Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Abbas Kiarostamis Hvor er min venns hus? (1987) vises fra og med torsdag 13. april – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
Med barndomsskildringen Hvor er min venns hus? (1987) fikk den iranske mesterregissøren Abbas Kiarostami sitt internasjonale gjennombrudd, og denne uken settes den digitalt restaurerte utgaven av filmen opp på digitale cinematekene rundt om i landet. Nedenfor finner dere Benjamin Yazdans artikkel om Kiarostamis poetikk fra 2016, der filmskaperens estetiske særpreg diskuteres – en form som tok sine første utforskende steg i Hvor er min venns hus? og den tilhørende Koker-trilogien.
*
Abbas Kiarostami er en utprøvende filmkunstner. En som famler i mørket, men som alltid er på utkikk etter de viktige lysglimtene.
Filmene til Kiarostami preges av en sjelden kunnskap om mediet; de er håndverksmessige vidundere uten at det noen gang blir maniert; de stiller ontologiske spørsmål om skillet mellom det reelle og det skapte: Hva er film? Samtidig er filmene sårbare i den forstand at de er ufullstendige, usikre, fulle av tvil.
De beste øyeblikkene i en film av Kiarostami oppstår nesten organisk; de springer ut av tilfeldige møter mellom tilfeldige mennesker. Selv om det ligger mye planmessighet bak filmene – store, overordnede, men ydmyke visjoner – var han en filmskaper som fant og ikke skapte det tilfeldige, ved å oppsøke stadig nye labyrinter av uendelige og uante veivalg. En uforutsigbarhetens og tilfeldighetenes poetikk har gitt oss en unik filmografi, som kommer til å forandre seg ved hvert nye gjennomsyn fra hver enkelt betrakter, ny eller gammel.
Det er nok ikke uten grunn at Close-Up (1990) ser ut til å bli stående som regissørens aller mest betydningsfulle film. Smaken av kirsebær fra 1997 vant Gullpalmen i Cannes, men Close-Up er feiringen av den uforbeholdne kjærligheten til filmmediet, filmskolefavoritten, cineastenes film. Den handler om noe så enkelt og på samme tid komplisert som det å elske levende bilder.
Mot slutten av Close-Up får Hossein Sabzian, etter å ha utgitt seg for å være regissøren Mohsen Makhmalbaf overfor en øvre middelklassefamilie, i et forsøk på å komme sin dype kjærlighet for filmmediet nærmere, endelig møte Makhmalbaf selv. Plutselig er han der, i egen person, og Sabzian gir slipp på den litt tilbakeholdne, beskjedne fasaden. Han må ty til tårene, og blikket er Kiarostamis eget, fra en bil som utkikkspost, når Makhmalbaf omfavner sin egen dobbeltgjenger. Med en blomsterbukett i skingrende rosa kjører de av sted på den andre mesterregissørens motorsykkel, og Kiarostami kjører etter.
Avslutningen i Close-Up er «the stuff that dreams are made of» – for god til å være sann, for iscenesatt til å være like troverdig som de foregående 95 minuttene. Men hva gjør vel det når filmen omsider forløser seg, åpner seg opp, gir slipp på det observerende blikket som nekter å innta noen posisjon. Akkurat her er filmen bare sanselig: toner, blomster, verdighet, bevegelse.
I dette øyeblikket er Kiarostami opptatt av en renere form for skjønnhet – en ikke asketisk, pietistisk eller tilbakeholden opplevelse av det vakre (Bresson, Ozu), men en ydmyk tanke som forfølges av kameraet, og som får et enkelt og renskårent uttrykk. Jeg leser tagningen som en malerisk illustrasjon av Sabzians følelser for filmen som kunstform og hans nærmest underdanige begeistring for Makhmalbaf, men jeg identifiserer den også som Kiarostamis blikk; en personlig, fenomenologisk åpenbaring der regissøren endelig gir seg selv lov til å vise publikum det han selv ser, til å stilisere en virkelighet vi tross alt aldri ser gjennom en grovkornet, dokumentarisk linse. Når Sabzians forhold til Makhmalbaf får en slik form, som insisterer på øyeblikket, oppheves enhver tenkt maktskjevhet de to imellom.
Det er et selvrefleksiv vendepunkt som skuer innover, som for å endre seg selv som film, med røtter i Antonionis Blow-up (1966) og forgreininger til Joachim Triers Reprise (2006). Subjektiviteten skyves i forgrunnen og blir filmens eneste tekstur. Samtidig: blottstillelse og bevisstgjøring. Kiarostami har ingenting å skjule og lar sceneteppet rives til side med en radikal og modig bevegelse, forkledd som metafiksjon. Han stiller seg til veggs, men på en annen måte enn i Smaken av kirsebær – som avrundes med at Kiarostami zoomer ut av filmen, ut til regissøren og hans team på settet. (Slutten hedrer Persona like mye som den vender opp ned på alt filmen har vist publikum.)
En historie kan fortelles på like mange måter som det finnes versjoner av historien, og det er slike scener som får meg til å tenke at dette må være det viktigste filmkunsten kan beskjeftige seg med; at den på sitt beste kan identifisere ulike sannheter og se dem for nettopp hvor ulike de er. Møtet mellom Sabzian og Makhmalbaf er neppe tilfeldig, men scenen lyser av denne tilfeldige poesien, som ikke må forveksles med lyrikk på slump, men som er fundert i en forståelse av film som en verden av uante muligheter.
Kiarostamis prosjekt drives av et uendelig sterkt virkelighetsbegjær – en formulering som lar tanken løpe i retning av de cinema verité-aktige sekvensene som preger store deler av Close-Up, 90-tallets Koker-trilogi og hans eldre filmer, før det vestlige gjennombruddet. Man kan ledes til å tro at Kiarostami bedriver en form for illusjonisme; at han kler opp filmene i virkelighetseffekter. Den grovkornede visualiteten, søkenen etter mennesker og hendelser hvis beveggrunn er tvetydig og spaltet… Ja, det er vanskelig å benekte de dokumentariske tildragelsene i Kiarostamis filmer. Er man nødt til å kategorisere, er det mulig å omtale formen som en slags bastard mellom dokumentar og fiksjonsfilm, men slike merkelapper blir fullstendig ugyldiggjort av filmenes mangetydighet.
Virkelighetsbegjæret inntar en annen form hos Kiarostami. Jo, han vil spore det egentlige, for erkjennelsen er alltid målet, men denne kan like gjerne kan få sitt utspring i tusenfoldige tolkningsrom; han slipper innsiktene løs, tar ikke patent på egne formuleringer, sier ikke at han er det eneste sannhetsvitnet – og slik kan filmene blomstre hos hver enkelt tilskuer. Slik er Kiarostami – for å si det med et begrep fra Gilles Deleuze – en rhizomatisk filmskaper, med et uoversiktlig nettverk av muligheter, som forgreiner seg i alle retninger, irrer fra side til side, nekter å la seg plassere.
Kjernen i regissørens ontologiske og humanistiske prosjekt er å åpne opp for dette viltvoksende nettverket i hver og en tilskuer. Kiarostamis filmer er nøkkelhull til erindringsrom som forblir skjulte frem til tolkningene slippes løs. Tiltroen til seeren, den dype humanismen, er essensen i tilfeldighetenes poetikk.