærmere (men helt stabil). Den enslige røde ledningen ved halsen er alltid synlig fra denne vinkelen. En lys, drømmende drone med mye romklang starter på lydsporet som for å indikere at tankene hennes allerede begynner å vandre.
Dette nærbildet av notatblokka skal gå igjen som et lite refreng i denne tidlige fasen, ikke minst blir den ettertenksomme raslingen fra blaingen et hypnotisk lydlig element. (Ordet «flyttet» kan skimtes på blokka, så filmskaperne har sørget for at notatene er relevante.)
Situasjonen minner om den mest komplekse sekvensen i Triers egen Louder Than Bombs (2015), der Conrad lar tankene flyte fritt, inspirert av Melanies opplesning fra en roman. I Thelma skal dette klasseromsdrømmeriet få en marerittaktig omdreining. Også her er assosiasjonene inspirert av en annen persons opplesning, denne gang fra en notatblokk, og Thelma får til og med streng beskjed om å la tankene løpe fritt.
Det plutselige ekstreme nærbildet av legen har en underliggjørende effekt. Innrammingen av Thelma er den samme som sist, men selv om hun rister på hodet, nærmer kamera seg henne, nesten umerkelig: Tampen brenner litt.
Stadig ikke nevneverdig utslag, men etter dette spørsmålet…
…blir kameraet plutselig et måleapparat i seg selv: Med urolige bevegelser nærmer det seg Thelma, først bevisst ute av fokus for så å klarne, for å varsle at tampen brenner enda mer. Dronen får selskap av en strykerlignende synth i to distinkte bølger, for ytterligere å indikere bevegelse.
Legen konstaterer imidlertid at det er stadig intet utslag. Nå kommer refrenget tilbake…
…men så fjerner kameraet seg fra situasjonen, i en lukning av åpningsbildet og markering av nytt kapittel.

*

Over til Anja

I Anjas leilighet er hun opptatt med dagligdagse gjøremål, men kameraføringen fra gulv til tak er underliggjørende. Hun slår av anlegget der Susanne Sundførs mektige «Mountaineers» nettopp har ljomet i høyttalerne. (Nesten alle disse billedmontasjene skal leses rad for rad, men denne er kolonne for kolonne, for bedre å illustrere kameraets oppadgående bevegelse.)
Dette ser fortsatt hverdagslig ut, men det er flere forvarsler. Anjas vindu kommer senere til å eksplodere, derfor ser vi nå inn i leiligheten utenfra (derav refleksene i ruten)…
…Anja kommer også til å forsvinne, og nå «forsvinner» hun idet lyset slås av…
…og nå «forsvinner» hun enda en gang, ut fra leiligheten. En lavfrekvent, lett illevarslende drone starter opp og fortsetter i de neste bildene og senere videre inn i undersøkelsesrommet igjen, for å binde disse to stedene sammen.
I dette bildet på «forsvinnende» lang avstand, underliggjørende stilisert, panorerer kameraet med henne mot høyre. Utenfra-vinkelen kan ha noe å gjøre med at Anja senere vil få følelsen av at det er en form for nærvær utenfor vinduet hennes som ser inn på henne.
Hun kommer inn i vaskekjelleren, som i sine metalliske farger og kliniske utseende minner om undersøkelsesrommene, i en sammenblanding av lokasjonene i et nytt varsel om Thelmas kommende nærvær. Nå klippes det tilbake til legen, på bevegelse (åpning av vaskemaskin, blaing i blokka). Ordet «gutt» kan skimtes på blokka.

*

Problemet sirkles inn

I en Trier-spesialitet forskyves fokus, her med en like mye poetiserende som fortellende effekt: det beveger seg trolsk fra «refleksjonen» av Thelma, men fokusanvendelsen inngår her i et større system…
…for nå gjentas manøvren fra forrige gang, men fra en litt annen kant, siden spørsmålet nærmer seg Thelmas problem fra en annen vinkel…
…opp popper minnet om garderobekyssene, noe som, lett komisk, får et ekko i måleapparatets lille «plopp». Hovedgrafen er rød.
Medhjelperen signaliserer at han har snublet over noe viktig.
I og med det neste bildet (nederst til høyre) har vi sett legen i rett vinkel fra alle fire kanter, i noe man godt kan si gjenspeiler hans metodiske forsøk på å nærme seg Thelmas problem.

