Bakteppet for A.I.: Artificial Intelligence (2001) bør være godt kjent for de fleste: legendariske Stanley Kubrick (1928-1999) kjøpte i 1983 rettighetene til å filmatisere Brian Aldiss’ fremtidsnovelle Super-Toys Last All Summer Long (1969), men døde før han noensinne fikk realisert planene.
Allerede i 1995 forsøkte Kubrick å overbevise sin gode venn Steven Spielberg om å ta jobben, angivelig fordi han mente materialet passet Spielbergs sensibiliteter bedre, men sistnevnte forsikret Kubrick om at han burde bli ved sin lest. Kubrick var imidlertid heftet med Eyes Wide Shut, og da han brått døde i mars 1999 lot Spielberg seg endelig overtale av enken Christiane Kubrick og Kubricks svoger og mangeårige produsent Jan Harlan om å fullføre arbeidet med filmen. Angivelig fikk han da overrakt over 1000 sceneskisser som Kubrick hadde utarbeidet opp gjennom årene.
Sammenslutningen Kubrick-Spielberg skapte naturligvis skyhøye forventninger, men resultatet som forelå sommeren 2001 splittet kritikerne. Manges dom over filmen var at her hadde pluss og pluss vitterlig gitt minus. «The Spielberg-Kubrick collaboration AI should have been a dream ticket, […] but it’s a soggy mess» lød Peter Bradshaw sin knusende dom i The Guardian.
Om noe så tjente A.I. som en påminnelse om de to kjempenes vidt forskjellige kunstneriske temperament: Snarere enn å oppleves som en verdig oppfølger til Kubricks kjølige 2001: En romodyssé (1968) – kanskje den ultimate «thinking man’s» science fiction – var A.I. som neddynget i et av Spielbergs karakteristika, tøying av seernes emosjonelle respons til ytterpunktet, og minnet mer om sistnevntes sentimentale blockbuster E.T. the Extra-Terrestrial (1982), bare uten de underholdende elementene. Tilbake satt man igjen med en to og halv times tåreperse satt til fremtiden til $100 millioner.
Snart to tiår etterpå kan det allikevel se ut som den kritiske opinionen er i ferd med å snu, og A.I. aspirerer i øyeblikket til å bli et av disse misforståtte mesterverkene i filmhistorien som ble neglisjert i sin samtid. «[A] misunderstood classic» skrev The Telegraphs Robbie Collin da BFI feiret science-fiction klassikere i 2014. Mens BBCs filmkritiker Mark Kermode ga Spielberg en «A.I. Apology» for sin opprinnelige negative omtale av A.I. under et et intervju i 2013. To nærliggende spørsmål melder seg derfor i et gjensyn med filmen i anledning Cinematekets oppsetning: Hvorfor har resepsjonen av A.I. blitt mer vennligsinnet? Og er oppvurderingen fortjent?
Førstedelen av A.I. er løselig basert på Aldiss’ novelle. I åpningssekvens skildrer en fortellerstemme en nær fremtid der klimaendringer har gjort befolkningskontroll nødvendig. Roboter som ikke forbruker ressurser på samme måte som mennesker, er blitt løsningen på mange av utfordringene. David (Haley Joel Osment) er en Mecha-robot enestående i sin evne til å elske. Henry (Sam Robards) og Monica Swinton (Frances O’Connor) er det utvalgte paret som får lov å adoptere ham etter at Cybertronics som skapte David har vurdert dem nøye. Til deres fordel spiller en tragedie inn der deres eneste sønn Martin (Jake Thomas) ligger i koma med få utsikter til å våkne. Det er derfor all grunn til å tro at David vil fylle et tomrom og møtes med kjærlighet.
Davids unikum er at han har kapasitet til å elske foreldrene han er hjemfallen til. Dermed oppstår det også et naturlig ønske om å også bli elsket tilbake; et indre sjelsliv fylt av begjær, motivasjon og drømmer. Og i dette ligger det et sentralt moralsk dilemma som Spielberg legger i munnen på en av selskapets ansatte: «If a robot could genuinely love a person, what responsibility does that person hold toward that mecha in return? It’s a moral question, isn’t it?» Oppfinneren Professor Hobby (William Hurt) full av hybris avvæpner innvendingen elegant ved å anerkjenne den, og sidestille den med selve skaperverket: «The oldest one of all. But in the beginning, didn’t God create Adam to love him?»
Etter noe innledende skepsis varmer Monica og Henry opp til Davids nærvær, og Monica leser opp ordrekken som David er preprogrammert til å respondere på med uforbeholden kjærlighet tilbake. Haley Joel Osment, paradoksalt nok i sin siste store barnerolle før puberteten tok ham, gestalter David ypperlig i en blanding av barnlig uskyld og truende annerledeshet. Raskt glir han inn i rollen som den tapte sønn. En minneverdig scene rundt middagsbordet, ville ha gledet den franske psykoanalytiker Jacques Lacan i det David studerer og kopierer foreldrenes latter helt i tråd med Lacans teori om speilstadiet der barn etablerer selvbevissthet ved å observere andre menneskers reaksjoner på seg selv.
