Denne artikkelen inneholder store spoilere, både i tekst og bilder. Hvis du ennå ikke har sett Thelma, anbefaler vi at du i stedet returnerer til artikkelen ved en senere anledning. Frysbildene fra Thelma som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent.

Dette er den andre av tre artikler av Dag Sødtholt om Thelma. Den følger opp Montages-analysen og den tredje artikkelen næranalyserer undersøkelsessekvensen. Det foreligger en rekke andre artikler om Triers arbeider på Montages. Sødtholt har tidligere skrevet om Triers kortfilmer (her), Oslo, 31. august (her), Louder Than Bombs (her) og en oversikt over berøringspunkter mellom Thelma og hans tidligere filmer (her). Det foreligger offisielle Montages-analyser av Oslo, 31. august (signert Søren Birkvad, her) og Louder Than Bombs (signert Anne Gjelsvik, her). Videre skriver Benjamin Yazdan om minner, identitet og nærbilder i Louder Than Bombs her, og om det fenomenologiske blikket i Trier og hans faste manusmedforfatter Eskil Vogts filmer her. Montages-analysen av Vogts regidebut Blind finner du her. Et omfattende intervju med Vogt er her og her. Filmviter Jon Inge Faldalen snakker om Louder Than Bombs i en podkast her.

*

Joachim Triers kinoaktuelle film Thelma har mange motiver diskret innvevd i seg. I mitt bidrag om filmen til spalten Analysen gikk jeg inn på noen av disse: hender, dyr, trær/planter, lys, hår og pust, og fargene rødt og grønt. I denne artikkelen supplerer vi med momenter som ikke passet naturlig inn i den tolkningsorienterte analysen. Vi skal også se på en del elegante visuelle løsninger og speilinger mellom scener. I denne tredje artikkelen om Thelma næranalyserer jeg undersøkelsessekvensen, filmens mest virtuose passasje.

Thelmas tiltrekningskraft og annet håndgemeng

I Analysen-artikkelen presenterte jeg hender som filmens viktigste motiv – her og her – og dette var også en gjenganger i mange av bildeeksemplene. I scenen der Thelma trekker Anja opp til Ammerud ved hjelp av sin «heksekunst», bygges det i forkant opp et helt lite filmspråk av hender, pust, blikk og åpne flater. Vi forstår at noe overnaturlig skjer – eller bare et uforklarlig tilfelle av mild telepati mellom to kvinner på ekstraordinær bølgelengde? – men mitt anliggende er å kaste lys over visse spesifikke gester.

Tidligere samme kveld storkoste Thelma seg sammen med nye venner, i særdeleshet Anja. En bekymret telefon fra foreldrene rev henne imidlertid vekk fra vennene. Nå ligger hun i leiligheten, men dunkingen av musikk fra en naboleilighet minner henne om hvor gøy de andre har hatt det etterpå, som indikert av Anjas bilder på Instagram.

Med en gang Thelma lukker øynene, er hun tilbake på dansegulvet med Anja. Billedkomposisjonen sørger for å synliggjøre at det er mer plass i sengen…

…hun ser på det ledige rommet: Ubevisst ønsker hun seg Anja der. Hun åpner munnen og puster relativt tungt. Hun skifter blikkretning, ser framfor seg, nesten i kamera (og legg merke til håndstillingen)…

…hun ser en hånd, som beveger seg, utålmodig, som om den lever sitt eget liv, styrt av underbevisstheten hennes. Det virker som om den griper etter noe, samtidig som den rører ved lakenet. (Om noen skulle tro dette kunne være et klipp til Anja i sin egen seng, identifiserer den sorte skulderstroppen personen som Thelma.) Vi hører en tynn, vislende lyd, en blanding av vind og åndedrag. Samtidig puster Thelma tungt, nesten som et sukk…

…det klippes tilbake til forrige posisjon, med begge Thelmas hender nesten demonstrativt under puten. Vi har verken sett henne strekke ut eller trekke hånden tilbake igjen. Om ikke en kontinuitetsfeil, er dette i hvert fall et brudd med normalt-flytende bevegelsesmønstre på film. Det er som om hun har vært tilskuer til sin egen hånd, og det antydes dermed at hun påkaller krefter nærmest «utenfor seg selv». Nå starter en elektronisk effekt på lydsporet, en slags syl av lyd…

…som fortsetter her, der vi plutselig er på Anjas soverom i Oslo Sentrum. Den synlige armen og hånden knytter an til situasjonen på Thelmas kant, som om den mystiske hånden hennes «berører» Anjas. Lyden øker i styrke, men blir klippet brått av når Anja slår opp øynene. (Noe nifst skjer idet hun åpner øyet: Det er som om hun i et lynsnart øyeblikk har «reptiløyne». En digital bearbeiding? En tilfeldig refleks fra et lys under innspillingen? Uansett styrkes det unaturlige ved oppvåkningen.)

