Erik Skjoldbjærg slo pusten ut av publikum med debuten Insomnia (1997) – stadig et av Norges mest internasjonalt anerkjente filmverker. Insomnia er utgitt som en del av den prestisjetunge serien The Criterion Collection, og har til og med vært gjenstand for en svært vellykket nyinnspilling av Christopher Nolan.
Stellan Skarsgård er rekordartet lumsk som en manipulerende og selvisk politietterforsker. Under jakten på en morder blir han stilt i forlegenhet når han i tett tåke isteden plaffer ned en kollega. Som et dyr trengt opp i et hjørne benytter han så alle midler for å unngå å bli stilt til ansvar. Selv med minimal søvn under Tromsøs midnattssol klarer han å holde hjernevinningene i gang. Hovedpersonen strutter av usympatiske trekk, men vekker likevel sterk identifikasjon hos tilskueren. Med skrekkblandet fascinasjon følger vi en uhyre ressurssterk person som anvender evnene på destruktivt vis, men han vekker også medynk fordi han på et bortgjemt plan er klar over sin egen tomhet og moralske brutalitet.
Stemningen i Insomnia er lett desorienterende, med minimalistisk foto signert Erling Thurmann-Andersen, preget av nakne og lyse flater, akkompagnert av sval musikk fra Geir Jenssen/Biosphere. Det hviler en hypnotisk stemning over Insomnia, men mye av filmens egenart kommer av at dens følelse av uvirkelighet er fundert på en nøktern og jordnær grunntone.
Skjoldbjærg gir oss likevel scener med modige stemningsbrudd som blir høydepunkter i filmen: en overrumplende ømhet i møtet med en kattunge, og en surrealistisk situasjon der hovedpersonen blir fanget bak en dør, svettende av skam og begjær som ufrivillig vitne til et samleie. Formmessig er Insomnia uhyre gjennomtenkt og disiplinert. Den anvender mange grep vi kjenner fra kunstfilmen, men virker overhodet ikke affektert eller utspekulert; virkemidlene er praktisert med nennsomhet og disiplin.
Skjoldbjærg og medmanusforfatter Nikolaj Frobenius etablerer en rekke paralleller mellom morderen og politimannen. Denne artikkelen utforsker filmens vedvarende maskineri for å knytte de to antagonistene sammen i et dobbeltgjengermotiv, et kjent grep innen fiksjon. Den undersøker videre den hyppige bruken av speilinger mellom mange andre rollefigurer. Det foregår mye mellom linjene i Insomnia, og identitetene er til tider så tett knyttet at det føles som de flyter over i hverandre. Artikkelen vil i tillegg fokusere på visuelle markører av forholdet mellom rollefigurene.
Gjennom utstrakt bruk av frysbilder får vi også en utmerket anledning til å studere Erling Thurmann-Andersens foto. Mesterfotografen skjøt også tre filmer av Anja Breien som undertegnede har analysert her på Montages. Hvis bildene gir mersmak kan du finne mange fler i de tre artiklene (her, her og her).
For øvrig har jeg hatt glede av den lange seksjonen om Insomnia i doktoravhandlingen til Audun Engelstad, førsteamanuensis ved Høgskolen i Lillehammer, «Losing Streak Stories: Mapping Norwegian Film Noir» fra 2006. (Kapittelet om dobbeltgjengere har jeg imidlertid unngått å lese, ettersom jeg ønsket å starte analysen på jomfruelig grunn.)
Først et kort riss av handling og persongalleri: 17-årige Tanja (Maria Mathiesen) blir funnet drept i Tromsø. Kripos sender to etterforskere oppover, svenske Jonas Engström (Stellan Skarsgård) og Erik Vik (Sverre Anker Ousdal). Tanjas kjæreste Eilert (Bjørn Moan) blir mistenkt for drapet og Tanjas venninne Frøya (Marianne O. Ulrichsen) blir også sentral i handlingen. Tidlig i filmen legger politiet en felle for morderen, men under jakten skyter Jonas sin kollega Vik ved en feiltagelse og legger skylden på morderen. Hilde Hagen (Gisken Armand) ved Tromsø Politkammer etterforsker Viks dødsfall. Videre oppstår det en gjensidig fascinasjon mellom Jonas og den unge resepsjonisten Ane (Maria Bonnevie). Den mystiske forfatteren Jon Holt (Bjørn Floberg) framstår etter hvert som den virkelige morderen. Han så det var Jonas som skjøt Vik og presser ham til å lede etterforskningen bort fra seg selv.