*

Lyset flimrer

Nå starter en ny fase. Den truende dronen erstattes av et dovent dramatisk, nesten sødmefullt synthparti av filmens hovedkomponist Ola Fløttum, gjenbrukt fra denne filmen. Det flimrende lyset slås på. Vi ser inn på legen gjennom glasset, med Thelma som en speiling. Det er talende at det først er idet flimringen starter at vi ser Thelma reflektert på denne måten, fordi hun snart skal projisere seg til Anjas leilighet.
Vi husker den tidligere «refleksjonen» i skjermen. Det virker meningsfullt at størrelsen øker progressivt for så å kulminere med figuren i vinduet.
Vi sniker oss inn på Thelma fra en skummel vinkel, som også i situasjon minner om drømmen hennes med slangen på Farmors rom. Her er slangen – metaforisk sett – på vei igjen, mot Thelma. En slange vil dessuten forekomme senere i sekvensen.
Dette er faktisk et bilde fra synspunktet til Thelmas øye, der det sterke lyset gjennomlyser øyelokket hennes.
Minnene om Anja stormer fram. (Strobe-lyset på dansegulvet knyttes direkte til flimringen under undersøkelsen.) Men legen som tydeligvis er vant til å sondere sinnet til pasienter med undertrykt følelsesliv, og som har studert Thelmas bakgrunn, gjetter på at det er snakk om noe «vanskeligere» enn et «vanlig» heterofilt forhold. Den følgende visualiseringen av fornektelsen hennes er oppfinnsom, og spesielt det øverste bildet, som bare farer forbi, vitner om stor yrkesstolthet og besluttsomhet om at hvert sekund, hver detalj skal telle:
Øverst er et bilde fra balkongscenen, men denne gangen trekker Thelma hånden lynsnart vekk fra Anjas arm som om hun har brent seg. Inne i undersøkelsesrommet sperrer hun også opp øynene, i protest mot tanken om Anja som elsker.
Lyset begynner å flimre både inne hos legen og i vaskekjelleren, langt unna, i Oslo Sentrum. (Spesialsykehuset for Epilepsi er i Sandvika; Anja bor i blokkene på Enerhaugen). Dette er jo meget interessant og tyder på at det er Thelmas fornektelse av egen seksuell legning som får diverse lys i filmen til å flimre, for eksempel utenfor blokka under hennes andre anfall (det skjer umiddelbart etter at Anja besvarer Thelmas «Hei», en slags verbal berøring). Ser man nærmere på det øverste bildet med legen, er lyset erstattet med rød strek – dette har kanskje noe med spesialeffekter å gjøre, men passer godt inn i filmens fargemønster.
Anja er forbauset…
…men det skjer ting oppe i leiligheten også: Lysene slås på og «Mountaineers» begynner å gaule igjen. Det trackes svakt inn i posisjonen like utenfor vinduet, som nesten kan sies å være fra vinduets «synspunkt», inne fra ruten – refleksene er synlige bare for å markere vinduets nærvær – noe som passer bra med hvor Anja skal ende opp. I bildeparet ovenfor ser vi mot vinduet både utenfra og innefra, i et mønster som skal vende tilbake…
…Dr. Paulsson fortsetter ufortrødent, og i jakten på å utløse et anfall, befaler han henne om å puste raskere…
…enda raskere…
…fortere og fortere. Fløttums synthpassasje ender her…
…tilbake til Anja, der vi ser at sammenblandingen av diverse lokasjoner fortsetter: Korridorene utenfor begges leiligheter har murstein på den ene veggen. Murstein ser vi mange andre steder i filmen også, både i eksteriører og interiører, hvilket furnerer mere rødt (som i rødbrunt) til filmen. Den mørke dronen vender nå tilbake…
… og vi ser henne på ny utenfra, mens kamera nærmer seg med intensiverende kraft, i påvente av det som venter henne inne i leiligheten…
…og sammenligner vi med forrige gang (til høyre), er hun nå enda mindre, mer «forsvunnet».
I de andre artiklene finner vi denne briljante visuelle ideen: Ovenfra virker svømmebassenget mest av alt som et kjempemessig måleapparat for epileptiske rystelser (merk at to av grafene er i rødt og grønt)…
…men det samme gjelder for det merkverdige utendørsbildet, her den andre forekomsten. Det ser nesten ut som et måleapparat for Anjas forsvinning: de skrånende linjene, den svarte bakgrunnen, den brungule linjen i midten i begge bildene. Dessuten registrerer jo det virkelige måleapparatet det som foregår i Thelmas hode, hvor hun nettopp «ser» denne situasjonen.

