I et kinolandskap som domineres og fordummes av franchise- og serielogikk, er Arrival en velkommen påminnelse om at også store produksjoner kan være ettertenksomme og sansenære filmverk.

Det er noe Stanley Kubrick-aktig over kunstneriske og kommersielle suksesser som Interstellar (Christopher Nolan), Gravity (Alfonso Cuarón), Midnight Special (Jeff Nichols) og nå altså Denis Villeneuves Arrival. Utover de åpenbare sjangerlikhetene med 2001: En romodyssé, viser de, lik mesterregissørens beste filmer, hvordan også store produksjoner kan være filmiske ”novel of ideas”.

Blockbustere med bred publikumsappell som etterlater publikum nysgjerrige og årvåkne – ikke med doven metthetsfølelse; inviterende kinofilmer som fravrister seg franchise-logikken og hengir seg til rå, audiovisuell sansenærhet. De siste årene har de også laget sjangerfilmer, primært science fiction, og utnyttet sjangertroper for å utforske noe de finner vesentlig ved samtiden. På flere måter sender de tankene til den kalde krigens fascinasjon for verdensrommet, og datidens intergalaktiske og interplanetære lengsel, men unngår å bli reaksjonære fortidsdrømmer på grunn av aktualiserende, posthumanistiske problemstillinger rundt teknologi og menneskelighet.

Det er en betimelig påminnelse også i det norske filmlandskapet. Med ordskiftet rundt Børning 2 friskt i minnet, virker det stadig som om den rådende oppfatningen er at en stor film må få lov til å være dum. Alle antydninger om at det motsatte også er mulig møtes med defensive skuldertrekk og sårede beskyldninger om elitisme – hvilket befester den parodiske konstruksjonen om en skytterkrig mellom kritikerne og ”de andre seerne”, denne store, tause majoriteten som selvfølgelig bare vil ha dumme filmer, i stedet for å kultivere en produktiv debatt om hvordan vi lager og snakker om film.

Men noe annet har alltid vært mulig, for å si det med Kubrick, Spielberg, Coppola, Scorsese eller Ridley Scott. Særlig Cuarón, Nichols og Villeneuve utgjør en slags moderne New Hollywood-gruppering.

Arrival er basert på den amerikanske sci fi-forfatteren Ted Chiangs novelle Story of Your Life, og omhandler i korte trekk ankomsten til tolv ulike, enorme romskip som hver er bemannet av to tentakkelbefengte romvesener. Landingsstedene strekker seg fra Kina til Sudan til USA, og det er fartøyet som har landet i Montana som er filmens omdreiningspunkt. Louise Banks (Amy Adams) er universitetsprofessor i lingvistikk, som etter tidligere bragder dras inn i krisetilstanden for å bistå det amerikanske militæret, representert ved Forest Whitakers oberst Weber (det er grunn til å tro at navnet er mer enn et lite hint til Max Webers teorier om det effektive byråkratiet). Med seg på laget får hun også Jeremy Renners matematiker Ian, og et enormt team spesialsoldater og andre eksperter. Oppdraget: å forstå hva de nyankomne vil.

Premisset er renskårent, og slik introduseres også Louises fortid, som noe forutsigbart har å gjøre med brukne familierelasjoner og sorgtungt tap, men som like fullt er en effektiv nøkkel for å skape nærhet til handlingen. Det interessante er hvor direkte og umiddelbart fortiden legges frem – helt i begynnelsen, som for å klargjøre – slik at Arrival befris fra å løpe rundt i en time som et utålmodig, trippende barn fordi det er for vanskelig å holde på den store hemmeligheten.

Herfra og ut er filmen en øvelse i smakfull intensitet, som, tonesatt av Villeneuves faste komponist Jóhann Jóhannssons droner, danser seg gjennom tablå på tablå av neglebitende set pieces. De anspente møtene med romvesenene dirrer av klaustrofobisk spenning, og sammen med den økonomiske historiefortellingen er det lett å tilgi de få svakhetene i maskineriet: først og fremst at Louise har i overkant gudbenådede evner, og at filmen til tider lener seg litt for tungt på visse temporale manipulasjoner, når alle kluter skal settes til og følelser vekkes – ikke ulikt Nolans Interstellar. Men gamle kluter kan også vris opp igjen, og sentimentaliteten i Arrival er stort sett av det heldige slaget.

Jeg må innrømme at jeg lar meg overraske positivt over appellen til Jeremy Renner. Han mangler den umiddelbare utstrålingen til å kunne bli en visuell attraksjon, en taus og effektiv maskulin ledestjerne som kan utføre og være de narrative trådene i de største produksjonene, og dessuten den umiddelbare mystikken eller illusoriske dybden til en Matthew McConaughey, en Benedict Cumberbatch eller for den saks skyld Michael Fassbender.

