Kammerpiken har blitt hyllet for sine vakre bilder, sitt intrikate plott og sensuelle portrettering av lesbisk kjærlighet. Mottagelsen har bragt med seg noe kritikk og debatt rundt fremstillingen av kvinner og sex, men på langt nær nok.

Filmen er selvfølgelig mer enn bare sexscener og lesbisk kjærlighet – den er vakker og stilsikker, preget av utsøkte bildekomposisjoner og en lekenhet man forbinder med regissør Park Chan-wook. Når jeg videre vil fokusere på filmens kjønnsfremstillinger er det nettopp fordi disse andre aspektene allerede har blitt omtalt i så mange artikler – også her på Montages.

Fortellingen handler i korte trekk om hvordan en falsk greve ved navn Fujiwara (Ha Jung-woo) får med seg lommetyven Sook-he (Kim Tae-ri) med på en plan om å tilrane seg formuen til adelskvinnen Hideko (Kim Min-hee). Dette skal de oppnå gjennom å få Hideko til å falle for Fujiwara. Historien tar mange vendinger, men den viktigste av dem er at Sook-he og Hideko faller for hverandre.

*

Vennskap og kjærlighet mellom to kvinner

Det er mye positivt som kan sies om Park Chan-wooks fremstilling av forholdet mellom Sook-he og Hideko. At det lages film om kjærlighet mellom to kvinner i det hele tatt er viktig og noe vi ser altfor sjeldent – og i så måte er det særlig gledelig at Kammerpiken har fått så bred distribusjon (filmen er den best besøkte sørkoreanske filmen noensinne).

Kvinnenes forhold er preget av lojalitet, vennskap og motstand mot mannlig undertrykkelse. Spesielt illustrerende er scenen der Hideko og Sook-he avslører overfor hverandre at de begge har forsøkt å lure den andre. Hideko forsøker å henge seg i et stort kirsebærtre, men blir liksom svevende i luftrommet under grenen; kameraet beveger seg fra den øvre halvdelen av Hidekos kropp, med tauet rundt halsen, ned mot bakken der vi ser at Sook-he står og holder kroppen hennes oppe. Et rørende øyeblikk, der kvinnenes gjensidige støtte og kjærlighet kommer til uttrykk gjennom en konkret handling.

Dessverre bærer også fremstillingen av forholdet deres preg av fetisjering og objektivisering av kvinnekroppen. Dette kommer tydeligst frem i sexscenene, som jeg vil se nærmere på i denne artikkelen.

Det er tre sentrale sexscener i Kammerpiken: «debuten» i første del, samme hendelse fra en ny synsvinkel i andre del, samt filmens avslutning, der Sook-he og Hideko ligger med hverandre om bord på en ferge. Den første scenen er sett fra Sook-hes perspektiv, siden det er henne vi følger i denne delen understreket av vedkommendes fortellerstemme på lydsporet. Dette er første gang Sook-he og Hideko har sex, og forholdet mellom de to har hovedsakelig utviklet seg gjennom vår tilgang til Sook-hes tanker og følelser, i tillegg til enkelte intime øyeblikk (Sook-he bader Hideko, de prøver klær sammen osv.).

Før denne scenen har Hideko tilbragt tid med Fujiwara, og Sook-he har sett dem kysse og reagerer med sjalusi. Hideko ber Sook-he sove sammen med henne, i tilfelle hun får mareritt den natten. Kameraet beveger seg fra Sook-hes perspektiv til en svevende posisjon over sengen der vi ser kvinnene ligge rygg mot rygg i et utsnitt som viser dem fra livet og opp. Bildet fanger avstanden dem imellom; vi vet at Sook-he egentlig forsøker å lure Hideko, men at hun likevel føler noe for henne. Når de ligger slik – inntil hverandre, men uten øyekontakt – og Hideko forteller at Fujiwara har spurt henne om å gifte seg med ham synes avstanden nærmest umulig å overskride. Samtidig ligger de i samme seng, så utsnittet fanger også dobbeltheten i situasjonen: så nært, men likevel så fjernt.