Davids paradis kommer imidlertid brått til et holdt idet menneskesønnen Martin uventet våkner fra koma og returnerer til familien. Martin viser seg å være en slange og lokker utsatte David til å tro at hvis han klipper en lokk av Monicas hår mens hun sover, vil foreldrene elske ham mer. Henry blir stadig mer på vakt mot David, og advarer om at et vesen som er kapabel til å elske også er i stand til å hate.
Klimakset blir Martins bursdag der kameratene hans vil skade David for å se om han føler smerte. Han blir redd, støtter seg til Martin, men kommer i skade for å dra ham med seg ut i familiens svømmebasseng. Henry er sikker på at David mente å drukne Martin, og overbeviser Monica om at de er nødt til å returnere ham til Cybertronics, i visshet om at han vil bli permanent terminert. Monica samtykker motvillig, men motet svikter henne, og isteden setter hun David, og hans androide teddybjørn, ut i skogen.
«Abandon-skuet» illustrerer tydelig hvordan Spielbergs regi er egnet til å splitte publikum: På den ene siden er episoden emosjonelt fullkommen, man må ha et hjerte av sten for ikke å sympatisere med Davids altfor menneskelige bønn om ikke å bli forlatt («Mommy, no!»). Spielberg driver ettertrykkelig hjem den moralske leksen: Monica svikter David på det groveste. Han har like mye krav på beskyttelse og omsorg som et hvilket som helst menneskebarn. På den andre siden gir opptrinnet unektelig ammunisjon til Spielbergs kritikere, deriblant regissørkollega Terry Gilliam, som hevder Spielberg kaster ferdigtygde svar til publikum, i motsetning til Kubrick som alltid lot de sitte igjen med ettertanke og tvil.
Uansett om man hatet eller elsket A.I. eller har lært seg å like den med årene, er det neppe kontroversielt å hevde at første del, inspirert av Aldiss’ novelle, isolert sett er den mest potente, der Spielbergs sensibiliteter som Kubrick korrekt forutså kommer til sin fulle rett. Men så, kun med Kubricks skisser som rettesnor, mente mange Spielbergs filmatisering sporet av.
Vi blir introdusert for en ny, usannsynlig følgesvenn til David i gledesroboten «Joe the Gigolo» (Jude Law) som er på rømmen for et mord han ikke har begått. Joe hjelper David i hans søken etter Den blå feen som i historien om Pinocchio gjør han til en ekte gutt, og som David etter å ha hørt eventyret, tror kan forvandle ham også, og slik bli gjenforent med foreldrene. På veien blir de nesten avlivet i et futuristisk colosseum, men unnslipper og kan konsultere oraklet Mr. Know (Robin Williams), en virtuell Geppetto, som oppgir at Den blå feen finnes ved verdens ende: Manhattan.
I et New York dekket av vann, gjenforenes David med skaperen Professor Hobby, før han stuper ned under overflaten og endelig finner Den blå feen som inventar i en forlatt Coney Island fornøyelsespark på havets bunn. Der blir David sittende som fortryllet i 2000 år, før han blir funnet av mecha-roboter fra framtiden, som avleser at hans eneste drøm er å bli gjenforent med Monica en siste gang. I filmens eventyraktige epilog får David oppleve en hel dag med en klone av Monica, før hun fredelig sovner inn, og David kan lukke øynene en siste gang lykkelig omsluttet med henne.
For kritikerne av A.I. ble slutten selve syntesen på hva alt som var galt; det ultimate provet på Spielbergs hang til å spille ut ideen om at alle er vi barn fanget i voksne kropper, det såkalte Peter Pan-syndromet. (En tematikk Spielberg for øvrig har vist liketil fascinasjon for tidligere i Hook.) Det er også vanskelig å se avslutningen uten å tenke på det greske sagnet om Kong Ødipus som vokste opp uten sine biologiske foreldre og endte opp med å myrde sin far og gifte seg med sin mor, og som kjent inspirerte Sigmund Freud til hans oppdagelse av ødipuskomplekset som betegner en utviklingsfase der guttebarn erfarer sterke seksuelle bindinger til moren, og hat mot faren.
Nevnte Bradshaw lar ikke sjansen gå fra seg og nagler Spielberg til dette motivet i sin anmeldelse: «However, he just gets creepier than ever. And the romantic finale when he is reunited with his mommy: well, that is frankly unwholesome and tells me more about Steven Spielberg than I ever wished to know». Her kunne man ha sluttet, men i de siste års revurdering av Spielbergs A.I. er den hardt kritiserte sluttsatsen selve nøkkelen til filmens oppreising.
En avgjørende detalj som blant andre Collin gjør oppmerksom på i sin oppvurdering er at stemmen til en av robotene fra fremtiden, som finner David frosset foran Den blå feen, er den samme stemmen som fortelleren i åpningen og epilogen (Ben Kingsley). Dermed kan man betrakte Davids historie som en futuristisk skapelsesberetning, der mennesker i robotenes mytologi har fått samme status som gudene har for menneskeheten. I denne fortolkningen blir David en Kristus-skikkelse som må gå gjennom en serie prøvelser før han kan bli gjenforent med sin Gud i himmelen.
