Ellipsen, denne tvetydige utelatelsesteknikken som lar en film formidle mer enn den kan finne plass til i løpet av sin korte spilletid, kan ha mange funksjoner.

Når man klipper fra et menneske som setter seg i en bil til kjøretøyets ankomst et annet sted, er den romlige og tidsmessige kjøreavstanden indikert snarere enn vist. Ellipsen lar filmskapere hoppe i tid og rom, og dermed utelate en hel del, uten å splintre fortellingens logiske sammenheng. Som tilskuere er vi vant til å tette hullene på egenhånd.

Grovt sett kan man skille mellom ellipseoperasjoner som stiller spørsmål ved hva de utelater, ved et fravær, ved en sammenheng, eller ved noe annet (eksemplifisert i Dziga Vertov ^[1]s teoretisk-praktiske idé om intervallen); og de som foretar tidshopp uten å problematisere, gjerne for effektivitetens skyld, for å holde på et visst tempo, skape en rytme, «økonomisere» tiden (det som gjerne eksemplifiseres med den klassisk fortellende filmens kontinuitetssystem).

Ellipsen markerer en diskontinuitet som kan være aksentuert eller skjult, alt ettersom hva intensjonen og stilen fordrer.

I Magnus ^[2] (2016), en relativt ukritisk film om Magnus Carlsen som sjakkspiller og superstjerne, er denne andre, ikke-problematiserende ellipsebruken i sving. Ellipser brukes gjennomgående og hovedsakelig for å skape og opprettholde et narrativt og spenningsmessig momentum, der vi på nokså elegant vis tas fra ett sjakkpartimessig avgjørende øyeblikk til det andre. Disse ellipsene brukes riktignok også for å gi opphav til en slags plaget, men samtidig lekelysten nervøsitet; det er som om filmen imiterer eller selv er preget av forventningspresset Magnus lever under.

For mange vil ellipseteknikken være en «usynlig» del av filmopplevelsen. Når jeg likevel påpeker denne banaliteten innledningsvis, er det fordi den slår meg som vesentlig for hvordan filmen formidler noen av sine hovedinteresser: Magnus Carlsens geniale sjakkdyktighet (med fokus på seier og tap), det nevnte forventningspresset som har vokst ut av dette og som preger ham, samt en mystikk rundt hans personlighet og spesielle evner. Her befinner filmen seg i et problematisk mellomsjikt mellom det å videreføre eller forsterke og det å kaste et kritisk søkelys på mediesirkuset rundt sjakkmesteren.

^[3]

Kremskudd

Filmen oppleves – i all sin glattbarberte konvensjonalitet – som en rastløs, til og med måljaktende elliptisk strøm av øyeblikk der Magnus ser ut til å tape, øyeblikk der han ser ut til å vinne, øyeblikk der han er fornøyd, øyeblikk der han ikke er fornøyd, og øyeblikk der han ser ganske fraværende ut – borte i en tankeverden filmen forgjeves forsøker å nå. Mellomrommene er kuttet vekk: vi hopper stadig, ganske enkelt, fra det ene pressede, stressede Magnus-ansiktet til det neste.

Med ordet «måljaktende» henspiller jeg her på filmviter Linda Williams ^[4]’ innflytelsesrike idéer om «kroppssjangre» (en betegnelse hun krediterer Carol Clover), eksemplifisert av horrorfilmen, pornofilmen og en bestemt form for melodrama (Williams, 2004). Williams’ diskusjon tematiserer og impliserer en rekke problemstillinger som ikke er relaterbare til Magnus, og snakker om former for filmskaping og publikumsinnlevelse som er langt mer ekstreme enn hva denne dokumentaren markerer eller kan antas å vekke. Men Williams’ utgangspunkt om at de nevnte sjangerne er opptatt av «the spectacle of the body caught in the grip of intense sensation or emotion,» (ibid: 113) og hvordan vi som tilskuere blir «overinvolvert» i dette, kan delvis kobles til Benjamin Ree ^[5]s film.m

Magnus baserer seg på prosaiske nærbilder, kontinuerlig opptatt av å gi oss kremskudd eller money shots av sjakkongens stille, mystiske og åndsfraværende genialitet, men også hans frustrerte kroppsspråk når ting ikke går veien.