*
En av de mange parallellene mellom politimannen og skurken er at begge dreper et annet menneske ved et uhell. Jonas skyter sin kollega Erik Vik i tåka i den tro at det er morderen som krysser hans vei, og når Jon Holt mister kontrollen over sitt seksuelle begjær overfor Tanja påfører han henne en dødelig hodeskade i basketaket. Allerede i den første scenen etter fortekstene varsles skjebnen til Vik. På flyet til Tromsø sover Vik på Jonas’ skulder og det klippes direkte til et foto av det «sovende» liket (begge har også hodet på skakke):
Begge blir altså offer for dobbeltgjengerne, og det er nok ikke tilfeldig at Viks skjorte har den uvanlige fargen lilla. Den anvendes til ytterligere å forsterke bindingen mellom ofrene:
Smykket fører oss videre til en annen parallell. Frøya, bestevenninnen til Tanja, innleder etter hvert et forhold til Tanjas ekskjæreste Eilert. Hun vekker erotiske følelser hos Jonas, som Tanja gjorde det hos Jon Holt. Frøya blir dermed på mange måter Tanjas etterfølger i filmen. I tillegg bærer de begge et smykke med lignende utseende:
Tilbake i åpningsscenen på flyet skjer det også andre interessante ting. Jonas fisker Viks penn ut av innerlommen hans og bruker den til å «stryke ut» ansiktet til den avdøde. I tillegg til å tegne en ytterligere forbindelse mellom de to avdøde, er det noe perverst over «besudlingen» av den døde, et tidlig varsel om Jonas’ utradisjonelle personlighet:
Senere gjentar Jonas handlingen med pennen når politiet ligger og venter på morderen ved redskapshuset – han tar kikkerten ut av lommen til Vik (over). Uten å spørre tar han seg til rette, med den største selvfølgelighet. Disse små, mønsterdannende detaljene bidrar til å etablere en status for Vik som «hjelperytter» for den dominerende Jonas, og som et tidlig signal om sistnevntes normbrytende personlighet.
Senere «nasker» han avtaleboken til Jon Holt og hever seg generelt over alle regler: Han går i all hemmelighet bevæpnet, dirker seg inn uten ransakelsesordre, tukler med bevis, ikke bare plukker opp, men gjemmer unna bevismateriale fra åstedet (revolveren morderen mistet), bruker fysisk press under avhør, antaster vitner seksuelt, planter bevis og får uskyldige anholdt for drap, dreper hunder, er uempatisk og kynisk overfor den avdødes medelever i klasserommet, kjører på rødt lys (og nekter for det overfor sin medpassasjer Vik).
Han lyver dessuten for de andre om hukommelsesproblemene til Vik, som later til å ha begynnende demens. Når de andre ser at han blir stille tror de han sørger over Vik, men sorg er ham fremmed, tausheten kommer av at hjernen arbeider på høyeste turtall med å skyve skylden for nedskytningen av Vik over på andre. Det skal sies at det nesten virker som han er i ferd med å si det som det er, men under forklaringen får han den gavepakken at politimesteren selv antar at det var morderen som skjøt Vik, og den lange pausen fra Jonas’ sin side antyder at han tenker ut den løgnaktige planen der og da. Som Audun Engelstad antyder i sin doktoravhandling er det likevel uklart om Jonas hadde til hensikt å si sannheten.