Tilbake til Thelma, som såvidt starter å snu seg…

…over til Anja som fortsetter bevegelsen, og tilbake til Thelma som fullfører den – (film-)poetisk synkronisitet eller mental kontroll?

Thelma ser uutgrunnelig utover, og sovner snart.

La oss følge filmen litt videre, for interessante ting skjer ikke bare med hender, men også andre motiver. Thelma kan utføre mindre manipulasjoner i våken tilstand, men det er i drømme hun gjør de tunge løftene, og således ankommer en desorientert Anja snart til Ammerud. Når Anja blir med opp, etter at Thelma har fått et epilepsi-anfall utendørs, disker Trier opp med en vakker detalj. Ikke bare én, men to ganger faller lyset på den vinrøde jakken Thelma brukte på utestedet. Hun kledde seg opp spesifikt for å få kontakt med Anja, og nå får samværet med Anja en renessanse, til og med i Thelmas egen leilighet. Vi forstår naturligvis dette ut fra handlingen, men jakken er et av de mindre instrumentene som diskret spiller den samme melodien.

Vi ser for øvrig aldri jakken igjen. Det er verdt å merke seg at første gang Thelma er inne på Anjas Facebook-side ligger et plagg eller klede av samme farge på sengen. Det er nok litt for stort til å være jakken, men fargen knytter likevel an til de framtidige eventyrene. (Vi ser det bare i denne scenen, noe som styrker teorien om kledet som forvarsel.)

Anja overnatter hos Thelma, som ligger som forhekset bak venninnen i sengen og betrakter hennes nakke, hår og øre. Nå er tomrommet i sengen besatt. Her er enda en nydelig detalj: Pusten hennes får Anjas hår til å vibrere. Altså er det ikke bare et kamera som ligger bak henne, men noen har vist omtanke – en slags intimitetens kontinuitet – og sørget for en luftstrøm. Denne pustende berøringen utvikles videre når Thelma begynner å ta på Anjas hår, og scenen avsluttes med denne situasjonen:

(Dette er et bearbeidet publisitetsbilde, men det samsvarer tett med filmens aktuelle situasjon.)

Her har det oppstått en vakker balanse, men heller ikke her uten undertoner av manipulering. Stillingene speiler hverandre. Thelma har «gredd ut» Anjas hår med fingrene i noe som ser ut til å ha vært en langvarig prosess. Håret ligner nå på hennes eget, med litt viltre strimer bakover. Mens Anja i sin egen seng hadde hånden strukket ut, ligger den nå i Thelmas foretrukne stilling, under puten. Disse ørsmå detaljene bidrar til å antyde en viss dominans fra Thelmas side. (Mer om pusting og hår i Analysen-artikkelen, henholdsvis her og her.)

Med dette sterke fokus på hår, og siden Analysen tolker håret som henger iøynefallende ned (til høyre) som en kommentar til selvfornektelsen ved å be til Gud om å bli kvitt forelskelsen i Anja, er det grunn til å merke seg hårlokken under den tilsvarende intense bønnen hjemme hos foreldrene.

Neste morgen: De svarte og hvite klærne utfyller hverandre, noe som blir viktig senere, i visjonen i svømmehallen. Thelmas «halve» ansikt er et poetisk anstrøk. (En grotesk, men pussig detalj: Det er kanskje bare tilfeldig, men Anjas hånd virker nesten hugget av, og som om den springer ut av Thelmas sorte klær. Det er fristende å tenke på Thelmas egen hånd som lot til å være et instrument for å vekke Anja.)

Mens Thelma lærer om psykogen epilepsi på datamaskinen lever hendene sitt eget liv i poetiske portrettfoto. Den nederste stillingen ser vi flere andre steder samt i tidligere Trier-filmer.

Når hun fortvilet ringer hjem etter Anjas forsvinning er hånden krampaktig knyttet, modellert etter de anfallsrammede pasientene i bildene på datamaskinen.

Over til «kråkeballetten» i Operahuset: Her er Thelma truet fra alle kanter – Anjas tilnærmelser, danserne, «lysekronen» fra oven, og ikke minst innenfra. Mens hun kjemper med sine egne hender…

(her deformert via filmteknisk manipulering)

…for å unngå det hun frykter er et nytt anfall, håner de svartkledde danserne henne med en tsunami av gestikulering – stykket heter ikke «Sleight of Hand» for ingenting – antydet i mini-lysbildeserien under:

Spesielt en av utøverne, med gjennomborende blikk og hulkinnet ansikt, synes å ha lagt sin elsk på henne:

(Setene i salen furnerer Thelma med det obligatoriske strøket av rødt.)

Det søkes også blikkontakt med Thelma fra danseren med bar overkropp, en seksuelt ladet figur. Dette er muligens årsaken til at Anja er iført noe så uvanlig for henne som en lys overdel, for å knytte henne opp mot danseren.