På den måten er Magnus en kroppslig film, der vi får en eksess av hovedpersonens tenkende og intuitive, men hovedsakelig hemmelighetsfulle kropp. Denne eksessen fører oss ikke nødvendigvis nærmere ham (hans personlighet, væremåte, tankeverden, følelsesliv), men legger opp til en slags ukritisk, indiskré og nærsynt publikumsinnlevelse, og gir filmen et diskutabelt preg av det vi kan kalle en utvidet promoteringsfilm; Magnus fremstilles som universets sentrum, en utilnærmelig intuisjon, en uforklarlighet som serverer oss spenning og fascinasjon.

Vi kan bare betrakte dette, leve oss inn i hans kroppsspråk og raske sjakktrekk, og måpe. Joda, filmen setter også lys på en mer privat side ved sjakkongen, men i vår tid er en uttalt og bevisst delt sårbarhet gjerne en integrert del av en promoteringspakke, for ikke å snakke om et naturlig, akseptabelt og til og med ønskelig trekk ved en konge.

^[6]

Ellipsenes funksjoner

La oss gå tilbake til ellipsene – for disse får flere funksjoner i filmen enn jeg allerede har registrert. Ikke bare opprettholder de et momentum i filmens narrasjon, og tilfører et fremadrettet preg – selv tilbakeblikkene i filmen har kontinuerlig dette preget av fremtid, av hva som vil komme, som om hvert klipp er et trekk fram mot en ustoppelig seier – de luker ut varigheten i situasjoner, den kontekstuelle og uttrykksfulle fylden, og prakker på oss isolerte øyeblikk og detaljer – som liksom gestikulerer i tynn og ensom entydighet.

Vi får, kort sagt, sjakktrekk uten deres kontekst – lik TV-sportens formidling av fotballkamper, der målene isoleres fra kampens helhet. Filmen er slik sett veldig resultatorientert, og bruker ellipser for å kutte til resultater.

Filmen innretter seg mot situasjoners «typiske» – det er fristende å si «karikerte» – fragmenter; ofte tydelig signaliserende kroppsspråk som er umulig å ta feil av. Her har dokumentaren noe til felles med en teatralsk stumfilmkomedie som Chess Fever ^[7] (Vesevolod Pudovkin og Nikolai Shpikovskij, 1925). Situasjoners fylde går tapt i og med ellipsenes formålstjenlige smidighet (tidskomprimering, rytmisk driv) og lettsindighet (de føles noe lettsindige i hvordan intervallene blir usynliggjort og hovedsakelig brukt funksjonelt snarere enn ekspressivt).

Dermed blir filmens filmatisk-kroppslige uttrykk – i betydningen filmens form og bevegelighet, og filmens fremstilling av menneskekropper – flatt og entydig, ikke rikt og mangfoldig. Det filmatiske bildets uttrykksfullhet holdes så å si i sjakk av en repetitiv oppmerksomhet for kjappkommuniserende tegn på basale følelser som frustrasjon og glede. For å si det med store ord: Vi ser sjelden Magnus som et sammensatt menneske – vi ser noen trekk og ansiktsuttrykk, løsrevet fra spillets kontekst og livets fylde. (Vi kommer faktisk nærmere Magnus Carlsen i 60 Minutes-episoden dedikert til ham, som filmen låner klipp fra. Her fremstår han mer mangfoldig og uttrykksfull – oppsiktsvekkende nok, med tanke på hvor standardisert den serien er.)

^[8]

Dette er særlig merkbart under filmens sjakkpartier, der det besluttsomt klippes fra det ene «typiske» kroppsspråket til det andre. Her skaper filmen en spenning hvis virkekraft er uavhengig av sjakkforståelse. De fragmenterende nærbildene av ansikter og håndbevegelser (trekk) er kaotisk redigert sammen, og etter alt å dømme organisert etter den spenningsoppildnede musikken og de resultatorienterte kommentatorstemmene på lydsporet, snarere enn etter forståelse av spillet eller ut i fra et reflektert, tematisk overblikksprinsipp.