Det er noe omplasserings-aktig ved Renner, slik Matt Damon også har et default-preg over seg; lett gjenkjennelige skuespillere som kan plasseres i en hvilken som helst mannlig birolle, og som utfyller rollefunksjonen uten å skrike star vehicle! – ikke hypermaskulin, men heller ikke androgyn. Som motspiller og motfunksjon til Amy Adams’ emosjonelle kompleksitet er han dermed en helt nødvendig og god brikke i Arrival.

På dette området er den alternative storfilmen ofte en motpol til Marvel- og DC-universenes uintenderte pervertering av den bressonske skuespillerforståelsen, der aktørene reduseres til praktiske kropper som kan drive handlingen fremover, uten noe sanselig, visceralt nærvær – bare påminnelser om kjente fjes.

Superheltfilmene peker utover seg selv – ikke selvrefleksivt, men som en huskelapp om at produktet du ser på er en selvfølgelig del av et større maskineri, et selvgenererende hyperkompleks av salgbarhet. Det har større implikasjoner enn kommodifiseringen av filmene selv, og nettopp også for skuespillernes vedkommende. Fordi rollene ikke skal utfylle noe mer enn en handlingsfunksjon, kan de modellere seg på «tradisjonelle» kjønnsroller.

Det er noe Villeneuve hovedsakelig klarer å omgå med Renner og Adams. Arrival problematiserer ikke tropen om den sensitive, intelligente kvinnen – som i motsetning til mennene rundt seg er i kontakt med sine egne følelser – men kan ikke lastes så mye for å reprodusere den. Rollefiguren til Adams er ikke avseksualisert, selv om hun besitter store intellektuelle ferdigheter, men reduseres heller aldri til det konstruerte «attraksjonsparadokset» pen og smart. Da kan man fint leve med at hun representerer de fleksible språkvitenskapene fremfor den stringente, logisk-matematiske fornuften (Jeremy Renners militærmann). Rolletolkningen er da også som skapt for Adams – like god som hun er her har hun ikke vært siden The Master (2012).

Hvis det ligger et politisert budskap i kjernen av Arrival, beror det på å kartlegge og påpeke en global svikt i den grunnleggende kommunikasjonen mellom nasjonene, der diskrepansen mellom mediert nærhet og faktisk meningsutveksling er enorm – og kan ha voldsomme konsekvenser. Helt i tråd med katastrofefilmens planetære spenn og umiddelbare verktøy for identifikasjon, ser vi de samme panikkartede og krigshissende reaksjonene i Khartoum, langs Kinas kyst og under fjellkjedene i Montana, direkteoverført i krystallklare HD-bilder, med spenningsfilmens aristoteliske struktur.

Ved å spille ut det velkjente virkemiddelet på skjermene i Arrival, og lekent kontrastere det med skjermen/lerretet som er Arrival, oppstår en effektiv kontrast: å følge er ikke det samme som å forstå. Troen på oversettelse, på språket som det meningsbærende som konstituerer menneskets forståelse av seg selv, og som kan være et radikalt alternativ til den stivnede tanken, er kanskje naiv, men det er den beste naiviteten vi har.

Dette skriver kritiker Ida Lødemel Tvedt klokt om i det sist utkomne nummeret av tidsskriftet Vagant («Heimat(t): mormorsmål»), og med Hannah Arendt postulerer hun det dynamiske og livgivende språket – morsmålet – som en mulig motpol til fremveksten av høyrepopulismen, som velter seg i nasjonalistiske, nostalgiske og renhetssøkende forestillinger om fedrelandet. Hun sier det videre med filosofen Barbara Cassin, «[…] som bygger videre på Arendts tanker om morsmålet. Vi bebor språket på en annen måte enn vi bebor steder, en måte som kan være fruktbar og leken og åpen. Talespråket er aldri stagnert, men kreativt og porøst, og derfor potensielt gjestmildt.»

En lignende tanke springer også ut av Arrival, en film som er minst like nervepirrende som lingvistisk thriller som den er fascinerende som et stykke «audiovisuell harmoni». Dette er Denis Villeneuves triumf: Han evner ikke bare å forene den sanselige spenningen i en påkostet produksjon med en interessant stillingstagen og food for thought, men lar spenningen springe ut av nettopp disse tankevekkerne.

De pregnante spørsmålene om kommunikasjonens grenser og muligheter, om språkets potensial i grensesituasjoner, ekstreme så vel som hverdagslige, reduseres aldri til påskudd for å fremskynde plottet. I en slik, sjelden formfullendthet kan han presentere et alternativ – ikke bare til den instrumentelle blockbusteren, men til myter om vår egen samtid. Arrival er formulert lik den radikale tanken som minner oss på at alt kunne ha vært annerledes.