Han synes også å være innvevd i Anjas tilnærmelser. De begynner først når han har innfunnet seg på scenen, ved at hun stryker Thelma på låret. Jo mer fremtredende han blir, jo mer intime blir berøringene: Først oppå låret og når danseren brøyter seg fram mellom de andre og inntar hovedrollen, trenger Anja inn mellom Thelmas lår.

Litt senere antydes det igjen at kraften til Thelma ligger i hendene: Når «lysekronen» i taket begynner å bevege seg, skjer dette etter en lynrask innzooming på hendene hennes, som antydet i denne lille lysbildeserien:

Etter Anjas forsvinning senere i filmen dukker Thelma opp i leiligheten hennes for å se etter spor. Allerede ved synet av vinduet begynner hun å hive etter pusten, og når hun står foran det går også åndedrettet tungt – antagelig uten å være det bevisst har hun en sterk følelse av at ruten var involvert i Anjas skjebne (vinduet eksploderte og «tok med seg» Anja når det deretter rekonstruerte seg selv).

Hun legger også hånden på ruten som var det et forsøk på å kommunisere med Anja. Når kameraet glir unna for å avsløre en hårtust som er både innenfor og utenfor vinduet, oppstår et høyst meningsfullt speilbilde i ruten, et ekko av den forsvunne Anja.

Like før, på vei mot vinduet: På dette tidspunktet har de sterke fargene forlatt filmen, men vi ser stadig grønt og rosa, i avmagret tilstand. (Dette skjer til en drone som er en passasje fra «The Sound of War» av Susanne Sundfør forvrengt til det ugjenkjennelige – takk til lyddesigner Gisle Tveito for denne opplysningen – dens drømske fjernhet tjener som en fornemmelse av Anja, et minne like utvisket som fargene.)

Her presser Thelmas far begge hendene mot en annen barriere, isen som har fanget babyen – kulminasjonen av de to foregående bildene, der han holder hendene på samme måte.

Dobbelt lys

I Analysen tok vi også opp lys som motiv, da helst flimrende. Det avtegner seg også et dobbeltlys-motiv knyttet til Thelma og Anja. Her er åpningsbildet fra vinkvelden hjemme hos Anja:

Scenen starter med to lys, og vi ser også hånden til Thelma. Kameraet beveger seg for å inkludere begge hendene og løfter seg så for å se Thelma drikke. Meget snart skal Thelma fortelle om den gangen faren holdt hånden hennes over et lys (i et lynsnart tilbakeblikk, nederst til høyre) og ikke trakk den vekk før hun nesten fikk brannsår, med formaningen: Slik er det i helvete hele tiden. Komposisjon og kameraføring synes ment å trekke en linje mellom lys, hender og vin (syndens drikk) for å lede opp til historien om dette minnet.

Når Anja ankommer Ammerud, når hun blir observert av Thelma fra vinduet, og når Thelma beveger seg mot henne nede: I alle disse bildene er to gatelys synlig. (Og ta en titt på bygningen: Hva er oddsen for at tre vinduer under hverandre har røde gardiner? Er dette arrangert?)

Når Thelma gråter etter sin ydmykende retrett fra festen, der Anja tok hevn for bortstøtelsen, ser vi to lys i taket. Her virker det som om ett, kanskje to, lys er slukket lenger borte – for å skape dobbeltlys-motivet? De to neste bildene viser to lysende bokser og to striper inne i MR-maskinen. Og stripene som møter Thelma nede i sjøen i klimakset er definitivt virksomme som symboler, siden det som venter «på den andre siden» er nettopp Anja, i visjonen i svømmehallen.

Mot slutten av filmen utsettes Thelma for intense sesjoner med «helbredelse» ved bønn, som med sine monomant gjentagende utsagn virker mer som selvsuggesjon. Så snart faren begynner å snakke om «den stakkars jenta», Anja som ble offer for Thelmas ukontrollerte krefter, blir et stearinlys virksomt i scenografien. Dets plassering i vinduskarmen og speilingen i ruten henspiller direkte på Anjas forsvinning, som de nå snakker om. Lik Anja når hun ble speilet i vinduet i den tidligere scenen, er lyset både «utenfor» og innenfor vinduet, mens speilbildet er inne i ruten.

Hver av de fire gangene lyset vises er vi litt nærmere. (Den tredje gangen riktig nok bare en tanke, men den overordnede tendensen er klar.) Dialogen her kan gi oss en idé: Thelma kommer til å drepe faren via drømmekreftene sine, antagelig mest i selvforsvar siden hun forstår at foreldrene har gitt henne opp. Fiendtligheten mot faren kan imidlertid i tillegg være påvirket, iallfall underbevisst, av at han har stilt spørsmålstegn ved ektheten i kjærligheten mellom Thelma og Anja.