For det tredje er ellipsene, som tidligere antydet, med på å skape en generell atmosfære av spenning, noe avgjørende, følelsen av at en klokke tikker; det er som om Magnus har tiden mot seg, og aldri får tid til å senke skuldrene. Gjennom dette skaper ikke bare ellipsene en drivende, uproblematiserende seeropplevelse; de formidler også et kraftig trykk fra omgivelsene, et press og stress som liksom tar sin bolig i filmens narrasjon, eller – mer presist – blir manipulert inn i filmens uttrykk.

I Magnus skapes, opprettholdes og utvikles spenning først og fremst gjennom klippingen, de grådige ellipsene, og ikke noe særlig ut ifra ekstra-filmiske situasjoner. Dette er i det minste et inntrykk det er lett å sitte igjen med. Ved å unngå talking heads, og snarere la de intervjuedes stemmer (ofte Magnus’ vennlige og rasjonelle far) legge seg over frittstående bilder av Carlsen og hans mesterskapsturneringer, barndom og så videre, ser filmskaperne ut til å ha tilrettelagt for en klippefrihet for seg selv, med stort spillerom for «usynlige» ellipser mens praten går. Dette gir filmen en medrivende karakter, en konstruert flyt som jobber iherdig for å ikke kjede oss, og som normaliserer ellipsene; får oss til å glemme den originale tiden.

^[9]

Ensomhet og mediesirkus

Magnus’ forventningspress tas opp flere steder – ikke minst i starten, der hovedpersonen står overfor det avgjørende møtet med den indiske sjakkmesteren Viwanathan Anand (selve skildringen av kampen utsettes til filmens sluttparti). Hvordan opprettholde konsentrasjonen under blitzlysene og «hele» verdens øyne?

Vi plasseres i en klaustrofobisk heis sammen med Magnus; via et innpåslitent kamera er vi tett på dette fortenkte gutteansiktet omringet av alvorlige menn i dress. Presset er enormt; idet han går ut av heisen, vil han bli møtt av et sultent pressekorps. Den unge nordmannen skal som kjent møte Anand i verdensmesterskapet, og filmen kommer til å avslutte her, med duellen mellom de to sjakkmesterne, men innledningen fokuserer altså på forberedelsene, forventningspresset, nervøsiteten, og i en viss forstand ensomheten.

Det ser nesten ut som Magnus skal ut i en gladiatorring og kjempe helt alene mot krefter utenfor hans kontroll, ufrivillig omringet av publikum. Et totalbilde av Magnus foran sjakkbrettet og en ivrig gjeng med dresskledde paparazzifotografer, der en gjennomsiktig vegg som splitter dem kommer i sentrum av bildet, får det hele til å se ut som en sørgelig utstillingsevent.

Denne ensomheten fører tankene til Roman Kroitor og Wolf Koenigs melankolske portrettdokumentar Lonely Boy ^[10] (1962), der den hysteriske berømmelsen fremmedgjør musikkartisten Paul Anka. Det ligger en indikert ensomhet i Magnus; hovedpersonen ser ofte ukomfortabel ut, som om han ønsker å være et helt annet sted.

Vi ser dette flere ganger, for eksempel da han blir møtt med en rituell velkomst på en flyplass i India. Mens en kvinne gir ham et rødfarget pannemerke stirrer Magnus uforstående ut i lufta, som om han ikke skjønner noe, som om han ikke bryr seg, eller rett og slett fordi han skulle ønske han befant seg på et annet sted. Dette er diskutabelt et av filmens høydepunkt. Ingens virkelighet blir latterliggjort, men situasjonen fremstår som en småabsurd kollisjon mellom virkeligheter, og blir et konsist bilde på Magnus’ utilpasshet i mediesirkusets og hans etter alt å dømme ekstreme ensomhet i denne situasjonen.

Men ensomheten, mistilpassetheten og åndsfraværelsen forblir en mystisk kilde til genialitet i Magnus; det fordyper, og ligger nærmest som en romantisk bakgrunn, snarere enn å forstyrre filmens omfavnelse av suksess, genialitet, seier og fornøyde smil (i Lonely Boy, som tittelen antyder, ender ensomheten derimot opp med å fylle hele filmens vesen). Delvis fordi Magnus ikke vil snakke om sine «indre demoner», delvis fordi filmen synes innstilt på å hedre ham, uten for mange problematiserende perspektiver.