*

Anja er tilbake i leiligheten

Anja låser seg inn og stusser over tilstanden i leiligheten. Distrahert av at lys og musikk er på, glemmer hun å låse, og gjør det mulig for Thelma å ta seg inn når hun kommer innom senere i filmen for å se etter Anja. (Pussig nok er døren brun her, men i utendørsbildet virker den grønn. En liten feil?) Det neste bildet er filmet med subjektivt kamera:
De to første artiklene har stadig fremhevet rødfargen, og her er den anvendt som «varseltrekanter» for katastrofen. I Anjas første blikk inn i leiligheten ser vi et knallrødt, sentrert objekt, og deretter en like rød lampe. (De grønne og røde plaggene på stolen, og plantene, er også med.) I det andre tilbakeblikket får babyen et rødt badedyr like før den forsvinner og dør. Den mørkerosa pysjamasen Thelma bruker i begge tilbakeblikk er en beslektet farge og et varsel i seg selv.
Anja lurer på om det er noen der inne (og det stemmer jo på et vis).
Anja er flankert av to planter, og to røde objekter, noe som nå vil gjenta seg i en rekke bilder fra posisjonen utenfor vinduet. Også i dette bildeparet repeteres utenfor/innenfor-mønsteret vi kjenner fra før av. I tillegg til å være dramatisk, er den nederste, lave kameraplasseringen noe vi gjenkjenner fra andre steder i filmen i forbindelse med de overnaturlige hendelsene eller anfallene:
Før Thelmas andre anfall (like før gatelykten begynner å flimre); før babyens forsvinning i det første tilbakeblikket; før Thelmas far går opp i flammer i båten. Når Thelma ankommer Anjas leilighet senere, anvendes den igjen, også denne gangen med bagen med Anjas vask som sentralt element. (Vi har også hatt lave kameravinkler internt i sekvensen, her, her og her.)
Mens kameraet nærmer seg, er legen fornøyd med pustingen…
…og Thelma beordres til å se inn i det flimrende lyset.

*

Thelma åpner øynene

Lyskasterne reflekteres i øyet med surrealistisk effekt.
Av en eller annen grunn anvendes nå en lyskaster på veggen istedetfor den på stativ vi så tidligere. I alle bildene i montasjen overfor nærmer kameraet seg, mest markert når vi ser henne ovenfra, med nesten umerkelig, men ubønnhørlig intensiverende kraft, som får ekstra forsterkning fra flimringen. Vi ser sengen i en høyere variant av den lave vinkelen mot sengen.
Alt flimrer, til og med refleksjonen av Thelma. Også denne innstillingen har vi sett før (her og her), og alle disse repeterende mønstrene skaper en hypnotiserende rytme, og tjener også til å strekke ut tiden og øke spenningsnivået. Det er også lagt på en lyd som gir «stemme» til det blafrende lyset, meget suggererende i seg selv, og som vi alltid hører når vi vender tilbake til dette rommet, noe som skaper en effektfull kontrast til lydbildet hos Anja.
Når legen ber henne puste raskere, kommer det smygende, sensuelle strykertemaet, av Johannes Ringen, fra hallusinasjonsscenen, som den gang startet under dette kysset med Anja, der den «rødglødende lavaen» hun fikk fra Anja tok bolig i henne. Musikken er først dempet.
Den lengselsfulle musikken akkompagnerer dermed denne situasjonen. Dette er en annen variant av innenfor/utenfor, nå rett på Anja fra samme retning: Hun synes å fornemme et underlig nærvær, som om det er et slags spøkelse som betrakter henne fra utsiden av vinduet. I alle tilfeller blir hun trukket mot det som av en usynlig kraft…
…akkurat som Thelma blir trukket mot de vonde minnene fra den ydmykende festen, der hun gjenopplever nøkkelpunkter (her øker strykertemaet i styrke), som at hun innbilte seg at hun klinte voldsomt med Anja og ble befølt i skrittet…
…men her, via Thelmas indre blikk i undersøkelsen, ser vi hva hun frykter kan ha skjedd: Det er ikke akkurat ønskelig å ha sittet og onanert foran vennene sine på fest. (I den aktuelle scenen så vi at hun trakk ned kjolen når vertinnen vekket henne fra hallusinasjonen, men det er ikke klart hvor langt ting hadde gått.) I forgrunnen ser vi omrisset av en betrakter, ut fra plasseringen muligens Anja. Det viktige er likevel skammen ved at noen har sett henne, og om det er Anja, framstår Thelmas begjær for henne enda mer skamfullt.
Det vidåpne øyet blir nå en metafor: Hun er tvunget til å se sine verste redsler i øynene. Så et lynsnart bilde av hånden, som også skal bli meget viktig. Legen befaler henne å gå enda dypere. Under den umiddelbare ydmykelsen er det noe enda verre: fornektelsen av hennes seksuelle legning. (Begjæret for Anja truer også religionen, som har hjulpet henne å fortrenge det utilsiktede drapet på lillebroren.) Mens hun kastet opp på ordinært vis på festen, ser hun nå for seg at hun kaster opp slangen som trengte seg inn når hun åpnet munnen i nytelse over «Anjas» beføling. (Slangebildet farer forbi; man overser lett forskjellen under første påsyn.) Denne endringen kan ses som et varsel om Thelmas kommende forandring av virkeligheten. Slangen opptrådte også i drømmen om Farmor, og indirekte buktet den seg også mot sengen hennes under undersøkelsen.
Kameraet stuper langsomt ned mot henne. Kanskje det er fordi Thelma kastet opp slangen, en bevegelse i hennes sinn, at det nå oppstår en bevegelse på den andre siden:
Mens de røde tversoverstripene på overdelen blir framtredende for første gang, beveger Anja seg mot vinduet i langsom kino. Nå starter en passasje der filmen vakler på kanten av stupet. Det er en pussig kontrast mellom nesten-stillstanden hos Anja og det ekstreme dramaet på den andre siden, selv om Thelma, i enda et paradoks, i det ytre ligger som paralysert. Langsomheten hos Anja er mer enn tradisjonell underliggjørende slow-motion, den øker også kontrasten. Mørket utenfor hos Anja og det intense lyset hos Thelma er enda en motsetning (og blafringen er i seg selv en hyperrask veksling mellom lys og mørke). Men snart skal lys og mørke, og i hvert fall rom sprenges.
Et alarmsignal lyder, kanskje et signal om at hun nå er helt på kanten av anfall…
…tiden strekkes ut, aktivitetene vises fra alle kanter og repeteres, marerittaktig, pluss musikken, pustingen, blafringen, lyden av blafringen, kameraet som stadig nærmer seg i nesten alle situasjoner her inne…
…hun peser og peser…
…flomlyset gjør at øyet blir som et eksperimentelt fotografi, som om hele Thelma er gjennomlyst og forsvarsløs.

