Denne artikkelen inneholder spoilere.

In Imitation of Life, you don’t believe the happy end, and you’re not really supposed to. — You sense it’s hopeless, even though in a very bare and brief little scene … the happy turn is being indicated. Everything seems to be OK, but you well know it isn’t.                                             – Douglas Sirk (1971)

Den nest siste tagningen i Løvekvinnen er bildet av en umulighet. En tegning av hovedpersonens mor som smiler idet hun holder sitt nyfødte, pelskledte barn i armene. Det er faren som har laget tegningen.

Eva Arctander (Ida Ursin-Holm) sitter på toget på vei hjem fra småbyen der hun vokste opp og der hun nå har stedt ham til hvile. På vei om bord får hun en mappe i hendene, etter farens ønske. Den er full av ark med tegningene hans, av datteren gjennom oppveksten. Skissene viser stort sett hendelser vi kjenner igjen fra handlingsforløpet i filmen. Men til slutt kommer altså tegningen av det nyfødte barnet i morens armer, bildet av det umulige.

Den siste tagningen i Løvekvinnen er bildet av Evas ansikt. Tegningene avdekkes for filmens publikum samtidig som hun ser dem for første gang. I møtet med disse bildene triller tårene ned ansiktet hennes. Kanskje det også finnes tilskuere i kinosalen som gråter sammen med Eva. I så fall kan det være minst to grunner til en slik reaksjon.

Faren viser, på den andre siden av graven, for første gang hvor glad han egentlig var i datteren sin. I flere scener gjennom filmen ser vi ham tegne, vi ser at han er dyktig, men at motivene er tog og lokomotiver, stasjonsmester som han er av yrke. Eva spør om han ikke skal tegne henne, om ikke i dag så kanskje i morgen? Men hun får aldri noe ordentlig svar, bare en stri strøm av togtegninger, den ene etter den andre.

Det er en emosjonell dobbelthet i møtet med tegningene av henne selv, en forening av glede og sorg. Tegningene bekrefter farens kjærlighet, at hun er blitt sett og elsket, men understreker også at han ikke viste det mens han var i live, mens de var sammen, før hun reiste ned til kontinentet for å leve «et fantastisk liv», slik filmtraileren lover oss.

En tilsvarende emosjonell dobbelthet finnes i møtet med tegningen av det umulige. Moren (Lisa Loven Kongsli) døde i forbindelse med at Eva ble født. I begynnelsen av filmen følger vi henne, høygravid, på vei over fjellet, med ansiktet vendt mot nordlyset, gjennom en dramatisk fødsel som ender i død. Hun er stadig nærværende i filmen, både hos Eva og faren, som et fravær og et savn.

Hos faren i form av konkrete minner som materialiseres i filmen gjennom tilbakeblikk: deres første møte idet hun ankommer stasjonen, innhyllet i damp fra lokomotivet, omfavnelser i det gylne skinnet fra kveldssolen. Hos Eva i form av spørsmål og forestillinger: et gammelt fotografi hun stadig stirrer på, som får liv i hennes fantasi og drømmer. Tegningen av mor og datter sammen er både et forsøk på en trøst i form av en umulig drøm og en understrekning av et uopprettelig savn, en tomhet i Evas og farens liv. Det vi ser har aldri skjedd og kunne aldri skjedd.

Løvekvinnen er i stor grad en film om tid og om forestilte, mulige hendelsesforløp. Når faren først for alvor viser sin kjærlighet til datteren posthumt følger det et etablert mønster i det klassiske melodramaets forhold mellom tid og følelser, slik blant annet filmviteren Steve Neale har beskrevet det. Melodramaets patos, dets dramatiske kraft, det som får tilskuerne til gråte, slik Eva gråter helt på slutten, handler ifølge Neale ofte om innsikter som kommer for sent.

Stasjonsmesterfaren (Rolf Lassgård) er ellers besatt av punktlighet. I en opphetet diskusjon om den politiske situasjonen i det nydannede Sovjetunionen er det ryktene om at ingen av togene i øst holder rutetabellene som for ham er det endelige beviset på kaos. Når Hanna, Evas amme og allierte gjennom barndommen, ønsker at det lille spedbarnet skal få frisk luft, utformer faren, som ikke vil at noen skal se barnet, et kart med tidskoder synkronisert med rutetabellen, tilrettelagt for minimal tilstedeværelse av mennesker på perrongen og stasjonsområdet – og dermed maksimal usynlighet. Hanna må skaffe seg en klokke for å kunne gå tur med det lille barnet på de korrekte tidsintervallene.

Tiden markeres også med eksakte årstallangivelser gjennom hele filmen, som også plasserer hendelsesforløpet i en større sammenheng, i historien. Fortellingen starter i 1912, året Eva blir født, fortsetter i 1919, 1926, 1931, før den avslutter med året 1936, da Eva i en alder av 24 år både er blitt professor i matematikk på Sorbonne i Paris og mister sin far.

De norske kinobesøkstallene til Løvekvinnen har vært lavere enn forventet, og i en kronikk hos NRK Ytring legger medieviter Helge Skivenes mye av skylden på filmens trailer, som ifølge artikkelforfatteren avslører hele handlingen. Hvis man derimot først har sett traileren og så lest Erik Fosnes Hansens roman – slik jeg gjorde – er effekten ganske annerledes.

Det «fantastiske livet» traileren lover og viser frem, med omreisende sirkus og distingvert akademisk karriere, blir aldri noe av. I stedet avsluttes boken med beskrivelser av overgrep og skamklipping, uten noe håp om at hovedpersonen skal komme seg vekk fra den kvelende norske småbyen. Skamklippingsscenen som fyller de to siste sidene i romanen finner også sted i filmen, men ganske nøyaktig midtveis ut i filmens spilletid.