Den fjerde og siste gangen: Idet Thelma mentalt blåser ut lyset, er faren halvt visket ut. Han skal snart dø, når han i båten brenner opp som et levende lys, noe som også henspiller på stearinlyset som symboliserte helvete i Thelmas barndom. Videre er det nå en dobbel refleks i vinduet (på grunn av dobbeltvinduer?), noe som er interessant med tanke på motivet med to lys. Morens lys på soverommet blåses også ut samtidig, men senere vil lammelsen hennes bli helbredet, i flommende lys. Her smelter flere motiviske og narrative kjeder sammen.

La oss forfølge mønsteret til sin slutt: På Hellersmo Sykehjem er ingen lys tent, hverken stearinlys eller lampe, der den siste er omsorgsfullt stilt på linje med Farmors hode. Lyset har definitivt gått for Farmor. Andre motiver er tilstede. Hun synes å tilbringe tiden med å se ut av vinduet, mot den viktige fargen grønn. Pusting er også virksomt: Det er Farmors hese pust som får Thelma, som står og betrakter fotografisamlingen, til å snu seg mot henne.

Jeg bare spør: Er det tilfeldig at drodlingen – som nettopp er en ubevisst aktivitet, på linje med Thelmas intuitive bruk av kreftene – i sine sirkler og svart-hvite felter minner om både belysningen i Operaen og epilepsi-lyskasteren, mens de også er gruppert i rektangler, som lyskasteren? De svart-hvite feltene kan henspille på lys og mørke, og filmens mange flimrende lys. Når Thelmas hender begynner å skjelve, beveger kameraet seg og tar inn mer av mønsteret. Dette er det eneste anfallet hennes som ikke signaliseres av flimrende lys. Men det kan da ikke være meningen at disse skribleriene skal ta lysenes plass?

Faren er en stødig faktor i Thelmas liv, og i begge deres fortrolige samtaler har lamper en parallell plass. I den nederste situasjonen kan den også antyde ensomhet etter Anjas svik, spesielt når man tenker på hennes røde lampe av samme slag.

«Okay. Vi snakkes da.» Så prosaisk kan man ta farvel med både kjærlighet og seksuell legning. Scenen avsluttes med en ny kameraposisjon som viser tomheten der Anja en gang lå. (Vi ser også den tomme sengen når Thelma forsøker å ringe Anja etter ekskursjonen til Farmor.)

Avslutningsbildet i den første samtalen, som nå viser oss hele situasjonen: lampen, bordet med de tre stolene, og moren sovende. Mens kameraet begynte å snike seg nærmere så fort Thelma satte seg ned og startet samtalen tidligere i scenen, er det nå stabilt, lik den nå emosjonelle roen.

Moren lå også talende i bakgrunnen da vi så Thelmas vei, i motsatt retning av lampe-bildet. Vi forstår først mot slutten av filmen at Thelma ikke bare utilsiktet drepte familiens baby, men også var indirekte skyld i at moren ble lam. Hun forsøkte å begå selvmord ved å hoppe ut fra en bro, og det siste bildet i den scenen viser hennes bare føtter som bestiger rekkverket – en visuell markering av at dette var den siste handlingen hun gjorde med bena før hun ble lam.

Morens tilstand ligger og verker i filmens tidlige partier. Farens «Hvordan ble det liv der hvor det ikke var noe liv» på kinarestauranten setter ikke bare Thelma på plass, men antyder resonans i filmens kontekst. Vi ser moren slå ned blikket, antagelig ved tanken på barnets død. Thelma selv vet underbevisst (fortrengt minne) at hun har tatt liv, så spørsmålet burde ramme henne med større kraft enn de fleste. «Vet du det?» fortsetter faren. Thelma sier nei, men det ironiske er at slik hennes krefter utvikler seg, tyder det på at hun har svaret.

Farens forhold til Thelma er motsetningsfylt. Han tar hånden hennes og trøster og oppmuntrer under kveldssamtalen, men han holdt den samme hånden over stearinlyset i barndommen. Tanken er for så vidt god – å finne noe som kan undertrykke de ukontrollerbare kreftene hennes – men forsøket på hjernevasking via bønn mot slutten av filmen er dømt til å mislykkes og viser hans begrensning. Faren er generelt mer knyttet til Thelma enn moren er det, antagelig fordi datterens evner har gått i arv på hans side i familien. Det fortrolige forholdet viser seg i hans ganske avbalanserte: «Bare si det. Si hvis du har gjort noe,» midt oppe i den desperate situasjonen med den forsvunne babyen. Det er også interessant at moren dominerer det første tilbakeblikket (når lillebroren blir borte fra lekegrinden), mens faren etter hvert blir den sentrale i det andre.

Forløpet etter samtalen er interessant: Bordet og antall stoler minner om måltidet, men med en tomhet…

…og i neste scene, i en lang, 43-sekunders tagning, kjører foreldrenes bil avgårde og avslører en konstellasjon i det fjerne: et bord og tre stoler. Kameraet lister seg nærmere, mens en praktfullt illevarslende drone turer fram på lydsporet. Bildet skal både bringe oss nærmere en natur som generelt blir framstilt som litt farlig i filmen, samt det grønne og det røde (hustaket), men også understreke Thelmas ensomhet. Venneløs blir hun nå forlatt av de eneste hun kjenner – mange innflyttere vil nok kjenne seg igjen – og måltidet erstattes med ren tomhet.