*

Thelma blir bønnhørt

Vi har sett denne innstillingen før (her og her). Nå overtar den imidlertid som overordnet formelement, og peker også tilbake på det ekstatiske bildet som åpnet hele sekvensen. Kameraet stuper langsomt, men ubønnhørlig ned mot henne, og fortsetter å bevege seg nærmere i alle repetisjonene heretter. Her virker det faktisk som om hun beveger leppene i bønnen…
…og på samme måten som hun kastet opp den innbilte slangen, vender hun nå tilbake til den intense bønnen, etter garderobekyssene i Operahuset, om å fjerne begjæret for Anja. Kameraet er nå noe tettere på, og nærmer seg svakt. Bildet er også lysere, kanskje i et slags gjenskinn av det sterke lyset ned på henne…? Strykertemaet ender her.
Her introduseres Anjas refleksjon som element. Jo mer hun nærmer seg vinduet i dette bildet, jo mer utvisket blir speilbildet, i et nytt frampek til forsvinningen. Det passer også bra at Anja er i mørke klær som vanlig. Nå starter en elektronisk lyd, en mer høyfrekvent og insisterende variant av lyden som fikk Anja til å våkne før hun ble trukket til Ammerud.
Hun nærmer seg mer og mer vinduet. Speilbildet er inne i vinduet, men visuelt ser det ut som om skikkelsen nærmer seg vinduet både fra utsiden og innsiden, og det naturlige endepunktet blir da i vinduet, der de to «skikkelsene» kansellerer hverandre. På samme vis som babyen synes å ende opp inne i isflaten i det andre tilbakeblikket, ser Anja ut til å bli fanget i vinduet, uten at noen kan se henne. Det at Thelma senere oppdager en hårtust som er dels innenfor og utenfor vinduet støtter også opp om dette. Nå begynner vi å høre pesingen til Thelma i det fjerne over dette bildet – lyden av henne er for første gang inne på Anjas enemerker, som om Thelma er i ferd med å bryte en barriere…
…mens hun ligger med et forrykt klarsyn, og det at øynene er grønne passer meget bra med filmens fargeskjema…
…og hun ser for seg, med sine oppsperrede øyne, tre situasjoner med Anja tidligere i filmen. (Den første har vi ikke sett; den andre er under matteforelesningen når Thelma ankommer med vinflasken; den tredje inne i montasjen etter at de har blitt bestevenninner.) Merk progresjonen i Anjas velkomst – men også den økende fristelsen/trusselen – overfor Thelma i de tre situasjonene, og at hun snur seg i samme retning og bevegelse. Kameraet nærmer seg i alle tre tilfellene. Lyden som illuderer lysblafringen begynner å sakne, blir grovere og mørkere…
…og nå er det som om Thelma ser rett inn på Anja. Merk likheten i hodestillingene, litt på skrå. Pustingen til Thelma blir mer og mer fremtredende, og nå hører vi den overveldende i bildene av Anja også…
….det er nesten noe guddommelig over hennes ubøyelige blikk – det er fristende å sammenligne de harde pupillene med knyttneven, også på bakgrunn av at det snart skal skje en endring i begges tilstand. Pustingen, blafringen og den nå romlende lyden blir langsommere og langsommere…
…og filmen går nå så overskridende sakte at lys og mørke deles opp i distinkte, dvelende perioder, på det mørkeste med øynene kun som lysende reflekspunkter i dunkelheten.
Thelmas siste, uendelige åndedrett, som puster helt ut, legger seg kvelende over dette bildet, samtidig med at en hvinende lyd starter. Av en eller annen grunn føler Anja nå at det er noe bak henne…
…neven som før var knyttet, åpner seg, gir avkall – også dette minner om da Anja ble trukket til Ammerud, der hånden igjen var sentral, også der på en åpen flate på sengen. Men da grep den etter Anja, nå er handling og stilling helt motsatt…
…Anja snur seg, muligens bare for at filmen skal oppnå en mer interessant visualisering av det som nå skjer:

*

Eksplosjon og kulminasjon

Vinduet eksploderer, men splintene trekker seg tilbake og rekonstruerer vinduet, som var det et slag fra et hjerte som brister. Vi ser også helt tydelig fra disse stillbildene tatt i brøkdeler av et sekund at Anja tas med tilbake av splintene – derav teorien om hun deretter er skjult inne i vinduet. Kameraet trekker seg tilbake under hele prosessen, og rister akkurat i det vinduet blir helt igjen.
Det samme gjelder på Thelmas kant – vi hører kun rolig pusting langt i det fjerne. Nå er hennes vilt stirrende øyne lukket. Med de evnene Thelma har, er det som om når hun ikke lenger ser Anja, eksisterer hun ikke. (Er det muligens viktig at Thelma knep øynene igjen når hun fikk babyen til å bli borte fra lekegrinden?) Kameraet fortsetter bevegelsen fra Anjas leilighet og fjerner seg, i motsatt retning av den tidligere så ubønnhørlige bevegelsen mot Thelmas ansikt. Flomlyset er erstattet av et symbolsk rødlig lys – rødt tar over fra de grønne øynene – i en fredfull, avklaret stemning.
Akkurat når kameraet når munnen – den som kysset Anja, men også der den innbilte slangen trengte inn – starter strykertemaet for annen gang i sekvensen. Det forekom også to ganger under hallusinasjonen, først under kyssingen og ble gjenopptatt når «Anja» befølte henne i skrittet, men da med et skarpt, nesten smertefullt soloinstrument som deretter akkompagnerte slangen på dens vei inn i munnen. Under dets gjenkomst i undersøkelsen hører vi også et soloinstrument, men i en lys, avklaret tone. Lik Thelma fjernet Anja, objektet for hennes begjær, kan man si at denne siste varianten av temaet anullerer den tidligere, knyttet som den var til begjær og slangen.
Knyttneven som åpnet seg repeteres, mye langsommere, i sterk kontrast til det hektiske tempoet forrige gang – det er uklart om det nå er en symbolsk handling eller om dette skjer parallellt med eksplosjonen. Det er godt mulig at den neste bildeserien er noe Thelma ser for sitt indre blikk, men kreftene gjør at hun får det til å skje i virkeligheten bare ved å tenke på det:
Dette innsynet i Thelmas indre liv avsluttes i et forbløffende coup de théâtre, for å vise lettelsen nå når fortrengningen av Anja, og seksualiteten, har forplantet seg i det virkelige liv. Alle problemene er borte. Hånden er stadig prominent. (Sengen er helt fjernet for å rendyrke visualiteten ved svevet.)
Strykertemaet klippes brått av: Sjokkerende nok befinner hun seg i øyet av et stormende epileptisk anfall – roen vi opplevde er altså slik hun egentlig føler seg når hennes overnaturlige krefter får fritt spillerom; alt vi så i det rødlige lyset er etter at anfallet inntrådte – der Eili Harboe nok en gang gir en bravuraforestilling i skjelving…
…anfallet er over, og hun puster og peser…
…og med en gang blir hun slått av tanken av at noe kan være galt med Anja. Hun stormer opp på rommet for å ringe henne, noe som altså blir diskutert her.