Et viktig forhold i filmen utspiller seg mellom Jonas og Hilde Hagen, som er stasjonert ved Tromsø Politikammer. Hun er den eneste av politifolkene som ser ham med skjoldet nede. I scenen under har Jonas stått og hørt de andre politifolkene baksnakke ham og skadefro fortelle pikante detaljer om en skandale i Sverige, antagelig årsaken til at han nå jobber i Norge. Hun har observert ham i lyttingen og når han forstår at hun dermed har fått innblikk i den intense skammen han føler, sender han henne et fårete, bittersøtt smil:
Hagen og Jonas har god kjemi, og hun virker ganske interessert i ham. Harmonien i forholdet uttrykkes i en spesiell oppstilling som går igjen i nesten alle scenene deres, men som også uttrykker hans dominans da hun blir stående og se opp til ham:
Det synes forøvrig som iscenesettelsen og oppstilling/gruppering av skuespillere gjennomgående spiller på Skarsgårds høyde i forhold til de andre, som for å gjøre den arrogante Jonas enda mer dominerende. (Hans dobbeltgjenger og likeverdige nemesis Jon Holt går derimot fri fra Jonas’ visuelle dominans.) Den følgende lysbildeserien illustrerer dette:
Styrkeforholdet mellom Jonas og Hagen endres imidlertid utover i filmen, siden hun etter hvert forstår at noe er galt både med teorien om Eilert som drapsmannen og med Jonas’ forklaring om Viks dødsfall. Hagens varme overfor Jonas synes å være etablert for å gi en troverdig motivasjon for at hun til slutt lar ham slippe av kroken tross hans mange og horrible regelbrudd.
En mild knytning etableres også mellom Hagen og den avdøde Tanja, både visuelt i bildet under der de går gjennom garderoben hennes, og gjennom dialogen der hun understreker sin sterke identifikasjon med en 17-årings usikkerhet rundt kropp (når de finner en BH med innlegg):
I tillegg til Tanja og Frøya er en tredje ung pike sentral i filmen: Ane som arbeider som resepsjonist i hotellet der Jonas bor. Hennes uskyld er en egenskap som den moralsk besudlede Jonas ikke kan håndtere, og den undrende Ane står i sterk kontrast til den kyniske tonen som preger Frøya og Eilert. Tanja er mer ukjent terreng, men det er rimelig å anta at hun utnytter fascinasjonen Jon Holt har for henne, han som overøser henne med dyre klær. Ane har imidlertid noe til felles med Tanja overfor de to dobbeltgjengerne, siden begge er fascinert av deres yrker: Ane spør interessert om politiarbeidet og Tanja oppsøker Jon Holt i utgangspunktet fordi hun er hektet på kriminalromanene hans.
Også mellom Jonas og Ane knyttes visuelle bånd. Under en av Jonas’ søvnløse netter går han ned for å få tak i noe å drikke. Ane går for å hente, på betingelse av at Jonas tar hennes plass bak disken, og etterpå drikker de whisky sammen i visuell takt:
En situasjon like etter oppsummerer deres forhold, som er preget av samtidig harmoni og disharmoni, siden de befinner seg på samme side av rammen og med lignende positur, men motsatt hodestilling:
Den neste (og siste) scenen de har sammen markerer det absolutte patetiske bunnpunkt for Jonas i filmen. Allerede opptakten er illevarslende, i sin nesten rituelle bevegelse i et ellers statisk tablå, ekle farger, David Lynch-aktige lampetter, hans igjen usentrert posisjon, nå i forhold til døren:
Jonas stusser siden han har hørt underlige lyder. Han finner Ane i et rom bak resepsjonen, der hun framtrer på sitt mest åpne og engleaktige:
Det viser seg at hun har en katt som har fått unger i en eske på bakrommet. Jonas som ellers framstår selvsikker og dominerende har også et sterkt selvhat, og her orker han nesten ikke å berøre en av kattungene og holder den på en klønete måte. Den kan knapt se og Jonas mener det er best at den ikke kan se ham. Han møter dens uskyld med en blanding av skam og vemmelse – kanskje tenker han også på hunden han dreper i filmen, og/eller avviser katten for å støte Ane fra seg og dermed skåne henne for sin egen degenererte personlighet – for kattungen inkarnerer Anes mest fremtredende egenskap:
Likevel oppstår det noe mellom dem. Jonas kan til slutt ikke motstå hennes utstråling. De omfavner hverandre og kysser ømt, men Jonas mister snart kontrollen når begjæret tar ham. Ane er med på notene først, men når det utvikler seg til bortimot en voldtekt, river hun seg løs og avviser ham, i et bilde som markerer avstand og utenforskap:
Ane forsvinner nå ut av filmen med: «Jeg skulle bare vise deg kattungene!» Den bebreidende tonen og en replikk som medfører avskjed knytter an til den døende Viks siste ord til Jonas: «Du sa…til høyre!» Begge replikkene har mer til felles, for de er tvilsomme – i tråd med Viks surrete personlighet hadde Jonas faktisk bedt ham gå til venstre, og Ane er tydelig fascinert av Jonas på en mer enn platonisk måte.
