TIFF 2017: Årets TIFF-katalog gikk hardt ut da den sammenliknet Sunau Katabuchis crowdfunding-finansierte In This Corner of the World med Isao Takahatas ikoniske Grave of the Fireflies (1988). Det eneste den har til felles med animéklassikeren er strengt tatt at begge utspiller seg i Japan under andre verdenskrig, for en ekstremt fragmentert fortellerstruktur resulterer dessverre i emosjonelt vakuum.
In This Corner of the World (jap. «Kono Sekai no Katasumi ni») er basert på Fumiyo Konos populære mangaserie med samme navn (2007-2009), og skal etter sigende være svært etterrettelig i forhold til skildringene av områdene rundt Hiroshima i perioden før og under det amerikanske atombombe-angrepet 6. august 1945. Likevel er det som oppvekstfortelling den finner sitt fokus.
Første fjerdedel omhandler jenta Suzu og hennes familie i kystbyen Eba på 30-tallet; en kunstnerisk sjel med årvåkent blikk på sine omgivelser. Men idet hun blir giftet bort til en mann som hun egentlig ikke elsker, fra nabobyen Kure, settes den øvrige handlingen til krigsårene.
Filmen tegner et svært ambisiøst lappeteppe av slekstrelasjoner, steder og kulturelle tradisjoner som for et vestlig øye noen ganger fremstår forvirrende og/eller irrelevante i forhold til kjernehistorien. Da er det lett å ty til et opplevelsesorientert blikk, grunnlagt i animasjonsstilen.
In this Corner of the World ligger tett opp mot det Cezanne vs. Matisse-aktige uttrykket vi husker fra Miyazakis The Wind Rises (2013) eller i litt mindre grad Takahatas The Tale of Princess Kaguya (2014), med sine post-impresjonistiske bakgrunner og vage ansiktsdetaljer. Her er også enkeltsekvenser som forsøker – i god animé-ånd – å vektlegge regn, vind og vær som en speiling av menneskelige tilstander.
Problemet er bare at vi aldri får tid til å sette oss ordentlig inn i noe av dette. Det tar ikke lang tid før forvirringen kryper inn som et irriterende element – særlig i reisene frem og tilbake mellom Suzus hjemby og hennes opphold hos svigerfamilien i nabobyen (noen ganger erstattet med det som kanskje er en drøm). Katabuchi setter gjerne en interessant idé ut i livet – enten visuell eller tematisk – for så å aldri hente den opp igjen.
Forvirring knyttet til japanske familiedramaer er ikke noe nytt – alle som har sett sin Ozu kan gjenkjenne seg i dette. Men når det klippemessige tempoet er såpass høyt og sceneskiftene abrupte, er det ikke lenger rom for å leve seg inn i rollefigurene – selv ikke når krigens grusomheter sniker seg inn som en lumsk bakgrunnsskygge.
Et godt eksempel på en slik interessant, tentativ idé er den visuelle overgangen fra filmens fiksjonsunivers til Suzus tegnede univers, som ved et par anledninger glir elegant over i hverandre. Dette er gode forsøk på å binde sammen Suzus faktiske omgivelser med hennes kognitive opplevelser av dem; en slags terapeutisk fargelegging av hennes drømmer og ambisjoner. Dessverre er ikke grepet konsekvent, og potensialet forblir uutforsket.
En annen slik idé er de drømmeaktige tablåene som skildrer Suzus traumatiske opplevelser, særlig knyttet til den foreldreløse ungjenta Harumi som hun inntar et storesøsterlig forhold til. Men også denne forsvinner like plutselig som den er ankommet, og føles aldri emosjonelt rettferdiggjort av filmens fragmentariske stil. Dermed føles det som et uærlig innsalg når vi ved filmens slutt blir bedt om å investere masse følelser i Suzus situasjon (litt som i finalen av The Hobbit: The Battle of the Five Armies).
Nå kan man kanskje innvende at dette er intensjonen, at filmen nettopp er ment som en serie flyktige snapshots – akkurat slik våre minner er selektive i sin utvelgelse, og ofte organisk integrert med drømmer og forestillinger – for å uttrykke krigstraumer og post-traumatisk stress. Men i så fall burde det vært mulig å tydeliggjøre poenget på et tidligere tidspunkt, eller i det minste unngå å røre dette sammen med idéer som abonnerer på en helt annen estetikk.
Det virker i stedet som om regissør Katabuchi har forsøkt å gape over litt for mye i situasjonene han ønsker å skildre, eller ikke vært fokusert nok i adaptasjonsarbeidet. Da faller filmen mellom alle stoler, og får aldri den emosjonelle resonansen den setter seg fore. Det er synd, fordi både kildematerialet og det visuelle uttrykket er i seg selv dypt nok til å kunne formes til noe som gjør varig inntrykk.