I det neste bildet videreføres tomhet og ensomhet på lesesalen, med nesten bare tomme plasser, på sen kveldstid.

Dette er fra tidligere i filmen: Tomheten utenpå blokka forplanter seg innvendig, både i farge på vegger og i mønsteret der bokhyllens seksjoner reflekterer vinduene, i Thelmas nyinnflyttede krypinn. (Trærne omkranser blokka, nesten truende.)

Thelma sier ikke nødvendigvis så mye negativt om drabantbyer. Vi bør ikke glemme at Thelma åpenbart kommer fra et meget grisgrendt strøk og en strengt kristen kultur med tilsynelatende begrenset sosial omgang. Hennes fremmedgjøring like etter, når hun sitter på sengen og deretter ser nedtrykt ut av vinduet, må ses på bakgrunn av hennes spesifikke situasjon (pluss bekymring over sin helsetilstand). En tilleggsfunksjon i bildet av fasaden er naturligvis at vi umiddelbart skal forstå hvor Anja er når hun ankommer Ammerud nattestid.

Visualitet: estetikk, løsninger og ekko

Dermed er vi godt i gang med dette kapittelet, der vi skal trekke fram en del minneverdige visuelle øyeblikk, både estetisk og i mening.

Nydelig anvendelse av bakgrunn i introduksjonsbildet av Anja i den første scenen i svømmehallen (filmet i Valhallabadet i Gøteborg). Hun representerer da også optimistiske framtidsmuligheter for Thelma.

Vestibylen og garderoben i Operaen danner et slående bakteppe.

Samhold, varm stemning og fargesterke objekter i Anjas leilighet erstattes med ensomhet og vektlegging av kalde, nakne, hvite vegger når Thelma vender tilbake etter venninnens forsvinning.

De nakne omgivelsene der Thelma sitter nedbrutt etter ydmykelsen på festen danner en passende overgang til det kliniske ved neste bilde, under MR-undersøkelsen.

Thelma fanget inn, som et dyr paralysert i frontlyktene på en møtende bil, i det hun ser Anja og vennene sittende på utestedet (Torggata Botaniske). Inntrykket vårt av gjenskinnet i øynene hennes forsterkes visuelt av vegglysene.

Hissende dramatisk vinkel under «lysekronen» i Operahuset.

Enda et blinkskudd hvis «abnorme» vinkel understreker det hedonistiske i Thelmas nytelse under kliningen i hallusinasjonen. En fiffig detalj senere: I det groteske bildet der slangen trenger inn i Thelmas munn ligger «Anja» parkert ved siden av henne i sofaen. Men idet vertinnen forsøker å vekke Thelma opp fra villfarelsen med sitt «hallo», er det ikke Thelma, men fantasifosteret av Anja som slår opp øynene.

Lysbildeserie: Selve hallusinasjonen sparkes i gang av en av filmens mest inspirerte ideer. Kameraet beveger seg langsomt forover mens det zoomes ganske kraftig inn på bakgrunnen, akkompagnert av et spøkelsesaktig sus på lydsporet. Kameraet fortsetter forover mens Thelma løfter hodet, og zoom-effekten samt bevegelsen av kamera og kropp inngår i en elegant og grasiøs symbiose.

Forvarsel: Bortsett fra en kort periode på isen, går Thelma alltid i en posisjon der hun ikke kan se faren, noe som kulminerer i nesten-drapet.

En underfundig idé: Kameraet nærmer seg det entusiastiske koret og fra et visst punkt er Thelma kun omgitt av kvinner. I neste scene er hun gjenfødt i ny «feminin» drakt, strøkent sminket, i følge med en kjekk ung mann. (Igjen kraftfullt håndarbeid, fra koristene.)

Litt vanskelig i se disse mørke bildene, men dette er et av de mest stemningsfulle øyeblikkene i filmen, der kameraet trekker seg unna blokka og inn blant trærne, mens Thelma i en stakket stund dukker spøkelsesaktig opp i vinduet…

…og så direkte klipp til slangedrømmen, der kameraet bukter seg motsatt vei, og løfter seg kneisende opp mot en bygning som på dette tidspunkt er meget mystisk (men altså er det fiktive Hellersmo Sykehjem.)

Ankomst Hellersmo: Kameraet både drar Thelma etter seg og skyver henne fram bakfra. Jeg er ganske sikker på at dette er modellert etter en av de mange ankomstene til huset på bakketoppen i Psycho (1960). Bygningen er en ennå ukjent størrelse her, og bildene akkompagneres stadig av det herlig uhellsvangre temaet, som startet under scenen ved datamaskinen der Thelma etterforsker psykogen epilepsi.