Som om ikke det skamfulle opptrinnet på bakrommet var ille nok, følger nå en av de mest sinnssyke insomnia-scenene, hvor Jonas igjen innbiller seg at Viks spøkelse befinner seg i rommet. De ender opp i en hysterisk forbrødring da de begynner å le hjelpeløst sammen, en latter som for Jonas bikker over i fortvilet gråt:
På et tidspunkt sier Jonas: «Jeg er lei av å vekke døde mennesker til live» – med dette mener han å avlese forhistoriene til og sporene etter drapsofre slik at han fakke morderne – og det har ironisk resonans at han nå gjør det samme med Vik, i nærmest bokstavelig forstand, og at denne gang er det han som er «morderen». Motivet med dobbeltgjengere og flytende identiteter opptrer forøvrig også i hallusinasjonsscenene med Vik. Kollegaen «forteller» en historie om en gang han hadde tatt inn på hotell, men når han våknet en morgen sto det en fremmed ved sengen, som påsto at han bodde på rommet og at det var han som hette Erik Vik.
Kjernen av dobbeltgjengermotivet
Vi har sett at det er en lang rekke parallelle egenskaper hos de mange birollefigurene. Filmens antagonister, Jonas og Jon, er naturlig nok de mest markante dobbeltgjengerne. Dette blir gjentatte ganger direkte artikulert gjennom dialogen fra Jon Holts side – en forfatter har jo ordet i sin makt og er kjent med narrative strukturer! – men nedfelles i filmen også på mer subtile nivåer.
Før vi ser på disse, la oss likevel summere opp de mer uttalte hovedpunktene. Begge er perfeksjonister, men begge har gjort en stor feil, ved å drepe noen ved et uhell (påstår Jon ihvertfall) – noe de prøver å skjule. Jonas’ etterforskeryrke krever at han jevnlig setter seg i morderes sted og tenkesett. Begge har meget lang erfaring i sine yrker, kriminalromaner er beslektet med politietterforskninger, de blir besøkt om natta av den dreptes «spøkelse», og det antydes at også Jon har insomnia. Et mer antydende spill på det siste poenget er situasjonen der Jon synes i ferd med å sovne med ansiktet mot brystet til Jonas, noe som minner om Vik som sover på skulderen til Jonas på flyet:
Begge synes å ha forkjærlighet for purunge piker: Jon for mordofferet, Jonas for Frøya og Ane. (At disse tre pikene i sin tur er speilinger av hverandre, understreker bare hvor sterkt dobbeltgjengernes identiteter er sammenfiltret i denne filmen.) Vi hører også om skandalen med Jonas i Sverige, der han hadde et intimt forhold til sakens hovedvitne, som bodde i et «hybelhus», normalt et sted for unge mennesker. Frøya kaller Jon Holt en «gammel gris», men hun ser direkte på Jonas når hun sier det; han har da også nettopp forsøkt å antaste henne i politibilen.