Når Hideko snur seg mot Sook-he dreier samtalen seg stadig om Fujiwara og menn: «Hva er det menn vil ha?» Sook-hes fortellerstemme sier til seg selv at «jeg skal bare vise henne litt», hun forsøker å skyve følelsene unna ved å fokusere på at Hideko må lære seg hvordan det er å kysse en mann.

Når de først kysser beveger vi oss tettere på rollefigurene, først gjennom nærbilder av Sook-he, deretter av begge, inntil vi kommer så nært at det kun er leppene deres som fyller hele kamerainnstillingen. I det samme ultranære utsnittet, ser vi Hideko slikke leppene sine. Idet Hideko trekker Sook-he til seg for mer intens kyssing, ser vi hvordan tungene deres leker med hverandre. Lepper og tunger er i fokus på en måte som gjør det «på utstilling»; blikket er ikke rollefigurenes, siden ingen av dem er i stand til å se hverandres lepper under kyssingen, men kameraets, en tilskuers. Vi skal se på dem snarere enn å få et innblikk i hvordan de ser på hverandre.

Kameraets bevegelser understreker den voyeuristiske opplevelsen. Det er aldri statisk, nesten alltid «levende», svevende. På den ene siden understrekes følelsen av å være i situasjon med rollefigurene, men samtidig blir det også slik at vi får fritt utstyn til kvinnenes kropper fra en rekke posisjoner. Selv om fortellingen rent faktisk endrer utkikkspunkt i den andre scenen, fra Sook-hes til Hidekos perspektiv, fanges ikke dette skiftet opp av kameraets blikk. Den eneste endringen er at vi får en «ønskereprise» av den første sexscenen fra nye, mer avslørende posisjoner. Den blir helt enkelt mer eksplisitt, og hopper over oppbyggingen der kvinnene snakker om menns begjær og sine første kyss. Hvis vi ikke trengte å høre disse samtalene to ganger – hvorfor må vi se sexen en gang til?

Hidekos skulder avkles i et nærbilde, brystene kommer til syne, og kameraet svever over dem, før det trekker seg unna, slik at vi skal få bedre overblikk. Scenen veksler mellom total-, halvtotal- og nærbilder av kvinnenes ulike kroppsdeler; en slags erotisk montasje der Hidekos ansikt bare delvis er synlig. Igjen underbygges følelsen av at kvinnenes kropper er på utstilling: de er utsikt, ikke en kilde til innsikt.

Videre beveger kameraet seg rundt kvinnene imens de sømløst går fra sittende til liggende posisjon – for å utføre oralsex på hverandre. Vi nærmer oss kroppene ovenfra, før de til slutt dekker hele bildeflaten. De skifter posisjon flere ganger, blant annet gnir de underlivene mot hverandre med sakselignende bevegelser, og kameraets ulike posisjoner og klippingens veksling mellom disse sørger hele tiden for å gi oss tilgang til alt som foregår i sengen, både helt nære og på avstand.

Et annet problematisk aspekt ved Kammerpikens fremstilling av kvinnenes seksualitet er fokuset på hvor søtt, vakkert og mykt alt er. Dette understrekes ikke bare av kameraets bevegelser, men av lyddesignet, musikken og ikke minst dialogen. Sook-he utbryter om Hidekos brystvorte at den er «så søt», at hennes vagina er «myk, våt, varm og trollbindende vakker» – en mystifisering av det kvinnelige kjønnsorgan som går igjen i fortellingene Hideko tvinges av sin onkel til å lese. (Det er noe barnlig ved Sook-he i de to første delene av filmen, og hennes «søte» naivitet blir ofte en kilde til komikk.)

Kvinnenes ømme relasjon blir også gjennomgående sammenlignet og satt i kontrast til filmens ekle menn. Når Fujiwara legger an på Hideko i første del, fremkaller de overfladiske kommentarene hans brekningslyder hos Sook-he. I en scene der han spiser fersken, får vi se hvordan fruktsaften spruter utover ansiktet hans i et nærbilde. I den andre delen bemerker Hideko til Fujiwara at menn er ufyselige og bare tenker på én ting – rett før scenen der hun og Sook-he ligger sammen.