Jeg elsker det når kamerabevegelser forplanter seg videre inn i neste scene, her intensiverende framover i vaskekjelleren på Hellersmo, og så på bussen hjem. Bevegelsen reflekterer det faktum at det går mer og mer opp for Thelma at kreftene hennes har en forhistorie i familien. (Det er et klipp som bryter opp bevegelsen i begge scener, men jeg gjengir hele reisen.)

På vei til sin nesten-drukning i svømmehallen dveler filmen ved Thelmas vandring ned denne korridoren, i noe som virker som et frampek til det mest slående undervannsbildet.

Vi gjentar fra Analysen denne briljante visuelle ideen: Under Thelmas anfall virker bassenget ovenfra mest av alt som et kjempemessig måleapparat for epileptiske rystelser.

Men det er faktisk enda en konstellasjon i samme gate: I undersøkelsessekvensen ser vi Anja i korridoren utenfra. Se på de skrånende linjene, den svarte bakgrunnen, den brungule linjen i midten i begge bildene. Videre registrerer måleapparatet det som foregår i Thelmas hode, hvor hun nettopp «ser» denne situasjonen. (Den vertikale linjen helt til høyre kan synes å matche helt, men er et synsbedrag da bildet av bygningen er midt i en kamerabevegelse forover.)

Visse dialogscener, statiske og i prosaiske omgivelser, tjener som ankerfester blant alle de merkelige tildragelsene. Et artig mønster i klippingen: Mange dialoger kaster seg ut i oppsett med shot/reverse shot uten noe etableringsbilde, men i tre situasjoner kommer oversiktsbildet underveis, akkurat når scenene får et vendepunkt via nye opplysninger, som om også rollefigurene får «oversikt». Scenen med foreldrene følger også samme mønster, men informasjonen er ikke like skjellsettende. (Morsomt at vaskekjelleren fra Anjas forsvinningsnummer «vender tilbake» på Hellersmo.)

Mere moro med klippingen: Det er akkurat samme tagning av moren begge gangene vi ser henne i vinduet (bare at den andre, som varer to sekunder lenger, tracker inn fra et litt tidligere punkt), med en identisk serie av hodebevegelser og mimikk. Her er det snakk om en slags Kuleshov-effekt: Første gang virker hun observerende og vaktsom; etter synet av Thelma på tunet framstår hun som ettertenksom og vurderende. Her har man kanskje vært i beit for materiale, men valget som er tatt fungerer fint.

Et av de mest virkningsfulle bildene i filmen kommer like før det andre tilbakeblikket, der Thelma krenger over på stuebordet, slått ut av dopet i teen, antagelig filmet med litt forvrengende vidvinkel. Her tårner foreldrene over henne igjen. På grunn av den litt strittende luggen og belysningen virker faren nesten demonisk akkurat her, og morens mimikk er delikat og talende. Thelmas kors har havarert i bordplaten.

To «forhørsscener» som passer sammen: legeundersøkelsen tidlig i filmen og samtalen med faren. Begge utspiller seg mot en ensfarvet, forheng-aktig bakgrunn og er skutt i lange tagninger med stasjonært kamera, og der vi generelt ikke ser samtalepartneren. Begge er «konsultasjoner» med autoritetspersoner, og kommer etter et anfall (henholdsvis Thelmas første, på lesesalen, og tildragelsen under balletten). Hun er låst i fastlagte posisjoner: forfra, fra siden.

Anja blir stående og se etter Thelma på festen etter bortstøtelsen. Situasjon og positur speiler den tidligere scenen i operagarderoben der Thelma flyktet fra henne.

Thelma spiller stadig på slike små, nennsomme visuelle rim, på publikums underbevissthet og helhetsfølelse. Som på utestedet, der Anja støtte på Thelma utenfor toalettet, har hun også på festen stått og ventet utenfor doen, nå for å få venninnen i tale. (Situasjonen tatt i betraktning får hjertet på dodøra et anstrøk av ironi.)

På utestedet oppdager Thelma at hun som kristen er et eksotisk innslag, og slik kan vekke interesse og få innpass sosialt. Også Anja blir interessert i henne, på grunn av Thelmas likeframme holdning til egen kristendom, og ikke minst er hun imponert over hvordan Thelma setter den plaprende Kristoffer fast. Han blir et lett bytte for Thelmas hersketeknikk-spørsmål: om han kan svare på hvordan mobilen hans virker? En variant av faren og hans «Hvordan ble det liv der hvor det ikke var noe liv? Vet du det?» (Likevel er det vel ikke akkurat noe bevis for Guds eksistens at Kristoffer er fremmed for å konsultere tekniske oppslagsverk?) Det er også interessant at Joachim Trier snur tradisjonelle filmkjønnsroller her, gjennom at den mannlige kjæresten til Anja ikke får en eneste replikk.