Ikke bare har pusting og lys blitt løftet til maksimum i denne sekvensen, men en lang rekke andre gjennomgående elementer i Thelma har blitt påkalt. Ikke minst har filmens viktigste motiv, hender (tidligere behandlet her, her og her), fått en passende sentral rolle under klimakset.

Det er noe orgasmisk over Thelmas forløp i undersøkelsen, med oppbygning til et bristepunkt før det «går» for henne, og det er først da kreftene hennes trer i aksjon. Man tenker nesten på den perfekte oppstillingen av himmellegemene i 2001: en romodyssé (Kubrick, 1968) som innevarslet grensesprengende hendelser. I Thelma er det de tre pulserende elementer – pusten, lyset og lyden – som i perfekt samstemmighet fører til en åndelig orgasme.

De epileptiske anfallene i seg selv virker også relatert til dette, med sine kramper etterfulgt av pusting og pesing. Vi husker også hvordan Thelma hiver etter pusten når hun blir opphisset av Anjas berøring under balletten. Det at anfallene skjer i Anjas nærvær blir ikke mindre plausibelt i denne sammenhengen. Det er også interessant at strykertemaet under hallusinasjonen, som vender tilbake på sykehuset, begge ganger starter i forbindelse med seksuelt betont inntrenging: første gang under kysset der den rødglødende lavaen er framstilt som om den trenger inn i Thelma, andre gang når hun blir befølt i skrittet, noe som leder til at slangen trenger inn i munnen hennes.

Samtidig er den ekstreme saktningen av det blafrende lyset ned til distinkt avgrensede perioder interessant i samband med det vedvarende, flommende lyset når Thelma helbreder moren. Kan øyeblikket når alt stemmer i undersøkelsen også være en slags guddommelig hendelse?

Bønnen hennes lyder: «Herre, ta det vekk, ta det vekk», men det viser seg at det er hun selv som «tar det vekk» – er det Thelma som er guddommelig?

*

Vedlegg A: Lange tagninger

Undertegnede gikk igjennom Joachim Triers tidligere filmer i forbindelse med denne artikkelen som ser på referanser mellom arbeidene. Der framkom det noe statistikk vedrørende lange tagninger som kan kaste lys over et aspekt av tempoet i filmene.

Vi ser at selv om Louder Than Bombs har langt færre lange tagninger enn Thelma, oppnår den likevel en høyere gjennomsnittlig tagningslengde blant annet på grunn av en høyere andel bilder med varighet 10-19 sekunder. (Siden Oslo, 31. august har både en start og en sen scene som bryter med resten av filmen – henholdsvis en montasjesekvens preget av rask klipping og en tagning på nesten åtte minutter – har jeg regnet ut gjennomsnittlig lengde uten den lengste tagningen: 7,62; uten startmontasjen: 8,63; uten startmontasjen og den lengste tagningen: 7,83.)

Det følgende er en liste over de lange tagningene per film, i synkende varighet:

Reprise (2006)

  • 56 Det første strekket av «Jenter er bare ikke kule»-scenen
  • 30 Slutten av nedtellingen og kysset mellom Phillip og Kari i tårnet i Paris

Oslo, 31. august (2011)

  • 469 Anders vender tilbake til barndomshjemmet (7 minutter, 49 sekunder – Triers lengste tagning)
  • 87 Anders og Thomas samtaler på benk på bakketopp («Lykkelige mennesker er dumme»)
  • 72 Anders forsøker å begå selvmord ved drukning
  • 69 Anders legger igjen beskjed på Iselins telefonsvarer mens han er ute i byen
  • 65 Anders og Thomas samtaler, mens sistnevnte klager over samlivet sitt («For et liv» – «Unnskyld at jeg ler»)
  • 60 Anders legger igjen ønskedrømmende beskjed på Iselins telefonsvarer mens han er hos Calle og Mirjam
  • 50 Anders og Thomas samtaler ved en trapp, mens sistnevnte klager over livet sitt
  • 49 Anders og Johanne tar seg gjennom danselokalet og kysser på bakrommet (til tonene av Dying Hipster av Torgny Amdam)
  • 47 Anders stjeler penger fra soverommet hos Calle og Mirjam
  • 44 Anders og Thomas samtaler på benk i totalbilde bakfra
  • 37 Anders og Thomas samtaler, nærbilde av Anders, «Det kommer til å bli bedre», for så å benekte det
  • 37 Anders forteller ernæringsfysiologen Johanne hva han driver med her i livet
  • 35 Bilkjøringen i «mimremontasjen» som starter filmen
  • 34 Jobbintervju, bilde av Anders mens han forklarer hullet i CV’en
  • 32 Anders ankommer bygningen der Thomas og Rebekka bor
  • 31 Anders og Thomas spaserer ut mot gaten gjennom en undergang
  • 31 Nærbilde av Johanne mens hun viser fram noe med tennene for Anders
  • 30 Anders og Thomas samtaler, nærbilde av Thomas mens Anders lufter tanken om selvmord
  • 30 Anders sitter på restaurant mens søsterens venninne ankommer

Louder Than Bombs (2015)

  • 60 Dokumentaren om Isabelle som Gene ser like etter tittelkortet (tvilstilfelle, regnet her som én tagning)
  • 59 Åpningsbildet med Jonah og babyen
  • 44 Gene forsøker å få i gang en samtale med Conrad mens de sitter i bilen, etter møtet på rektors kontor
  • 40 Siste tagning under Gene og Isabelles diskusjon om drømmen hennes, om forskjellige måter å røyke på
  • 40 Jonah ankommer Erins hus
  • 36 Isabelles nærbilde
  • 35 Jonah og Erin samtaler på kjøkkenet
  • 34 Jonah fyller bensin

Thelma (2017)

  • 194 Telefonsamtale med faren etter at Thelma har flyktet fra Operahuset (Triers nest lengste tagning)
  • 95 Oversiktsbilde Blindern, første bilde etter prologen
  • 53 Starten på samtalen mellom faren og Thelma etter restaurantbesøket
  • 45 Thelma samtaler med Gud og snakker om raseriet sitt
  • 44 Visjonen i svømmehallen under klimakset
  • 43 Andre bilde i scenen der Thelma er på sykehus etter første anfall
  • 43 Thelma tar farvel med foreldrene utendørs på Ammerud
  • 41 Nærbilde av Thelma under samtalen med faren etter restaurantbesøket
  • 39 Sluttbildet på Blindern
  • 38 Faren står i uthuset med sprøyten
  • 37 En fortvilet Thelma ringer moren, spør om å få komme hjem
  • 36 Andre bilde i parken, telefonsamtale med faren etter dansingen
  • 35 Første bilde i parken, telefonsamtale med faren etter dansingen
  • 35 Garderobekyssene mellom Anja og Thelma
  • 35 Startskuddet for undersøkelsessekvensen, kamera nærmer seg legen bakfra mens Thelma ligger i rommet innenfor
  • 32 Thelma kommer hjem til leiligheten etter første anfall
  • 31 Tredje bilde i første tilbakeblikk, moren kommer ned med babyen mens Thelma sitter og tegner
  • 30 Thelma i det kristne koret
  • 30 Thelma forsøker å ringe Anja fra rommet sitt, etter undersøkelsen

Til slutt noen tall kun om undersøkelsessekvensen i Thelma. Hele segmentet består av en serie på 120 bilder (omlag 12% av filmens kamerainnstillinger) over et strekk på 8 minutter og 22 sekunder. «Prologen» består av 8 bilder over 1 minutt og 5 sekunder, «epilogen» av 6 bilder over 1 minutt. Gjennomsnittlig tagningslengde inne i hoveddelen av sekvensen er 3,56 sekunder (eksklusive det bedagelige 35-sekunders åpningsbildet er den 3,26 sekunder).

*

Vedlegg B: Mikro-kløneri

Disse artiklene om Thelma har vært detaljorienterte. Noen få analytiske funn slår imidlertid ut i negativ retning. Det hadde ikke gitt et korrekt bilde av filmen å underslå dem. De aller fleste er som rusk å regne, og rokker ikke på noen måte ved filmens overordnede kunstneriske kvalitet. Geografiske feil, som at personene går i gal retning i forhold til virkelighetens Oslo, er ikke tatt med, da dette bør anses som kunstnerisk frihet og estetisk begrunnede valg. (Da kunne man like gjerne anføre som feil at fjellveggen ved Ammerud er trukket nærmere ved hjelp av zoom.) Det samme gjelder at utendørsscenene rundt foreldrenes hus skal være skutt i Nord-Sverige og granskogen der er ikke samsvar med landskapet i Rogaland.