Over til noen mindre uttalte momenter, først gjennom dialog og handling:
- Morderen oppsøker hotellet for å kontakte Jonas og utgir seg overfor Ane for å være politimann, Jonas’ yrke
- Jonas tar med seg Frøya til den samme søppelfyllingen der morderen dumpet liket av Tanja, Frøyas parallellskikkelse
- Jonas dreper en hund, deretter pakker han den i en søppelsekk og kaster den i søpla – akkurat de tingene morderen gjorde med Tanja
- Både morderen og Jonas forteller oppdiktede historier: morderen gjennom romanene og Jon gjennom løgnhistorien som skal gi morderen skylden for Viks død (og i barndommen fortalte Jonas usanne historier om sin avdøde bror til medelevene)
- På et tidspunkt samarbeider de til og med om en historie: De blir enige om at Eilert må få skylden for drapet på Tanja (og følgelig Vik), og Jonas sier «Vi får hitta på en historie åt honom»
- «Jeg kjenner veldig få,» sier morderen – som Jonas later han til å være en ensom ulv
- På et tidspunkt vil Jonas snakke om den myrdede Tanja, men morderen later ertende som om han snakker om Ane i resepsjonen, for å understreke deres felles interesse for unge piker
- Morderen påstår at han ikke hadde ligget med Tanja før, og volden oppstår først når han plutselig får tenning – en speiling av situasjonen der Jonas mister kontrollen og er nær ved å voldta Ane
- Tanja tar opprinnelig kontakt med morderen på grunn av en bok med «en beskrivelse av to unge mennesker som er fanget av hverandre» der den ene forsøker å frigjøre seg ved å ta livet av den andre, en situasjon som også passer godt på morderen og Jonas
Mange av de mer subtile dobbeltgjengerpoengene utføres visuelt. Den følgende kan riktignok også hevdes å være overtydelig, når Jonas stiller seg rett i prosjektøren som viser Jon Holts roman «Øyeblikket»:
En tidlig scene etablerer meget effektivt Jonas’ personlighet som «creepy». Hans undersøkelse av liket formidles i et dvelende, nesten velbehagelig tempo, der han nesten synes å kjæle med liket. Dette knytter ham direkte til morderens fascinasjon for sitt offer, og bevegelsene og aktivitetene minner om det en elsker gjør overfor kjæresten:
Når Jonas skal plante revolveren hos Eilert for å gi ham skylden for mordene, er svarte hansker visuelt fremtredende, som de er i fortekstsekvensen der Jon Holt skjuler alle sporene etter seg:
På et tidspunkt skal Jon avhøres av politiet, men han er hemmelig alliert med Jonas. I etterpåfølgende bilder står de begge med ryggen til, i enda flere av filmens mange usentrerte komposisjoner, i stiliserte bilder, der Jonas gnir hendene mot hverandre, mens Jon gnir seg i ansiktet med hånden:
Når Jonas forsøker å opprette sin første kontakt med Jon, oppdager han plutselig at Jon kjører forbi i en buss. Jonas tar opp jakten, først til fots og så i en privatbil. Jon oppdager at han blir forfulgt og ser ut gjennom bakruta. Innrammingene knytter dem visuelt til hverandre:
Litt senere vises de begge utydeliggjort og gjennom den samme knuste frontruten:
Under jakten oppstår det et ekko i en annen retning. Jonas blir påkjørt av en bil, og mens de fleste ville blitt liggende og gispe etter luft eller vise tegn på generell desorientering, blir Jonas liggende livløs med stirrende blikk, noe som minner sterkt om Viks dødsøyeblikk:
Som mellom Jonas og Hagen spiller likelydende positurer en rolle, spesielt i deres første møte, på taubanen:
Ved et tilfelle smelter de sammen, og i en annen variant under samtalen på fjellet etterpå:
I bildet like over står Jonas stille, mens Jon vandrer forbi fra høyre mot venstre. Jo lenger Insomnia varer, jo mer utflytende blir rombehandlingen og koreograferingen av rollefigurene i forhold til hverandre og kamera. De snur og vender på seg, kretser rundt, vandrer ut og inn av bildene. Den følgende tagningen like etter er typisk:
Dette kan naturligvis være en måte å iscenesette Jonas’ stadig mer numne og usikre virkelighetssans etter døgn med søvnløshet. Det virker imidlertid også som et grep for å visualisere den ekspanderende labyrinten av løgner Jonas må navigere i, og ikke minst filmens generelle følelse av usikkerhet rundt identiteter – som vi har sett er de fleste rollefigurene mer eller mindre speilinger av hverandre.