På festen snakker Thelma, på usedvanlig klønete og ufølsomt vis, som om kysset i Opera-garderoben ikke har skjedd. Språket fjerner ting, en annen form for fornektelse enn Thelmas fysiske manipulering av verden. På toppen av dansing, drikking, banning og røyking, har Anja sannsynligvis «lært» Thelma å kysse. (Det var Anja som tok initiativet i garderoben.) Nå som Thelma står foran Anja og drikker vin (Anja: «Du drikker?») blir dette en forrædersk handling.

Det at de andre etterpå narrer Thelma til å tro at en uskyldig rullings egentlig er hasj kan muligens virke lite plausibelt. Det er imidlertid ikke usannsynlig at Anja etter avvisningen har fortalt sine gamle venner at Thelma tydeligvis er en streber som kun har utnyttet Anja til å få sosialt innpass og å lære seg urbane vaner: Nå skal hun få en ny «lærepenge» via «hasj-røykingen». Målet er å narre, kanskje også ydmyke henne, men under placebo-effekten av å tro at det er hasj – dessuten kan ikke-røykere bli ganske høye av kun tobakk, for ikke å snakke om all vinen hun har drukket – slippes Thelmas maktfulle underbevissthet løs i en helveteslignende hallusinasjon.

Til slutt i dette kapitlet skal vi se nærmere på den pussige koreografien i «åpningsbildet» etter prologen, som vi så vidt var inne på her i Analysen. Fra stor høyde ser vi en menneskemengde på Blindern, der en mannsperson vi aldri ser mer i filmen synes utplassert for å trekke til seg oppmerksomheten:

Uten at vi vet hvem det er på dette tidspunkt, kommer Thelma inn i bildet like over treet i venstre kant, mens mannen, kledd i hvitt og svart, står og venter (i høyre kant i min utskjæring). Mens alle andre går til sitt, bøyer surrebukken seg ned og plukker opp noe, står og venter litt, og når Thelma stanser gjør han det samme. Plutselig er det nesten ingen andre rundt dem, noe som virker som et bevisst trekk for å skille dem ut…

…mens Thelma driver med kartlesing, står fyren plantet bredbent, igjen som om han tiltrekker seg oppmerksomheten, før han går videre. Inn fra venstre kommer så en sortkledd jente, og snart begynner Thelma å gå…

…de to går nesten sammen, og nå viser det seg at fyren har stått og somlet. I bildets siste sekunder går de som et trespann, omhyggelig sentrert i bildet.

Dette virker da som en liten lek? Jeg husker jeg flirte godt første gang jeg så filmen: Skal den kanskje handle om han…? Den sortkledde jenta ser vi heller aldri mer, og hun er kanskje utplassert som et slags forvarsel om Anjas inntreden i filmen, og mannen er kledd i farger som ihvertfall blir viktige mot slutten. (Vi aner fortsatt ikke om jenta i jeans er viktig, før neste bilde i filmen, her.)

Farger og planter

Fargene i Thelma har sin glansperiode frem til og med nesten-drukningen i svømmehallen, med rødt og grønt som de viktigste. Vi gyver nå løs på det som ikke passet inn i Analysen (se her og her for rødt.) Noen få elementer gjentas likevel, for sammenhengens skyld. Rødt er først ut:

Anja sitter foran en rød lampe i alle bildene før Thelma begynner å hallusinere (også synlig når Thelma innbiller seg at de kliner – i et av bildene ser vi mot den tomme stolen og lampen). Hun fantaserer at de andre har «rødglødende lava» under huden. Anjas hender synes å ha undergått visuell spesialbehandling, da de er rødflammete når hun kjærtegner Thelma, noe som inntreffer samtidig med at scenografien i bakgrunnen erstattes av et kompakt mørke.

Operasalen har røde seter, og når kameraet senere hever seg, ser vi en enslig rød skikkelse, utplassert for anledningen, som et slags farevarsel? (Se også her.)

Thelma er knyttet til rødt eller beslektede farger i svært mange scener. En stor dør på Grorud T-banestasjon. To røde objekter er synlig over skulderen hennes i alle de elleve bildene av henne under samtalen på restauranten. En dæsj rødt i et maleri hos den svenske nevrologen i starten av dialogscenen. Alltid noe rødt (eller beslektet) like bak hodet hennes i dialogscenen med legen etter MR-skanningen. (Her er det en kontinuitetsfeil så objektene hopper fram og tilbake, men et av dem er alltid like over øret hennes.)

Mer rødt: Korridoren i blokka. Svømmehallen under første prat med Anja. Til og med i det fjerne i første del av vinkvelden med Anja. Over hodet hennes hele tiden, i nesten tyve sekunder, når hun forsøker å få tak i Anja etter undersøkelsen. Før hun drar i svømmehallen for siste gang.

I oversiktsbildet av lesesalen før det første anfallet ser vi røde bær på trærne utenfor (antagelig rogn), noe som minner om det andre anfallet (se nedenunder). I alle bildene av Thelma fra vinkelen til venstre, er det noe rødt/lilla like ved hodet (ofte på begge sider). Hele tiden i posisjonen til høyre er det en person i bakgrunnen, like over nakken hennes, som bærer nøyaktig samme farge som overdelen.

