Denne artikkelen inneholder store spoilere.
*
Blade Runner 2049 er så mektig, lerretet som spennes opp så bredt, persongalleriet så stort, og intrigen såpass innviklet, at det første møtet med filmen kun blir å regne som rekognosering. Undertegnede har så langt fått med seg tre visninger, og det er fortsatt ikke helt enkelt å mobilisere den analytiske hjernehalvdelen. Denne artikkelen skal skissere noen inntrykk, ideer og tanker som har nådd overflaten. Ta den gjerne som en invitt til videre diskusjoner om filmen.
Denis Villeneuves oppfølger til Ridley Scotts geniforklarte Blade Runner fra 1982 tvinner gordiske knuter av tematiske tråder som ekthet (menneskeheten), kopier (de framdyrkede replikantene) og autentisitet. Her er glidende skalaer: Minner implanteres i replikantene for at deres reaksjoner og oppførsel skal være menneskelige, men minnene er kunstige i den forstand at de er iscenesatte, for det er forbudt å anvende ekte minner. Men jo mer autentiske de føles, jo mer trøstende er de for en velfungerende replikant.
Fristelsen for å ta til takke med kopien er en problemstilling vi også finner i de to Solaris-filmatiseringene (Tarkovskij, 1972; Soderbergh, 2002) og i Spielbergs A.I. Artificial Intelligence (2001). I sistnevnte later foreldrene som om deres robotsønn er en «real boy» – denne vendingen høres også i Blade Runner 2049, og er nok en bevisst referanse – og i epilogen speilvendes situasjonen, siden den kunstige gutten tar til takke med en kopi av moren, som har vært død i århundrer. I Blade Runner-universet må menneskeheten som helhet avfinne seg med en pervertert utgave av livet vi kjenner i vår nåtid, i en verden preget av forfall og ekstrem kynisme.
Cells interlinked
Den såkalte baseline-testen av en replikant overværer vi to ganger i Blade Runner 2049, og to mantra-aktige ord går igjen: «interlinked» og «cells», som gjerne kan stå som et motto for hvordan filmens temaer og motiver er tett knyttet sammen. Diskusjonen rundt kopier og refleksjon kommer eksempelvis til uttrykk på en rekke måter.
Etter åpningsbildet, et nærbilde av et øye, klippes det til et stort sylinderformet objekt som vi antar er en slags trakt som skal visuelt binde sammen menneskeøyet (det organiske, men som like godt kan være øyet til en replikant, en slags kopi-organisme) med en maskinell refleksjon av den samme formen. Men i et forbløffende coup de théâtre forstår vi etter det neste klippet at strukturen nærmest er flat, og når kameraet hever seg i det neste bildet ser vi utover i horisonten kopi etter kopi av den samme formen, bestående av sirkler inne i sirkler.
I tillegg til å annonsere filmens visuelle strategi, en slags minimalistisk maksimalisme, er dette vistaet nesten enda mer intellektuelt og følelsesmessig overskridende enn den berømte åpningsscenen i den første filmen. I sin visuelle annerledeshet (lys istedenfor mørke, flatt landskap istedenfor skyskrapere, snø istedenfor regn) forbereder den oss også på at oppfølgerfilmen vil ha sin helt egen personlighet.
Oppå dette legges tordnende, men enkel synthmusikk, ladet med både undergangsstemning og nesten optimistisk, majestetisk andakt på samme tid. Til alt overmål fyker et luftfartøy inn i underkant av det siste bildet og utover mot horisonten, med en flerrende, fresende lyd, og dytter plutselig inn fantasieggende guttebokstemning. Det er sjelden man ser et opptrinn som så perfekt forener barnlig wow-faktor og voksen evne til kontemplasjon.
Refleksjonene fortsetter. Hovedpersonen (Ryan Gosling), en replikant som ellers kalles K (etter starten på dens serienummer), gis navnet Joe av Joi (Ana de Armas), en datamaskingenerert følgesvenn. Hun er enda mindre autentisk menneskelig enn Joe. Vi ser henne først som en refleksjon, et hologram inne i Joes leilighet. Han er imidlertid så hengiven at en nyanskaffet mobil løsning utvider hennes aksjonsradius. Nå kan hun være med ham overalt, og blir dermed «virkeligere», mer lik et menneske.