Den tredje scenen der vi ser kvinnene ha sex inntreffer helt mot slutten av filmen, i en luksuriøs fergelugar, etter at de to har unnsluppet mennenes klør. Scenen starter med et halvnært bilde av ansiktene deres fra skuldrene og opp, der de smiler til og kysser hverandre. Fra dette klippes det til et totalbilde av de nakne kroppene som omfavner hverandre, knestående på en viktoriansk sofa. Her er det enda tydeligere at kvinnene er på utstilling: Perfekt danderte kropper, midtstilt mellom to vinduer, på en kostbar sofa, med et fint teservise på bordet ved siden av.

Værelset er mørkt, men selve kroppene godt opplyst. De to berører hverandres bryster, og her er det som om disse løsrives fra resten av kroppen, at kroppen stykkes opp i nærbilder. Igjen er det åpenbart at blikket som ser på ikke er kvinnenes. Hideko tar frem en sølvkule, og Sook-he putter den i munnen med største selvfølgelighet. Vi drar kjensel på gjenstanden fra en av de erotiske historiene Hideko ble tyunget til å lese av sin onkel, og i et nærbilde av Sook-hes hofte, fra siden, ser vi at Hideko fører kulen inn mellom beina på kjæresten. Et nærbilde viser Sook-hes smilende ansikt som puster tungt, før Park klipper tilbake til det midtstilte totalbildet av kvinnene på sofaen, der Sook-he plasserer en kule i Hideko. Begge stønner og vugger frem og tilbake mens vi hører kulene klirre.

*

Kvinnekroppen som visuell attraksjon

I enhver seriøs diskusjon om fremstilling av kvinner på film er det vanskelig å komme utenom Laura Mulveys banebrytende essay «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975). Her skriver hun blant annet at mannen som oftest gjøres til det aktive subjektet i historien, mens kvinnen blir redusert til et passivt objekt for tilskuerens blikk, definert som mannlig (male gaze).

Filmen «visuelle nytelse» reproduserer dermed den binære maktstrukturen mellom kjønnene i samfunnet ellers: mannlig blikk, og kvinnelig ”to-be-looked-at-ness”. Selv om Mulvey la psykoanalysen til grunn for teoriene sine, en metode som på mange måter fremstår utdatert i dag, er hennes tanker rundt makt og blikk innad i film stadig like aktuelle og treffende.

I Kammerpiken er det i størst grad kvinnene som driver handlingen fremover, og Fujiwara, som tror han har kontroll på alt, er den som blir rundlurt og etterlates til å dø i kjelleren til Hidekos onkel – det er han som blir «narrativt straffet». At de kvinnelige rollefigurene tar kontroll over egen skjebne og lurer Fujiwara, gjør dem sterke og handlekraftige, men dette hindrer ikke Park i å objektivisere dem.

Et viktig poeng hos Mulvey er nettopp fremstillingen av kvinnekroppen som visuell attraksjon, slik jeg mener Park gjør i Kammerpiken ved å fragmentere kvinnekroppen i erotiske montasjer. Når slike sekvenser er det fremste eksempelet på objektivisering av kvinner i film er fordi kroppsdeler løsrives fra den helhetlige kroppen og det tenkende, levende mennesket. Når kameraet dveler ved Sook-he og Hidekos bryster får vi ikke noe innblikk i rollefigurene, deres relasjon eller blikk på hverandre – de reduseres til å bli kropper for tilskuerens blikk.

Når kameraet trekker seg unna for å vise kroppene i sin helhet blir imidlertid dette også objektiviserende i Kammerpikens tilfelle, siden det er så tydelig at Park vil gi oss «tilgang» til kroppene fra forskjellige vinkler. Dessuten er det vanskelig å omgå hvordan kameraet tilnærmer seg mennene i det samme fiksjonsuniverset. Fujiwara og onkel Kouzuki blir aldri visuelle attraksjoner; det nærmeste vi kommer er når Fujiwara våkner opp uten bukse etter å ha blitt lurt av Hideko, i helfigur. Scenen er imidlertid komisk, ikke erotisk. Og når han avkles i torturscenene mot slutten, er det for å vekke gru hos tilskueren, ikke lyst.