På bussturen hjem fra Hellersmo sykehjem: Rødt er engstelse, turkis (grønt) er resignasjon.

Under et av Thelmas lykkeligste øyeblikk, full av forventning før vinkvelden, er grønt (og rødbrunt, i mursteinene) eksplosivt: i Thelmas klær, den grønne tavlen og bordet og foreleserens klær, samt unormalt mange studenter med grønt i klærne.

Svært ofte forekommer rødt og grønt naturlig i det eksisterende landskapet, hvor murstein hyppig leverer en rødbrun farge, både utendørs og i interiører. Hellersmo Sykehjem er bygd i murstein. Under festen ses en mursteinsvegg gjennom vinduet, og det er til og med en innendørs murvegg. Korridorene i bygningene til Thelma og Anja er delvis i murstein.

Her er det nesten skummelt hvordan trærne nærmest har invadert Blindern. Det er også et knallrødt objekt på den største bygningen.

Parkscenen er en orgie i nyanser av rødt og grønt, pluss en estetisk vakker søyle av forvrengt lys fra lyktestolpen. (Slike ser vi flere ganger i filmen, for eksempel når slangen i drømmen bukter seg over plenen.)

Grønt er også ofte nært knyttet til henne: på utestedet, under vinkvelden, på kontoret til den svenske nevrologen (der scenen starter med rødt og kompletteres med grønt; merk også enda et rødbrunt mursteinsinteriør).

Ved helbredelsen av moren kommer en plante til syne under utførelsen.

Planter og trær passer godt med biologi-faget Thelma studerer, og med natursymbolikken. Det er heller ikke tilfeldig at Torggata Botaniske er valgt som utested, med sitt gartneri av en bar. Festen der Thelma blamerer seg har mengder av planter som dekorasjon, til og med oppgangen er full av dem.

Trær anvendes også virkningsfullt i skogssegmentet av prologen: Her starter bildet på en visuelt spennende måte, med far og datter nesten skjult av en snøtung gren, før en kamerabevegelse følger dem.

Det er noe hokus-pokus i det andre bildet i hovedhistorien, der vi ser Thelma krysse en allé med trær. I den lille lysbildeserien under vises situasjonen:

Av tekniske årsaker, eller for å skape en diskret underliggjøring, er zoom anvendt her, noe som får bakgrunnen til å øke i størrelse når Thelma når trærne.

Min filmkritikerkollega Ulrik Eriksen har påpekt at hun rent virkelighetsgeografisk går feil vei her, siden vi har følelsen av at det er i neste øyeblikk at hun dukker opp på en biologiforelesning, i en sal Eriksen har identifisert som auditorium 1 i Vilhelm Bjerknes’ hus. (Hun går over plassen i retning Vilhelm Bjerknes i hovedhistoriens åpningsbilde, for så i neste bilde (over) å befinne seg i retning fra Frederikke til Eilert Sundt, der lesesalscenene er spilt inn, igjen ifølge Eriksen.) Dette understreker vel bare at trær skal markeres tidlig i dette tidsplanet, altså at estetiske valg har veid tyngst.

Når hun passerer rekken med trær hører vi for øvrig to litt illevarslende kråker på lydsporet, og det samme skjer under det første utendørsbildet av foreldrenes hus. Kråkene i prologens bakgrunnslyd vender tilbake mot slutten når faren setter ut i båten på vei mot døden, samt i epilogen.

Det er et tilleggspoeng i scenen der Thelma tar farvel med foreldrene. I virkelighetens Ammerud er fjellveggen mye lenger unna, men et linsetriks komprimerer avstanden så den tårner illevarslende over Thelma. I tillegg zoomes det inn mens kameraet beveger seg forover. Det er ikke så lett å se det mens filmen går, men denne lysbildeserien viser klart hvordan fjellveggen trekkes nærmere oss, samt trærne under og opp på toppen av den, som er like viktige.

Helt dagligdagse bilder i Thelma får en undertone – ikke nødvendigvis truende, men som et tegn på et nærvær – ved hjelp av innramminger av trær.

Thelma har blitt rykket vekk fra dansemoroa av en telefon fra foreldrene. Hun filmes i en lang, 35-sekunders tagning, i helbilde under tårnende trær for å understreke hennes gjenopprettede ensomhet. Samtidig får den omsluttende parken det til å virke som om hun er tilbake på landet.

Det andre anfallet blåser opp i trærne med en effektfull fokusforskyvning (som gjør at røde rognebær kommer til syne i bakgrunnen)…

…og scenen går inn for myk landing med et nytt vindkast i treet bak dem.

Vinden setter et meningsfullt punktum for scenen, men Joachim Trier hadde kanskje akkurat der litt flaks under innspillingen? Det er imidlertid ikke mye slingring og tilfeldigheter ute og går i den virtuose undersøkelsessekvensen, som neste Thelma-artikkel skal handle om.

*