^[11]

Et forsøksvis granskende ultranærbilde av Magnus’ ansikt idet han blir spurt om fortiden (det kommer frem at han ble mobbet), fører oss ingen vei. Så vi forblir her på toppen, med dette spørsmålet om «indre demoner» hengende lett over fryden, suksessen, kampen; nærbildene møter veggen i dette skjulende, ensomme ansiktet. Snarere enn å belyse Magnus’ følelsesliv, blottstiller bildene sin manglende inngang, sin flaue uttrykksløshet. Også i videoopptak fra Magnus’ barndom får vi ansiktsnærbilder som stanger; de andre barna uttrykker seg livaktig og henvender seg til kameraet, mens geniet sitter i klippefast ro og funderer over noe for seg selv, uten behov, evne eller lyst til å dele.

Filmen holder liv i et annet, men noe beslektet spørsmål gjennom flere deler av filmen: Hvordan opprettholde en barnlig intuisjon i møtet med en travel, anmassende og krevende voksenverden? Hvordan skal Magnus klare å beholde sin geniale intuisjon under press? Vi ser bilder av gutten som leser Donald og spiller kortspill med familien, og faren forteller oss at dette er noe av nøkkelen, at disse aktivitetene som har gjenklang i barndommen kan ha en avslappende, avstressende effekt.

Men det er altså ikke bare presset som ser ut til å plage Magnus. Det er tydelig at han føler seg alene med sin begavelse, og at det kan være vanskelig å ikke få delt sin egen forståelse med andre. Filmen gir oss enkelte melankolske portrettbilder av Magnus som formidler denne følelsen. Den nattlige flyreisen fra Norge til India i forkant av mestermøtet, for eksempel, kunne vært kuttet vekk uten å ødelegge flyten, men vies i stedet oppmerksomhet – det er som om filmen utnytter den mørke nattehimmelen og de fjerne bylysene nedenfor til å lete etter eller antyde et tungsinn og en usikkerhet hos helten (plutselig er det nesten som om vi er i en Michael Mann-film).

Det ligger også noe melankolsk i det interessante valget av et distansert, dunkelt, ikke-frontalt og nesten skuffet kameraperspektiv av seierherren i øyeblikket der han vinner over Anand. Vi får straks høre at situasjonen ikke gikk helt opp for ham. Uansett formidler bildet noe foruroligende, utilpass.

Denne fornemmelsen opphører imidlertid raskt, for filmens avsluttende del er en rendyrket hyllest. Magnus vant ikke bare over Anand; nå får vi vite at han har overvunnet sosial utilpassethet og lever lykkelig i alle sine dager. Vi får en oppsummerende, naiv og klisjéfull fortelling om den misforståtte «nerden» som vant gjennom, akkompagnert av heroisk musikk. Slutten risikerer å gjøre de tidligere tematiserte «demonene» og paparazzipresset til spennende, konfliktfylte og realistiske trekk ved en merkevare – godt dramatisk krydder til en spennende heltefortelling.

Det er mulig å beskrive Magnus som en vellykket og underholdende dokumentar om Magnus Carlsen – men i hvilken grad belyser den noe nytt ved ham og virkeligheten han befinner seg i? Kommer vi egentlig nærmere Magnus enn som en type? I hvilken grad er filmen et kritisk blikk på mediesirkuset som omgir tittelpersonen, og i hvilken grad er den en del av det samme sirkuset?

Ved å formidle forventningspresset som henger over hovedpersonen, og antyde en uforstyrrelig ensomhet, stiller filmen noen spørsmål. Samtidig synes Magnus å utnytte temaene til å skape en relativt problemfri underholdningspakke og mystifisere «sjakkens Mozart» (en beskrivelse som stadig blir repetert), der filmatisk og sportslig spenning, dramatikk og «en god historie» trumfer kritiske perspektiver.

*

Kilder:

Williams, Linda: «Film Bodies: Gender, Genre, and Excess» i Schatz, Thomas: Hollywood: Cultural Dimensions. Ideology, Identity and Cultural Industry Cultures (2004).

^[12]