Senere, når Joes personlige eksemplar av Joi er ute av historiens forløp, mangfoldiggjøres hun ute i byen i form av enorme reklameplakater og hologrammer, som på minneverdig vis materialiserer seg for Joe som en gigantisk, naken, tarvelig prostituert som forsøker å plukke ham opp. Hologrammet kaller ham Joe, og vi forstår plutselig at det er et navn hun er programmert til å gi alle menn som har anskaffet programvaren. (I motsetning til publikum, vet Joe naturligvis dette allerede under «dåpen» – han trekker på det når hun gir ham navnet, men ender fort med å kjøpe denne mangfoldiggjorte hengivenheten for trøstens skyld, i samsvar med filmens tematiske tendens.) Like fullt er Jois programmerte kjærlighet for Joe den suverent mest autentiske og betingelsesløse utgaven av denne følelsen i filmen.
Autentisitet og refleksjoner
Sentralt i intrigen står en liten hest utskjært i tre. Her blandes autentisitetsnivåene: Den er en avbildning av en ekte hest – ekte dyr er meget sjeldne og verdifulle i denne fremtidsverdenen – men figuren er gjort i ekte tre, i motsetning til andre objekter laget i falsk erstatningsmateriale, siden tre også er mangelvare. Som i den første filmen er dyr for øvrig et motiv, både i dialog og handling, og hestefiguren peker tilbake til origamiene som den uutgrunnelige politimannen Gaff (Edward James Olmos) lager i den første filmen. Vi møter ham igjen i oppfølgeren, der han lager en papirfigur som forestiller en sau, som fortsetter tradisjonen med at figurenes hans kommenterer hovedpersonens situasjon, og er samtidig et nikk til tittelen Do Androids Dream of Electric Sheep, Philip K. Dicks roman som dette universet bygger på.
I en scene står hesten på et bord og kaster en markant skygge i helfigur, en refleksjon av hesten – som jo i utgangspunktet er en «refleksjon» av et virkelig dyr. I løpet av handlingen kommer Joe til å tro at det er han som er sønnen til Rick Deckard (Harrison Ford), hovedpersonen i den første filmen, og replikanten Rachael (Sean Young). Joe er altså angivelig den første replikanten i historien som er født, ikke kunstig dyrket fram. Dermed har han en «sjel» som han tidligere kaller det overfor sin overordnede, når han får i oppdrag å likvidere nettopp dette «mirakelbarnet». Senere i handlingen får han vite at minnene hans, hvis autentisitet nettopp er det som har fått ham til å tro han er «den utvalgte», kun er en kopi av minnene til det virkelige barnet, en pike. 1 Etter denne opplysningen ser vi Joe i en stilisert silhuett, en figur av mørke som minner om trehesten; Joe er plutselig degradert, lik skyggen hesten kastet på bordet er han bare en refleksjon av det opprinnelige barnet.
Tidligere i filmen har han oppsøkt Dr. Ana Stelline (Carla Juri), verdens dyktigste minnemaker for implantering i replikanter, for å finne ut om barndomsminnet hans om trehesten er virkelig. På dette tidspunktet vet han ikke at hun skal vise seg å være det virkelige barnet til Deckard og Rachael, men visualiseringen av scenen gir visse frampek. På grunn av svikt i immunforsvaret må hun tilbringe livet bak en glassvegg, og i et av bildene av henne vises Joe som en refleksjon i glasset, i en posisjon slik at det ser ut som om han bøyer seg over henne bakfra, akkurat slik Joi har gjort det overfor Joe tidligere i filmen.
Mangelen på autentisitet, via både speilbildet og sammenligningen med Joi, filmens tydeligst kunstige rollefigur, er altså et mildt frempek. Enda sterkere blir det imidlertid når Joe forlater lokalet, noe vi kun ser som en refleksjon i glasset der han snur seg og går. Han forlater stedet i den tro at han er autentisk, siden hun har fortalt ham at minnet hans er ekte, men det er i realiteten kun en kopi av hennes eget. Dette uttrykkes perfekt gjennom kombinasjonen av ham som en halvt utvisket, mørk refleksjon og henne, den autentiske, i samme bilde. (Det er da ganske ironisk at hun lever av å implantere ikke-autentiske minner.)
Sannsynligvis ligger det langt flere ideer av denne typen i filmens iscenesettelse, på mikronivå; grep som kun vil tre fram ved gjentatte påsyn. Dette er mer enn bare spissfindigheter; det er de mindre fremtredende instrumentene i orkesteret som like fullt spiller den samme melodien som de mer åpenbare narrative elementene, og dermed bidrar til helhetsfølelsen.
(Jeg anbefaler varmt Vagant-redaktør Audun Lindholms offentlige Facebook-status, samt meget interessante diskusjoner i kommentarfeltet, der han går videre inn på refleksjoner, lys og betydningen av Nabokovs roman Pale Fire i filmen. Snorre Valens offentlige status om kvinneperspektivet i filmen er også innsiktsfull og nyansert lesning. Det er også flere andre Facebook-bidrag i et spesielt vedlegg til den engelske versjonen av denne artikkelen.)