Forskjellen mellom fremstillingen av kvinner og menn er vesentlig når vi skriver og snakker om film. Når kvinners kropper stilles til skue, er det problematisk i seg selv fordi disse bildene er med på å gjøre kroppene til objekter, noe man bare skal kikke på. Når film konstrueres på en slik måte at kvinnekroppen stilles til skue, reduseres den til et objekt, helt uavhengig av hvem som faktisk kikker på (det være seg en kvinnelig eller mannlig tilskuer). Det såkalte mannlige blikk er således en beskrivelse av en bestemt type estetikk snarere enn en reduksjon av filmskaperens og tilskuerens kjønn (selv om begrepets opphav er kjønnet).

At det nesten utelukkende er kvinnelige rollefigurer som fremstilles slik må sees i sammenheng med maktstrukturene ellers i samfunnet. Når kvinnelige rollefigurers verdi i så stor grad knyttes til hvor attraktive de er, bidrar dette til å skape forestillinger om at kvinners verdi primært handler om utseende. Noen vil påstå at dette presset også rammer menn og mannlige rollefigurer, og det stemmer, men til forskjell fra kvinner blir menn sjeldent utsatt for åpenbar fetisjering, og dessuten spiller de alle slags typer på film (ung, gammel, helt, skurk, ekspert, nerd osv.). Kvinner kan også dukke opp i ulike roller, men det gjøres gjerne et poeng av at «unntaket bekrefter regelen» hvis det for eksempel er snakk om en skurk. Og der et fiksjonsunivers vanligvis består av ulike typer menn, begrenses tilfanget av kvinner – de er gjerne «vedheng» til de mannlige rollefigurene (på dette området har det skjedd forbausende lite siden Mulvey skrev sin artikkel).

Jeg har gjort kort rede for at Sook-he og Hideko er sterke, handlekraftige rollefigurer, og at de gjør opprør mot mannlig undertrykking. Mange vil hevde dette gir filmen en feministisk slagside, og det finnes gode argumenter for påstanden. Fujiwara tegnes opp som ekkel, grådig og egoistisk – ikke minst i scenen mot slutten av filmen der han forsøker å voldta Hideko. Her er kameraet plassert foran ansiktet til Hideko, mens hun klamrer seg til bakken for å unnslippe situasjonen – altså inntar vi hennes perspektiv. Når Fujiwara kommer med uttalelser som at «kvinner nyter det når de blir tatt med makt» blir det tydelig at kvinnesynet hans er noe vi skal oppfatte som motbydelig. Hidekos reaksjon (hun doper ham ned og sender ham til onkelen, der han blir torturert i den mye omtalte «kjelleren») blir fullstendig rettferdiggjort.

Et annet aspekt som underbygger filmens fordømmelse av mannlig undertrykking er hvordan onkelen tvinger Hideko til å lese pornografiske historier. Hun sitter på utstilling mens hun leser, foran et publikum bestående av (hovedsakelig aldrende) menn, og illustrerer scenene ved å etterligne seksuelle posisjoner. Siden vi aldri kommer særlig tett på Hidekos onkel – det blir aldri mulig å forstå ham – blir han filmens soleklare antagonist. Etter at kvinnene har blitt enige om å rømme sammen, får Sook-he en omvisning i onkelens biblioteket. Hideko viser henne bøkene hun har blitt tvunget til å lese, hvorpå Sook-he reagerer med sinne og ødelegger pornoen.

Dette opprøret undergraves imidlertid av filmens tilbakevendende fremstilling av kvinnenes seksualitet. Dersom filmen skal være et feministisk prosjekt som gjør motstand mot kvinneundertrykkende pornografi, hvorfor fremstilles kvinnene som objekter i de mange sexscenene? Noen vil kanskje hevde at det mannlige blikket i sexscenene er subversivt poeng, at filmen leker med konvensjoner den kritiserer. Men hvor god er satiren når den bare viderefører en problematisk estetisering av kvinnekroppen, i uheldig kontrast til filmens problematisering av pornokultur.