«Les boka – se filmen» står det på omslaget til pocketutgaven av romanen som kom ut i forbindelse med filmens premiere. Følger man den oppfordringen tvinges tilskueren/leseren til å forholde seg til en rekke med alternative, ikke-kompatible hendelsesforløp – en slags Løp Løvekvinne Løp-opplevelse der håp og håpløshet stilles mot hverandre.

Filmen tematiserer også i stor grad forestilte, mulige hendelsesforløp. Delvis gjennom å presentere en rekke med forventninger etterfulgt av skuffelser – knyttet til en juletrefest, skolestart, en utenlandsreise. Forventningene er ofte bedre skildret enn skuffelsene; opptakten til juletrefesten med Hannas fortelling om barndomsopplevelser, innkjøp av sko og kjolestoff i rød fløyel fortelles med varhet og følsomhet.

Men Eva antyder også stadig hvordan verden kunne vært annerledes i fortellerstemmen som ledsager filmen og ofte er løftet direkte fra romanen. På toget til København sammen med faren reflekterer hun over hvordan en slik reise forandrer mennesker en kort stund, gjør dem til den de kunne og burde ha vært. Når faren senere konfronterer henne med fravær fra skolen, gir Eva uttrykk for irritasjon over at han forsøker å appellere til hennes «bedre jeg», fordi hun ikke liker tanken på at hun skulle ha et bedre jeg.

Det meste av filmen er en ganske trofast gjengivelse av handlingen i boken – riktignok mindre brutal, mindre ironisk, mer kysk, men ofte effektivt og underholdende fortalt. Men mot slutten går filmen sin egen vei. Det er Fosnes Hansen selv som har tilført filmen en triumferende lykkelig avslutning, en veritabel deus ex machina. Etter en serie med prøvelser, forventninger og skuffelser, forlater filmen det litterære forelegget og gir oss de to siste årstallangivelsene: 1931 og 1936.

I 1931 har Eva brutt med familien og hjemstedet for å bli med et sirkus som reiser rundt i Europa og viser frem avvikende kropper. Nøyaktig samme år ble Tod Brownings mesterlige og kontroversielle film om et identisk sirkusmiljø, Freaks, spilt inn. I begge filmene er sirkuset et slags alternativt samfunn, et skjebnefellesskap for dem som står utenfor.

Løvekvinnen skildrer Evas erfaringer i hui og hast, mer som et vedheng enn som en fortelling. Livet på sirkuset, der hun opptrer med en slags kuriøs striptease, fremstår uproblematisk, litt utilfredsstillende, kanskje, men hovedsaklig som en mulighet til å tjene penger – et springbrett for noe større.

«Øglemannen» Andrej Bor (Ken Duken), som inngår i sirkuset, har tidligere hevdet overfor Eva at lykken kun er mulig for mennesker som henne i en slik alternativ sfære utenfor de «normales» verden, men regissør Vibeke Idsøe og forfatter Fosnes Hansen forsøker å motbevise denne påstanden. I Freaks, derimot, er sirkuset ikke et springbrett, men en verden som står i klar motsetning til samtidens ideer om normalitet, som det er umulig å komme seg vekk fra. En brysom dimensjon ved Brownings film, som ofte løftes frem, er nettopp samtiden den er laget i, de påtakelige konsekvensene av synet på normalitet og avvik som de neste ti-femten årene skulle medføre. Og det fører oss tilbake til slutten av Løvekvinnen, og den siste årstallangivelsen: 1936.

Selv om filmen slutter med vemod og tegninger preget av underkommunisert kjærlighet, er den aller siste delen først og fremst preget av triumf. Annerledesbarnet Eva har trosset alt bygdesnakk i Norge og blitt professor i matematikk på Sorbonne i Paris i en alder av 24 år!

Skildringen av vitenskapen i 1936 er helt annerledes enn i scenene fra en hudkongress i København ti år tidligere, i 1926, der Eva deltar som spesimen og utsettes for flombelysning og grådige, mannlige blikk, fikling, overgrep og klipping av hårprøver. Ti år senere ser det ut som at de hungrige, fascinerte blikkene på Evas kropp helt har forsvunnet og blitt erstattet med en ren interesse for hennes overlegne intellekt.

I en artikkel i Dagen med tittelen «Flere føler seg som Løvekvinnen» blir Idsøe spurt om det er lettere å være annerledes i dag enn det var for 100 år siden. «Nei, det tror jeg ikke,» svarer regissøren. «Kravet til å være perfekt er blitt større.»

Slik tegningen av den smilende, vitale moren med det nyfødte barnet i armene er umulig å tro på fordi den motsier alt vi allerede vet, er det også noe med tidsangivelsen 1936, året da sommer-OL fant sted i Berlin, da Sachsenhausen åpnet portene, da Josef Mengele avla statseksamen som lege. Og det er noe dypt problematisk med en film som synes å hevde at det er vanskeligere å være annerledes i dag enn det var i mellomkrigstidens Europa, der Sorbonne – i likhet med mange andre universiteter og forskningsinstitutt – bedrev utstrakt forskning og undervisning på rasebiologi og såkalt «sosial hygiene».

Titalls millioner er blitt brukt på å rekonstruere og simulere fortiden i Løvekvinnen, både fysisk og digitalt, i form av miljøer, arkitektur og kostymer. Men hva er poenget når filmen ikke forholder seg til historien som gjenskapes som annet enn en slags «koloritt», en besnærende innpakning? På samme måte har Løvekvinnen et vakkert, noen vil kanskje til og med hevde viktig, budskap om at alt er mulig. Men hva er det egentlig verdt når det er umulig å tro på?