Refleksjon i handling
Det er også refleksjoner gjennom handlinger i Blade Runner 2049. Utenfor instituttet til Dr. Stelline utfører Joe en handling som reflekterer Joi. Overveldet av å være frigjort fra Joes leilighet, frydet hun seg over å «føle» regnet mot hånden, kanskje en milepel i en utvikling der hennes hengivenhet overfor Joe virker mer og mer oppriktig. Nå som Joe har blitt fortalt at minnet om trehesten er ekte, gjør dette konseptuelle gjennombruddet at han føler seg bokstavelig talt besjelet – selv om dette er fullstendig illusorisk, en ren forestilling av seg selv som autentisk – og han gleder seg over å føle snøen som faller mot hånden.
I filmens nest siste scene faller snøen igjen: Nå vet Joe at han likevel ikke er «ekte», men det antydes at han igjen, nå vemodig ettertenksomt, kjenner snøen mot hånden, før han tilsynelatende dør av skadene han pådro seg i klimakset. Nedbøren peker tilbake på de tidligere scenene, men også til replikanten Roy Battys (Rutger Hauer) endelikt i Blade Runner, i styrtende regn; den samme Vangelis-komposisjonen, Tears in Rain, akkompagnerer begge scenene. Villeneuve refererer videre til avslutningen av Drive (Refn, 2011), med Ryan Gosling som ikonisk rollefigur, som var like navnløs som Joe i praksis er. (Heller ikke i Drive er det helt entydig at han dør. Det første bildet av Joe, der han sitter sunket sammen i et kjøretøy, kaller også på avslutningen i Refns film.)
Villeneuves dempede skildring av Joes finale er en stor kontrast til den patosfylte situasjonen i den første filmen, der Batty forteller om sine overskridende opplevelser i verdensrommet. Joe har også vært med på mirakuløse hendelser, og gjennom å ha gitt livet sitt for et annet menneske, har han utført en autentisk handling, i en speiling av opprørslederens utsagn om at å dø for det rette formålet er det mest menneskelige en kan gjøre. (Selv om Joe dermed gir Blade Runner 2049 et anstrøk av finalitet, roper resten av intrigen etter en fortsettelse, som vi får håpe ikke torpederes av filmens relativt dårlige økonomiske resultat så langt.)
Tvillingsøstre
Joe har ofret seg i filmens forrykende klimaks, i kampen mot en annen replikant, Luv (Sylvia Hoeks). Ordet «special» brukes både om Joe og Luv, i tidlige stadier av filmen, som for å peke dem ut som framtidige antagonister. Jeg er definitivt ikke den eneste som har merket meg den klare knytningen mellom Luv og Rachael, fra den første filmen. Begge er replikanter (av en helt spesiell kaliber), er tett knyttet til to magnater (henholdsvis Wallace og Tyrell), og de ligner hverandre både gjennom en like smal kropp som ansikt, samt i frisyre og klær med fremtredende skulderputer (riktignok mindre prangende hos Luv). Begge uttrykker også begjær, overfor henholdsvis Joe og Deckard, ved å stille dem personlige spørsmål, noe som (forklarer Luv) oppleves styrkende for mottageren, «får en til å føle seg attrådd».
I en film med mange speilinger og paralleller er Luv den onde «tvillingsøsteren» til Rachael. (Joe har sin egen «søster» i Dr. Stelline.) Luv får til og med gleden av å ekspedere, med en kule gjennom hodet, faksimilen av Rachael som den gjenoppdagede Deckard blir fristet med i Blade Runner 2049. (Se her hvordan Rachaels dobbeltgjenger ble skapt via CGI.) Denne scenen har for øvrig et nydelig tilfelle av mildt megetsigende iscenesettelse: I bildene av møtet mellom Deckard og «Rachael» ser vi vekselvis Luv og Wallace ute av fokus i bakgrunnen, ventende på utfallet i talende positurer.
Jeg har grunnet mye over de strømmende tårene hos Luv når hun tar livet av Joes overordnede, en tilsynelatende helt umotivert reaksjon siden hun samtidig syder av hat. Først tenkte jeg at Luv kanskje kan være unik blant replikantene ved at hun ikke har noen implanterte minner, og at reaksjonene hennes derfor til tider er abnorme og inkonsekvente. Men vi ser også at hun feller en diskret tåre under sin første audiens hos Wallace, mens han besværer seg over sin manglende evne til å konstruere replikantene slik at de kan formere seg. Han kaller også replikantene for engler, og Luv ser ut til å være førsteengelen. Når tårene drypper under voldsscenen nevner hun i samme øyeblikk navnet til Wallace, så kanskje er de uttrykk for en form for kjærlighet for magnaten? (Hun er til overmål kalt Luv.) Tåren under audiensen kan være i sorg over at hun er steril som alle replikanter – ellers ville hun jo som den fremste blant englene peke seg ut for å føde hans barn.
