Chilenske Pablo Larraín nærmer seg auteurstatus med sin konsekvente tematikk om chilensk politikk og institusjonelle overgrep. Filmen om kommunistpolitikeren og poeten Pablo Neruda er ikke noe unntak, selv om Larraín nok en gang bytter stilistisk innfallsvinkel og leker seg – kanskje mer enn noen gang – i en slags pastisj over film noir-uttrykket.

Her på Montages intervjuet vi Pablo Larraín i forbindelse med hans besøk til Film fra Sør-festivalen i fjor. Da fikk vi både innblikk i en del av hans egne tanker omkring innhold og stil, og anledning til å fordype oss i hans filmografi. For artikkelforfatteren står den Scarface-aktige Tony Manero (2008) fremdeles som det beste helhetlige verket, mens den Oscar-nominerte Stem nei (2012) og fjorårets Sølvbjørn-vinner El club (2015) ikke var så fullt så involverende (selv om begge naturligvis var vågale i sin stiliske utforming). Larraín er best når han kan murre omkring enkeltindividets posisjon i den traumatiske chilenske fortiden, og litt mindre interessant når han lesser på med politiske dialoger.

I dette landskapet er Neruda et friskt pust. Vi går inn i historien i 1948, i det den chilenske presidenten Gonzalez Videla (spilt diabolsk fornøyelig – som alltid – av Larraín-veteran Alfredo Castro) forbyr kommunisme og utsteder en arrest på senatoren og lederen for det kommunistiske partiet Pablo Neruda (Luis Gnecco). Resten av filmen omhandler Nerudas flukt fra politi og øvrighet – skjult av sine støttespillere i feriehus, kjellere og hytter, og endelig eskortert gjennom fjellpasset til Argentina.

Larraín kunne ha valgt å iscenesette dette historiske materialet i et ærbødig og konvensjonelt toneleie. I stedet finner han inspirasjon i 40-tallets hardkokte film noir – både den litterære tradisjonen til Hammet, Cain og Leonard, men også den filmatiske iscenesettelsen av regissører som Howard Hawks, Billy Wilder og John Huston. Her er chiaroscuro-belysning med intense blikk, røykfylte lokaler, skuling gjennom vindussprosser, neonskilt og innbitte menn i fedora-hatter. Noen ganger blir det så pastisj at det bryter over i meta-grep, som den konstante bruken av rear projection for nesten samtlige transportsekvenser.

Meta-grep er også tilstede i den narrative konseptualiseringen; flere ganger blir vi minnet på at historien vi er vitne til kanskje foregår under konstant overoppsyn av Nerudas kontrollerte penn. Forfatteren er selv en tilhenger av lødige detektivromaner med sex, vold og intriger, og passer på å flørte med den faktiske faren som omringer ham – under flukten tar han seg mer eller mindre vovede turer ut i offentligheten, på bordeller og til og med forbi presidentens palass, til livvaktens store frustrasjon.

Mest tydelig er det kanskje i politietterforskeren Oscar Peluchonneau (Gael García Bernal) som forgjeves jakter på sin hvite hval – en litt enfoldig og Bruno Dumont-aktig rollefigur som drives av sitt ønske om å yte sin avdøde og legendariske etterforskerfar den respekten han fortjener. Også han vaker i grenselandet mellom virkelighet og fiksjon, særlig når han blir konfrontert av Nerudas kone om at han bare er en birolle i dikterens store plan om å iscenesette seg selv som en mytologisk skikkelse. Det nekter Oscar selvsagt å akseptere, og vips er det ikke bare et meta-grep knyttet til rollefiguren og konseptualiseringen av ham, men også det faktum at Bernal er den største stjernen på rollelisten som må ta til takke med andrefiolin i filmens univers.

Dette er morsomme grep som aldri føles for fremmedgjørende. Tvert i mot underbygger det gnisningen som ligger i fortellingens eksistens et sted mellom faktisk historisk adaptasjon og ren fantasi; ren mytebygging.

Neruda kan imidlertid ikke reduseres til hverken pastisj- eller meta-film alene. Det mest slående er kanskje den voldsomme visuelle rytmen som er rotfestet i Sergio Armstrongs fotografi og Hervé Scheids klipp – ikke bare i det Kaminski-aktige motlyset eller den utstrakte bruken av J.J. Abrams-aktige lens flares, men i den konstante bevegelsen; den ivrige visuelle fremdriften i selv de tørreste dialogsekvensene.

Kameraet svirrer som en forvirret flue rundt rollefigurene mens den samme samtalen klippes inn og ut av ulike steder – nesten som om filmen ikke har noe filmisk sted, men i stedet eksisterer i Nerudas sinn; en slags stream-of-consciousness-aktig gjenfortelling som trenger filmens spilletid for å finne seg selv – helt til den når sitt episke klimaks i den western-aktige utendørssekvensen mot slutten.

Gjennom alle disse stilistiske grepene og girskiftene; gjennom Larraíns nesten postmoderne lek med historiske og populærkulturelle troper, finnes en ganske konvensjonell ‘katt-og-mus’-historie der Gneccos Neruda – en skikkelse større enn livet selv; usympatisk og sympatisk på samme tid – blir inkarnasjonen på Chiles kommunistiske opprør mot det mer selvdestruktive og råtne i det militære diktaturstyret, realisert gjennom Bernals puslete og karikerte detektiv. Det er naturligvis grobunn for mye humor også – også dét et sentralt aspekt av Larraíns filmografi.

Neruda fremviser Pablo Larraín på sitt mest lekne, humoristiske og vakre – kanskje hans beste film siden Tony Manero. Det er en film som har så mange konseptuelle grep at man lett kan gå seg vill i en analytisk dekonstruksjon, så det mest hensiktsmessige er derfor å la seg henføre av flyten, rytmen og energien som strømmer ut av den totale opplevelsen.