Et annet argument for at sexscenene ikke er problematiske, går ut på at de er nødvendige for å vise utviklingen i forholdet mellom Hideko og Sook-he. At sex mellom rollefigurene knytter dem tettere sammen forklarer likevel ikke hvorfor fremstillingen er slik jeg har beskrevet, og det virker heller ikke rimelig at Hideko har latt seg inspirere av bøkene hun har lest (at hun ikke «vet om noe annet»).Problemet er ikke fortellingen i seg selv, eller rollefigurenes atferdsmønstre, men i hvordan kameraet og regissøren fremstiller kropp og sex. Det handler altså ikke om hvorvidt filmen rommer sexscener eller ikke – det blir en reduktiv antakelse – men om den spesifikke måten sexen mellom kvinnene fremstilles på.

Når filmen dessuten spiller på hvor myke og søte kvinnene er, som en motsetning til de ekle mennene, bidrar også dét til å underbygger en stereotypisk idé om kvinner og menn som eksisterer utenfor filmen. At sex og forhold mellom kvinner skildres på en helt annen måte enn sex mellom et heterofilt par (eller mellom to menn) viderefører oppfatninger om at kvinner som «Det Andre». Det stadige fokuset på vaginaens mange lag i de pornografiske historiene, og Sook-hes utbrudd om Hidekos vakre underliv, er en typisk mystifisering av kvinnekroppen, i kontrast til den rasjonelle og begripelige mannskroppen.

*

Mot en mer nyansert fremstilling

Når jeg i denne artikkelen har forsøkt å gjøre rede for den kjønnede fremstillingen av kvinnene i Kammerpiken, er det med et åpenbart forbehold om at denne sammensatte filmen inviterer til langt grundigere undersøkelser. Jeg har etterstrebet å være nyansert, men jeg tar utgangspunkt i at leseren er med på at film – som alle andre medierte fremstillinger – både tar opp i seg og påvirker kulturen vi lever i.

Det kan virke som en del kritikere erkjenner at film objektiviserer kropp, men ikke synes det er å anse som et stort problem når helheten vurderes. Filmer som The Neon Demon (Refn, 2016), Blå er den varmeste fargen (Kechiche, 2013), Inherent Vice (Anderson, 2014), The Shallows (Collet-Serra, 2014) og Spring Breakers (Korine, 2012) hylles – ofte uten forbehold vedrørende fremstillingen av kvinnene. Det kan virke som om man svært velvillig tolker enhver objektivisering som en «kommentar» til objektivisering (særlig i tilfellene Spring Breakers, The Neon Demon og Kammerpiken) uten å drøfte hva dette faktisk innebærer.

Det er fullt mulig at vi stadig, 40 år etter Laura Mulvey skrev sin banebrytende artikkel, på ingen måte er i mål hva gjelder kjønnsrepresentasjon på film. I dag er det vanlig å vektlegge de kvinnelige rollefigurenes narrative funksjon, og overse hvordan de fremstilles som en visuell attraksjon. Derfor bør man spørre seg: Ville en mannlig rollefigur blitt fremstilt på samme måte?

Når vi snakker om hvordan kvinner fremstilles på film er det det derfor viktig at vi tar med oss hele konteksten, for summen er viktigere enn delene At kvinner objektiviseres i en spesifikk film er én ting – det er videreføringen av en lang tradisjon som vekker ubehag hos undertegnede. Kammerpiken er et interessant tilfelle fordi dens objektivisering er løsrevet fra rollefigurenes funksjon og handlekraft – den lar seg med andre ord ikke koke ned til statistikk til fordel for det ene eller det andre. Her møter vi to kvinnelige hovedroller som driver handlingen fremover, men som likevel fremstår stereotypiske og objektiviserte.

Vi snakker til stadighet om behovet for flere kvinnelige regissører og manusforfattere, men det er også viktig at vi stiller høyere krav til hvordan mannlige filmskapere fremstiller kvinner – vi har alle et felles ansvar for å bryte ned vrangforestillinger og historisk belastede stereotypier.