En gledelig bivirkning er at Insomnia er renset for statiske dialogscener organisert i shot/reverse shot-strukturer med kamera «over-the-shoulder» – den mest mekaniske (men unektelig effektive) måten å skyte dialogscener på. Her er det truffet fleksible, individuelle valg i hver eneste scene. Skjoldbjærgs strategi kulminerer i en virtuos lang tagning på 108 sekunder helt mot slutten der virkeligheten går helt i oppløsning: Tidsplanene flyter over i hverandre og det er rene folkevandringer inn og ut av bildet.
En undervariant av denne usikkerheten opptrer i tre scener der Jonas er på jakt etter morderen. Her går de filmspråklige naturlovene i oppløsning på et vis som antyder at Jonas egentlig jager seg selv, i kraft av å være morderens dobbeltgjenger. En forsmak på dette kommer i den dramatiske første scenen, jakten i tåken på morderen ved redskapshuset. Den følgende lille lysbildeserien viser at Jonas stormer gjennom tåken, ser plutselig til høyre, etterfulgt av en ultrarask panorering i samme retning som for å vise oss hva han ser, som ender med et bilde hvor det er Jonas selv som løper inn i bildet:
Vi skal se skrittvis på den andre scenen. Etter at Frøya har avslørt at Tanja hadde et forhold til Jon Holt, dirker Jonas seg inn i forfatterens leilighet på jakt etter spor.
I denne lille scenen har filmen utviklet seg til en labyrint av diskret uvirkeliggjørende vendinger, som også inngår i filmens kontinuerlige apparat for å smelte de to dobbeltgjengerne sammen.
Under klimakset der Jonas jager morderen i naustet, opptrer Jonas-ser-seg-selv-manøvren hele fem ganger, i forskjellige varianter. Her er ett eksempel (du kan se de fire andre i dette vedlegget):
Til slutt ender vi med situasjonen der Jon omkommer. Han faller i sjøen etter å ha tråkket gjennom et råttent gulv (som Jonas gjorde like før – dobbeltgjengerne speiles i hverandre, men i tillegg naturligvis et frampek om Jons ulykke og en generell annonsering av de farlige forholdene). Her skaper Skjoldbjærg et kraftfullt ekko med det første dødsfallet i filmen, der tre rollefigurers skjebne filtres inn i hverandre. I begge tilfeller står Jonas og ser ned på de døende med deres brustne blikk, som dessuten begge befinner seg i vann:
Jonas vender ansiktet bort og gjør ingenting for å hjelpe Jon – problemene hans er løst, i og med bortgangen til den eneste rollefiguren som vet at det var han som skjøt Vik. Til slutt går Jon under, noe som speiles i at også Jonas blir borte, gjennom en kamerabevegelse som skjuler ham bak gulvet (bevegelsen kan samtidig tolkes som et slags point-of-view-bilde fra den dødes synspunkt):
Deretter, i den virtuose lange tagningen, tar han seg på inn i Jons hemmelige skrivested like i nærheten, et hus der han vasket liket. Her finner Jonas det eneste sporet som morderen ikke har tilintetgjort, Tanjas bluse. I et poetisk ekko, utført i den samme myke og dvelende tonen som under obduksjonen, lukter han på blusen som var det duften fra hans egen kjæreste:
I en forbløffende vending snur han seg og ser Tanja liggende på sofaen, i live og i den samme blusen. Som Vik og Jon Holt ser hun rett på ham i «dødsøyeblikket»; som Prousts Madeleine-kake har lukten fra blusen vekket til live et kraftfullt minne. Ja, han blir faktisk transportert tilbake i tiden. Men det er ikke hans minne, det er minnet til dobbeltgjengeren.
*
Uvirkeliggjørende filmspråk
Her er resten av de fem tilfellene i klimakset der filmspråket går i oppløsning med uvirkeliggjørende effekt. Noen av disse situasjonene, som den ene vi allerede har beskrevet, kan nok også tolkes som fra synspunktet til den usette morderen.