Det finnes sådan enkelte paralleller mellom A.I. og evangeliene om Jesus liv og død: David blir forsøkt naglet i hånden, en prostituert følger ham på veien, han skal bli henrettet, men blir her benådet av tilskuerne og det går om lag 2000 år mellom hans første gjerninger og nåtid. Teorien gir utvilsomt A.I. en etterlengtet helhetlig ramme, men at Spielberg, som selv uttalte «what you see is what you get» om sin tilnærming under lanseringen av den siste Indiana Jones-filmen, skal ha basert seg på at publikum vil gjenkjenne en stemme etter to og en halv time virker temmelig søkt.
En mer verdslig forklaring på A.I.s økte popularitet kan simpelthen være at tiden har jobbet for den. Både i det virkelige liv og i fiksjonen har robotene gjort sin innmarsj i langt større grad enn hva tilfellet var i 2001. En kjærlighetsrobot så avansert som David er nok fortsatt science fiction, men samtidig er ikke problemstillinger intelligente former for liv reiser spesielt kunstige.
Allerede noen måneder etter A.I., kom den lodne robotselen Paro på markedet for første gang. Japanske Paro har primært en terapeutisk funksjon, og er siden tatt inn i eldreomsorgen i en rekke land, inklusiv Norge. Men de etiske dilemmaene her handler nok primært fortsatt om menneskene, ikke om robotene, for eksempel om det er rett å simulere en reell relasjon med en robot for demente mennesker som ikke er i stand til å vite forskjell? Og om innføringen av roboter, vil medføre at eldre mennesker i et allerede presset helsevesen, faktisk får enda mindre kontakt med ekte mennesker?
Hvorvidt A.I. kan krediteres som opphavskilde skal være usagt, men religion har tilsynelatende kommet til å spille en viktigere rolle enn før i science fiction i tiden etterpå. Eksempelvis i TV-serien Battlestar Galatica (2003-2009), som ofte krediteres for å ha revitalisert science fiction-sjangeren på 2000-tallet. Et av de mer interessevekkende premissene der er at robotene ikke bare er religiøst troende, men praktiserer en monoteistisk religion – det finnes bare én sann Gud, mens menneskeheten er polyteistisk, med innslag av ulike verdensreligioner, nyåndelighet og med en betydelig andel ateister. Her har trolig hendelser som 9/11, «War On Terror» og voksende religiøs fundamentalisme inspirert fiendebildet.
Hva angår ytre historiske og politiske begivenheter er A.I. faktisk overraskende treffsikker sett i retrospekt. Klimakrisen er som allerede nevnt bakteppet for behovet av å utvikle roboter. Vi blir også fortalt om en fremtid med økte forskjeller der det er den fattige delen av verden som lider, mens de fleste vestlige land har økt sin levestandard, ettersom myndighetene har fått grep om utviklingen gjennom befolkningskontroll. Og i skrivende stund, kun dager etter Donald Trumps innsettelsesseremoni som USAs 45. president – en hendelse så uvirkelig at den skotske avisen Sunday Herald beskrev den som en ny episode av The Twilight Zone lagt til et marerittaktig 2017 – fremstår fesjået i A.I. der roboter avrettes på mest mulig spektakulært vis til publikums allmenne forlystelse som ganske fremsynt.
De hoiende, skuelystne patriotene med Cowboy-hatter, snekkerbukser, baseballkapser og amerikanske flagg skal avgjort representere USAs sinte arbeiderklasse. Og det blir fort tydelig at de ikke bare har møtt opp for ren og skjær underholdning, men for å søke anerkjennelse. Taktfast ropes det fra massene «What about us!?». Og tilbake svarer den demagogiske ringlederen «We are alive, and this is a celebration of life! And this is commitment to a truly human future». Den kunstige intelligensen i A.I. som ikke er «ekte», har åpenbart blitt prygelknaber for den vanlige mann og kvinne som føler seg forlatt av myndighetene, men retter sitt sinne mot «de andre».
Å se A.I. i 2017, kan nok ikke måle seg med å se 2001, eller Nærkontakt av tredje grad (1977), E.T., Minority Report (2002) eller War of the Worlds (2005) for den saks skyld, men det finnes så mye i dette materialet, at man i det minste står fri til å se for seg noe annet enn Spielbergs påståtte private fantasme akkompagnert av Jan Eggums klassiker «Mor, jeg vil tilbake», ved filmens endepunkt.
A.I. er først og fremst «det du ser», et utpreget Spielberg-evangelium, spektakulært og sentimentalt til fingerspissene. Mange vil nok fortsatt ønske seg «det tapte evangelium» fra mesterens hånd, men snart tre tiår etter Kubricks død er kanskje tiden moden for å gå videre og tilgi Spielberg hans kostbare synder.