Dermed blir parallellen til Rachael enda sterkere. Begge er replikanter som har forelsket seg, Luv i Wallace, Rachael i Deckard, og de er samtidig knyttet sammen som to motpoler i aksen fruktbarhet/sterilitet. I det nest siste bildet av Luv i filmen – i hennes nesten rørende dødsscene, der det kommer et skjær av uskyld over ansiktet hennes idet hun drukner, holdt nede under vann av Joe – ser vi for første gang at Luv har grønne øyne. [RETTELSE 28. desember 2018: Dette er feil, de er brune.] Det var nettopp dette som Deckard hevdet at Rachael-kopien manglet, og oppgir som årsak for å avvise Wallaces fristelse.
Merkverdigheter?
Det virker merkelig at Wallace skulle ha gjort en så grov feil med Rachael-faksimilen. Det er derfor rimelig å tro at det hele er en test for å sjekke hvor mottagelig Deckard er for fristelser – vil han ta til takke med kopien, selv med en fabrikasjonsfeil? [Kommentar 2. november: Dette er på feil spor, siden Rachael ikke har grønne øyne, noe som framgår klart av den første filmen. Deckard bare lyver om det for å komme ut av den vanskelige situasjonen og/eller så tvil hos Wallace. Situasjonen kan også være en henvisning til kontinuitetsfeilen i den første filmen der skjermen i Voight-Kampff-maskinen forvrenger både Leons blå øyne og Rachaels brune til å bli grønne. (Øynene diskuteres for øvrig blant annet her.)]
Noe som styrker denne teorien er en annen situasjon der det også kan virke som om Wallace tester omgivelsene: Under audiensen holder en av Wallaces mini-droner en tilsynelatende nervøs Luv under nøye oppsikt. Kanskje drapet på eksemplaret av den nye replikantmodellen i denne scenen er en test av Luvs lojalitet, hans egen lille baseline-test der Wallace speider etter uønskede følelsesutbrudd? (Wallace kysser den døende replikanten, og Luv gjentar senere denne gesten når hun kysser Joe idet hun tror han er nedkjempet under klimakset, alvorlig såret i det samme området som det forrige offeret.)
Det kan også virke underlig, og mistenkelig beleilig for intrigen, at Joes overordnede tror ham så lett når han lyver for henne ved å gi inntrykk av at replikantbarnet er ryddet av veien. Den rutinemessige testen har jo nettopp vist at han ligger langt utenfor grenseverdiene for normal oppførsel. I utgangspunktet er hun sikker i sin sak på at Joes type av replikant er ute av stand til å lyve for mennesker. Det er også viktig at det han forteller om barnet han sier han har funnet – «he was set up as a standard replicant and put on a service job; he didn’t even know who he was» – er en ganske sannferdig beskrivelse av ham selv, og hans rapport om utfallet er ganske indirekte: «It is done. What you asked.» Det kan også tenkes at hun tror at nettopp oppdragets ekstraordinære natur, å henrette en replikant som har blitt født og ikke dyrket, er årsaken til at Joe nå er ute av balanse. Men hvorfor vil hun ikke ha en mer utførlig rapport?
Svaret kan være at oppdraget er så delikat i sin natur at det er bedre for henne selv å vite minst mulig. Man føler likevel at filmens intrigemessige troverdighet står og gynger litt akkurat her, og scenens avslutning med sin erklæring at hun kan holde resten av myndighetene på avstand i 48 timer og deretter er resten opp til ham, virker litt klisjefull.
Generelt
Først noen ord om de forbløffende likhetene mellom Blade Runner 2049 (produsert av Ridley Scott) og Alien: Covenant (Scott, 2017). Begge filmer tar opp igjen tråden etter mange år. I mellomtiden har den kvinnelige hovedpersonen fra forrige film dødd. I Blade Runner 2049 ser vi henne kun i et fotografi (og i et kort klipp hentet fra den første filmen), og i Alien: Covenant er noe lignende tilfelle (pluss at vi ser hennes obduserte lik) med Elizabeth Shaw fra Prometheus (Scott, 2012). I begge arbeider, langt ute i filmen, gjenoppdages den mannlige hovedpersonen fra forrige film på et øde sted, hvor han regjerer i ensom majestet. Begge arbeider har tunge problemstillinger rundt det genuint menneskelige og kunstige mennesker.