Intern logikk er viktigere, for eksempel kontinuitetsfeil. Som vanlig ved slike feil kan nesten alle bortforklares ved at usannsynlige ting har skjedd mellom klippene, men uansett står disse uoverensstemmelsene i fare for å skape utilsiktet skurring hos seeren. I kronologisk rekkefølge:

  • I hovedhistoriens start – oversiktsbildet av Blindern, Thelma i alleen etterpå, så på forelesningen – får vi inntrykk av at dette skal være en sammenhengende forflytning. Imidlertid har Thelmas jakke forandret farge fra beige til grønn i det siste klippet.
  • I etableringsbildet i den kinesiske restauranten står bordet mye lenger ute i rommet enn senere i scenen.
  • Under samtalen med legen etter MR-undersøkelsen flytter to fargesterke objekter seg fram og tilbake bak Thelma.
  • I det andre tilbakeblikket indikerer morens bemerkning til faren at de har stått tidlig opp (og Thelma ligger stadig og sover), men det er likevel høylys dag selv om det er midt på vinteren. Undertegnede tar dette med stor ro – det er en kunstnerisk frihet og man trenger jo å se dramaet tydelig utendørs – men man spør seg likevel om ikke det essensielle, Thelmas drøm, kunne skjedd via en lur midt på dagen.
  • Etter at faren har brent i hjel kommer Thelma ut av huset. Men faren pleier å låse henne inne om kvelden, og vi har hørt nøkkelen bli vridd om på lydsporet. Hvis poenget er å hindre henne i å rømme, er det usannsynlig at faren skulle ha låst opp før han drar ut midt på sjøen. Kanskje er dette egentlig en logisk brist i filmen, men man reddes uansett av Thelmas altomfattende evner. Hun har allerede avstedkommet visse endringer i våken tilstand (bevegelsen av «lysekronen» i Operaen, Anjas oppvåkning), så det bør være greit å tilskrive åpningen av en låst dør Thelmas krefter.
  • Når Thelma ser utover sjøen og ser farens tomme båt er det helt fri sikt. Hun synes også å stå helt i vannkanten. Men like etter er hun på vei ned mot vannet, og i tillegg gjennom ganske tykk skog. Det virker underlig å ta noe som virker som en omvei. (Muligens er scenen skutt to forskjellige steder, med forskjellig grad av vegetasjon.)

Personlig synes jeg det er underlig at døren til Thelmas leilighet har blitt stående ulåst når hun og foreldrene kommer opp med flyttelasset, men gudsordet fra landet er vel tillitsfull. Rommet til Farmor er betydelig større i drømmen enn i virkeligheten – for å gi slangen god plass å bukte seg på – men det må være tillatt i en drøm. Ut ifra tidspunktene på Instagram-bildet fra Anja og på mobiloppkallet fra moren har det gått bare litt over en time, altfor kort tid til å rekke fra Blindern til Ammerud for å skifte, og så ned til utestedet i sentrum. Men kanskje hun rett og slett kan ha kjøpt klærne samme kveld, et sted med sen stengetid? Dette er imidlertid definitivt feil, men en meget liten detalj: I oversiktsbildet i den første delen av vinkvelden hjemme hos Anja stemmer ikke plasseringen av Thelmas stol med den bakgrunnen hun har (ut mot kjøkkenet) i bildene før og etter.

Til slutt noen uklarheter. I Analysen var jeg inne på at scenen der faren står med sprøyten er for flertydig. Er kanskje også Thelmas neddopede tilstand i de senere partier litt inkonsistent? Hun virker mye kvikkere i scenen der moren med vilje lar koppen knuse mot gulvet. Er ikke poenget å sløve henne så mye at hun ikke kan bruke kreftene sine? Scenen er uutgrunnelig i seg selv – og fungerer utmerket slik – men i tillegg til flere tolkninger av scenen (her og her) har jeg også vært inne på tanken om at situasjonen er en test fra morens side på hvor klar Thelma er. Dette styrkes av at den umiddelbart følges av en scene der faren gir Thelma tabletter, og hun gaper demonstrativt for å bevise at de er svelget, og med en ny, fiendtlig innstilling. Her er det fristende å spekulere i om det har vært en bortklippet delintrige der Thelma har forsøkt å vri seg unna medisineringen. (Kanskje faren har blitt slapp med å sjekke at hun har svelget?)

Jeg er også litt usikker på Thelmas hensikter når hun oppsøker moren og babyen i sengen i det første tilbakeblikket – er det bare for å kose med moren (slik jeg trodde lenge) eller er det for å løfte på babyen og bære den rundt (slik det kan se ut i Thelmas andre forsøk på å nærme seg de to)? I den første tolkningen er morens handling en utålmodig og avvisning av Thelma, et tegn på neglisjering, men i den andre er den praktisk begrunnet, med at lillebroren dier.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>