Blade Runner 2049 er i sitt svært avmålte tempo og visuelle stilisering langt mer Villeneuvsk enn (den utmerkede) Arrival fra 2016. Roger Deakins følger svimlende opp, men må dele mye av æren med et produksjonsdesign av Dennis Gassner, som er helt hinsides.
Selv om den dvelende tilnærmingen for det meste har den tilsiktede hypnotiske effekt, er opplevelsen av filmen likevel ikke noen sammenhengende ekstase. Den er utvilsomt meget god, men så langt synes jeg nok at Harrison Ford prøver litt for hardt og blir noe monoton i all sin bisterhet i hans initielle scener. I tillegg har ideen med at konfrontasjonen med Gosling skal skje til akkompagnement av hologrammer med entertainere som Sinatra og Elvis noe krampaktig og overtydelig over seg, og for får mye plass (selv om de føyer seg inn i motivene rundt kopier og refleksjoner).
Den sedvanlig tilknappede Ryan Gosling er som dyrket fram til å spille replikant, med et dypt underjordisk reservoar av følelser, som vi aldri blir lei av å lodde i hans stoiske ansikt. Den profesjonelle bryteren Dave Bautista imponerer også som bautaformet replikant med såre undertoner.
Jeg vet en del er uenige, men jeg synes også Jared Leto er fengslende som megaloman magnat, hovedsakelig fordi han er så nedpå. Rollefiguren vet at han er en gudelignende skikkelse, og trenger ingen ytre geberder for å markere seg. Til og med henrettelsen av replikanten er gjort med stor ro. Spesielt hvordan han langsomt avvekslende krøker seg litt sammen og hever hodet har en hypnotisk effekt. Hans hvelvede førerbunker er et mirakel av minimalisme, romklang og bølgende refleksjoner av vann på veggene.
Noe jeg synes å ha felles med nesten alle, er den nesegruse beundringen for den ukjente hollenderen Sylvia Hoeks som heksen Luv, siden hun spiller hver eneste scene med laseraktig presisjon. Hatet og forakten som velter ut av henne under drapet på Joes overordnede er bokstavelig talt umenneskelig, og minner om scenen der Agent Smith plutselig viser sitt sanne ansikt i The Matrix (Wachowski-søsknene, 1999). Selv om Joe og Rick Deckard er de sentrale figurene, og Wallace filmens mektigste, utmerker Blade Runner 2049 seg dessuten med et stort galleri kvinneroller, som alle er interessante og favner et vidt spekter av personligheter.
Den rungende, knugende filmmusikken til Hans Zimmer og hans protegé Benjamin Wallfisch fungerer uhyre godt, også som del av filmens lyddesign. (Ifølge min Montages-kollega, filmmusikkekspert og programleder/redaktør for webcastet Celluloid Tunes Thor Joachim Haga, var Zimmer beskjeftiget med en konsertturné, så han fungerte denne gang mer som synth-programmerer og produsent.) Etter at intrigen og strukturen klarnet litt, slo musikken under det meget intense klimakset meg med full styrke under min andre visning av filmen. Jeg sluttet praktisk talt å følge handlingen, og i flere minutter av vedvarende nirvana lot jeg bølge etter bølge av monumental musikk skylle over meg, i noe som må ha vært en av mine aller sterkeste filmopplevelser.
Det mest bevegende øyeblikket i Blade Runner 2049 er like overrumplende som det er stillferdig, fastfrosset i tiden i sitt innrammede fotografi av Rachael (under), i Sean Youngs perfekt-vemodige ansikt.
Enda en refleksjon og gjengivelse, men dette er så til de grader et ekte minne, og tårene som renner hos publikum er autentiske.
[1]Denne setningen er en rettelse av den opprinnelige, som så slik ut: «Senere i handlingen får han vite at han kun består av en kopi av DNA-et til det virkelige barnet, en pike.» Som Snorre Valen påpekte i Audun Lindholms Facebook-tråd om filmen var dette feil. Det at Joe finner både en gutt og en pike med lik DNA i arkivene er bare et blindspor lagt ut av Deckard. Det framgår i filmen indirekte: For hvis Joe ikke er sønnen til Deckard og Rachael, er han en «normal» replikant. Da er han jo dyrket fram av selskapet til Wallace. Hvordan kan han da ha samme DNA som den organisk fødte replikanten? Jeg snakket også om DNA-kopi et annet sted i artikkelen, som også er rettet.
[2]Nærmere undersøkelse av filmen på Blu-ray viser at Luv faktisk har brune øyne:
