Denne artikkelen inneholder moderate spoilere.

Nordnorske Kiil regidebuterte med Hora i 2009. Det var på alle måter en lavbudsjettsfilm – økonomisk, estetisk og konseptuelt. Hora fulgte i fotsporene til den notoriske rape/revenge-filmen I Spit on Your Grave (Meir Zarchi, 1978), men fremstod som en selvrefleksiv øvelse i bad taste og exploitationfilmens hedonistiske og voldsfetisjerende klisjéer – og altså ikke bare som naiv og humørløs spekulasjon.

Flere elementer i Hora – som den fastfrossede damen på sykkelen, det bevisst teatralske skuespillet, bruken av platte stereotyper, og snuskelegante komposisjoner fiksert på naken hud – antydet en viss skøyeraktig forkjærlighet for det frivole, banale og sprø som tradisjonelt preger exploitationfilmen. Filmen ville, på en måte, være billig og «meningsløs».

De metafilmatiske grepene antydet at filmskapernes inspirasjonskilder kunne spores til mer enn sleazy og lite ambisiøs exploitation. Den slitte filmrull-estetikken, de fremmedgjørende repetisjonene, den voldstynende bruken av saktefilm (et pek til Bo Vibenius’ glimrende Thriller – en grym film [1973]?), og kanskje særlig det merkverdige og eksplisitte voldtektsframpeket, gjorde filmen til noe mer usikkert enn en ren, ukritisk sjangerøvelse.

I den viltre oppfølgeren, Inside the Whore (2012), var de metafilmatiske trekkene ikke lenger å se; de var hele filmen. Der Hora kan karakteriseres som en platt rape/revenge-film med innslag og preg av ironisk distanse, var Inside the Whore en mer eksplisitt, helhetlig og innviklet metafilm; en film som raljerende tematiserte seg selv som filmproduksjon så vel som filmverk.

«Hora» (2009)

I det som fremstår som en mokumentar (i ånden til kultklassikeren Man Bites Dog [1992]) om innspillingen av «Hora 2», trer Reinert Kiil ikke bare frem som en retningsløs regissør; han ligner et manisk mannssjåvinistisk menneske som utnytter sin egen maktposisjon som filmskaper.

«Bak kamera» er han tilsynelatende bare opptatt av å drikke seg full og ligge med flest mulig av skuespillerne, og «foran kamera» er han tilsynelatende bare opptatt av pupper, blod og voldtekt. Skuespillerinnenes reaksjoner på Kiils oppførsel er av og til så troverdig at jeg flere ganger opplevde ubehag, og ble sittende med en følelse av uvisshet rundt hvem som var «med på» metaleken og hvem som opplevde dette som en faktisk innspilling av «Hora 2».

Filmen var slu mot oss, og gjorde det aldri klart hva som var dens virkelige prosjekt – om den i det hele tatt hadde et prosjekt. I William Greaves’ briljante metafilm Symbiopsychotaxiplasm (1968) blir prosjektet tydeliggjort overfor tilskueren. Som i Inside the Whore, følger vi her innspillingen av en (fiksjonell) fiksjonsfilm, og det er nettopp regissørens mangel på kontroll, kompetanse og fornuft som blir filmens omdreiningspunkt. Men her forstår vi tidlig Greaves’ prosjekt: han vil (i ånden til 68-erne) at skuespillerne og de andre filmarbeiderne skal gjøre opprør mot ham. Det er vanskeligere å vite hva Kiil vil med sin film. Har han et lignende mål som Greaves? Vil han blottstille og latterliggjøre regissørens makt (til å være sjåvinistisk)? Eller er alt bare tull, og alle skuespillerne var med på leken hele tiden?

Til en viss grad fant jeg denne usikkerheten og ubehageligheten i Inside the Whore befriende. Hvor ofte ser man norske filmer som er ubehagelige? Samtidig er det noe problematisk ved filmen. Den forjævlige, insisterende sjåvinismen blir ikke nødvendigvis problematisert; bare lekt med og gjort til latter. Men uten å felle en filmatisk eller moralsk dom over Inside the Whore, ble i det minste noe vi kunne ane i Hora ettertrykkelig klart med denne filmen: her hadde vi å gjøre med en gjøgler i norsk film.

Nå som Kiils tredje film er her, må vi omstille oss noe. Med Huset har Kiil beveget seg vekk fra det metafilmatiske og laget en uironisk skrekkfilm, med utgangspunkt i et stemningsfullt og rendyrket fiksjonsunivers. Fordommene tilsier at en Kiil-skrekkfilm satt til andre verdenskrig er lik en kødden og selvrefleksiv nazisploitation, men resultatet har blitt noe ganske annet – en lumsk og plaget haunted house-film om nazisters dårlige samvittighet. (Filmen kunne hatt den mer pretensiøse tittelen «Samvittighetens røst», om Kiil ikke allerede hadde brukt denne tittelen på en kortfilm fra 2006.)

«Huset» (2016)

Huset med de døde

Huset åpner iskaldt og uten mennesker. En mørk skog ligger pakket inn mellom en kjølig, hvit himmel og et snødekt ishav. Naturen ligger helt i ro, men plages av urovekkende toner (tenk åpningen til John Carpenters The Thing), for så å forstyrres av kraftige skuddsalver i det fjerne. Snart kastes vi tett på ansiktet til en soldat som er i ferd med å dø; hans likhvite ansikt er i ferd med å svinne hen, men to oppsperrede, isblå øyne gisper etter liv. Han stirrer intenst opp mot himmelen, et ansikt eller helvete – som om han søker noe å hekte seg på eller forsvinne inn i mens livet siver ut av kroppen.

Filmen gestalter det kaotiske, hektiske og desperate i dette dødsøyeblikket. En sterk kontrast til naturens likegyldighet. En annen tysk soldat forsøker å hjelpe den døende, men det er nytteløst. Etter en kort diskusjon med en tredje soldat, ender de opp med å forlate liket uten begravelse. Men døden har satt seg i filmens uttrykk, eller har vært der hele tiden; bildene fryser av en livsfattig, kald og guffen blåtone, og menneskenes ansikter er bleke og rådville, som lik som nettopp har famlet inn i livet. De vet ikke hvor de er, og snart vil de heller ikke vite om de er.

Det er disse to tyske soldatene, samt en nordmann de har tatt til fange, vi kommer til å følge gjennom hele filmen. Men fra det øyeblikket de søker tilflukt i et hus (som skjer tidlig i filmen), preges Huset av et visuelt mørke som nærmest drukner alle ting, kropper og synsfelt. Ansiktene er nærmest alltid halvveis i mørket og halvveis i et skjørt (stearin)lys, delvis slukt av husets morske stemning og smittet av dets paranormale vesen – som om soldatene er fanget på en livstruende terskel, maktesløse i en verden de har søkt makt over.

Huset kjennetegnes ikke bare av livsfattige fargetoner og en altovergripende dødsstemning (til og med sigarettfilteret gløder med en livløs hvitfarge), men av en hemmelighetsfull tone og überdunkel visualitet. Det er en konsistent mangel på klarhet og detaljer i filmen; huset er som en gradvis våknende spøkelsesbolig og den omliggende skogen som en labyrint der alt ser likt ut, der alt liv er borte, og der det kalde været lokker enhver forvillet sjel til å søke tilflukt.

Naziutdrivelse

Huset har en enkel setting – tre mennesker på en hytte i en skog i Norge under krigen – men det er aldri klart hva slags rom vi befinner oss i. Befinner vi oss i soldatenes psyke eller i et dødsrike? Er det i så fall et dødsrike som befinner seg i en annen dimensjon, eller er det et dødsrike som har våknet til liv under krigens herjinger (som i Romeros zombie-univers)? Det eneste vi vet med rimelig sikkerhet er at vi ikke er i den normale virkeligheten der mennesker dør og blir borte. Vi er i et univers der døden består.

Mer bestemt: Døden hjemsøker de to nazistene og lar ofrene deres bestå. Huset kan ses som en skrekkfilm om naziutdrivelse; og slik sett er det en film om samvittigheten til to nazister. Dette får kanskje filmen til å høres mer ambisiøs ut enn den oppleves som, men det er flere trekk ved Huset som antyder en slik metafysisk interesse.

Ikke minst viser dette seg i stadige referanser til flagg, bøker, tegninger, speil, dører og andre symbolske tegn. Det norske flagget er det første vi ser etter titteltekstene, og da den eldste av de tyske soldatene litt senere heiser det ned fra husets hage, bretter han det med en from varsomhet.

Fremstillingen av denne aldrende tyskeren minner faktisk om Sam Peckinpahs skildring av den lakoniske og krigstrøtte Rolf Steiner (James Coburn) i Cross of Iron (1977). Den yngste soldaten er derimot mer uforsiktig, gjør nazihilsen og forsøker ved enhver anledning å flykte fra husets dødssignaler. Filmen synes å foreslå at den eldre har bedre forutsetninger for å merke seg og forstå husets fremmede tegn – nettopp fordi han har større respekt for det symbolske, eller mer bestemt det som underligger det symbolske; han er mer i kontakt med det ustadige, perspektivistiske og relative ved religiøse og ideologiske ideer, der den unge er fanget i blind tro. Den eldres oppmerksomhet for det metafysiske knyttes til hans grunnleggende respekt for fienden (nordmennene og deres kultur), som derigjennom muliggjør en større lydhørhet for sin egen tvil og samvittighet.

Arne Skouens Kalde spor (1962) tematiserte også samvittighet ved å rette blikket på noen få mennesker og en hytte i et kaldt vinterlandskap. Han utnyttet været – særlig snøstormer – til å skape poetiske bilder som gestaltet mangel på sikt og innsikt (snødekte figurer sang melankolsk om moralsk fortrengelse). Kiil baserer seg ikke på været i den forstand, eller på slående bilder, men på en ekstremdunkel estetikk som gir form til usikkerhet, uro, frykt og en beklemmende fornemmelse av dårlig samvittighet. Været har en narrativ funksjon (soldatene må søke ly for kulden) og speiler en slags dødskulde, men det er altså det livsslukende mørket som har hovedrollen i Huset.

Hjemmets mørke

Huset har vært et yndet motiv i skrekkfilmhistorien. Av og til ligger det helt åpenbart i tittelen, som i Lucio Fulcis strålende The House by the Cemetry (1981). Huset er et sted der man kan angripe det hjemlige og normale med brutal effektivitet. I Kiils film blir det et sted som absolutt ikke føles hjemlig – «det norske hjemmet» er unheimlich.

Det titulære huset tilbyr et nytt klima for de tyske soldatene – et klima der grensene mellom det fysiske og metafysiske opphører, og der ulike tidsplan møtes. Hvis huset blir et hjem for dem, er det det hjemmet de fortjener og ikke et de ønsker; et hjem hvor alle rom er fylt av fortidens umoral.

Kiil liker å leke med vår inngang til en films fiksjonsunivers. Hora hadde som nevnt et snodig fremblikk (en voldtekt der offeret er lagt over en stor sten, som for øvrig var et pek til en scene i et annet fiksjonsunivers – nemlig det som etableres i I Spit on Your Grave) og Inside the Whore beveger seg mellom ulike fiksjonsplan, iscenesettelsesstrategier og stilistiske grep (split screen som viser to voldtekter på én gang setter seg ubønnhørlig i hukommelsen). Huset skaper et mer «hermetisk» univers, og er mindre åpenbart intertekstuell, men opererer f.eks. med repetisjoner av et tilbakeblikk. For hver gang Kiil anvender dette grepet, gis det nye hint om soldatenes nåtidssituasjon (en real djevelutdrivelse).

Det er i tilbakeblikket vi finner det mystiske bildet som preger filmens plakat, og som ulmer av ondskap: en djevelbesatt ungjente dekket av en pustende korsskygge. Det er vanskelig å ikke få assosiasjoner til den ikoniske Eksorsisten (William Friedkin, 1973), der Linda Blair ligger besatt i sengen. I ultranærbilder ser vi jentas øyne, så arisk blå, og minnes starten og det første offeret som lå i snøen.

Sekvensen er fylt av uro; der filmen stort sett har et nokså dvelende tempo, med et avbalansert og monotont – om enn emosjonelt urolig – skudd/motskudd-klippemønster, er djevelutdrivelsen vist gjennom fragmentariske detaljer: en stresset montasje av ultranære øyne, tær, hender, bein, kors, gråt, skjelving, bibelen og lepper. På den måten oppleves fortiden som mer umiddelbar enn nåtiden i Huset – slik som fremtiden føltes mer umiddelbar i Hora (frempeket som brutalt røsket opp i nåtidens tilsynelatende harmoni).

De dødes påminnelse

Vi og soldatene får altså mange signaler – mest tydelig vist i djevelutdrivelsen – om at noe er galt, enten det er huset selv eller deres eget hode, og disse signalene stammer fra fortiden. «Vi ser om vi ikke kan finne en logisk forklaring,» sier den yngste soldaten til den eldre, i et unyttig forsøk på å klamre seg fast til det kjente (en moralsk fornektelse, fortrengelse av sin egen ondskap, eller ignoranse?). Men de er begge fanget i en tilstand som har relativisert deres menneskelige logikk.

Det er en klassisk skrekkfilmtematikk Kiil har beveget seg inn i: det irrasjonelle, det som overskrider rasjonalitetens grenser, og som truer menneskets byggverk for sin egen fatning. I én sekvens forsøker soldatene å flykte fra huset, men ender bare opp med å gå i sirkler der ute i den anonyme skogen. Mens de trasker rundt i dagslyset forteller den eldre soldaten om en ung jente han snakket med i konsentrasjonsleiren, og antyder skyldfølelse over å ha behandlet mennesker som tall. Soldatene havner i en kortfattet diskusjon:

Den yngre: «De er ikke en del av den nye verdensorden.»
Den eldre: «Den nye verden kan ikke bli skapt sånn!»
Den yngre: «Du kan ikke klandre deg selv for det.»
Den eldre: «Nei, men noe annet klandrer oss.»

I George A. Romeros såkalte Dead-serie (særlig Night of the Living Dead [1968], Dawn of the Dead [1978], Day of the Dead [1985] og Land of the Dead [2006]) kommer de døde til live for å påminne oss om at vi har kjørt alt til helvete. Vi får aldri en sikker forklaring på hvorfor lik kvikner til og begynner å spise de levende, men tolkningen fra de viseste menneskene i dette universet (som verken stammer fra vitenskapens kloke hoder eller militærmennenes kjappe konklusjoner, men fra den livsnytende helikopterpiloten John i Day of the Dead) er at vi har havnet på et uholdbart spor som mennesker og som samfunn, og at dette er en harmdirrende advarsel fra Skaperen.

Romero skapte her kraftfulle skrekkfilmer – blant de mest verdifulle sjangeren har fremavlet – om menneskets krigslystne individualisme og imperialisme, tragiske egenrådighet og selvdestruktive grådighet. Som en gammel, klok prest med ett bein sier til våre skytelystne antihelter i Dawn of the Dead: «When the dead walks, señores, we must stop the killing, or loose the war.»

Huset går inn i et lignende problemområde, men er langt mer orientert rundt mysteriet enn Romeros filmer. Kiil baserer seg på gradvise avsløringer og en atmosfærisk gåtefullhet, og virker mindre interessert i å drøfte og gi friske bilder til tematikken vi kan ane i den. Men det synes tross alt å ligge en idé i filmens stemningsfulle gjettelek, og denne er behandlet på en systematisk og tydelig måte: om nazistene hadde vunnet gjennom, hadde de fortsatt vært hjemsøkt av den moralske forbrytelsen.

Her antyder Huset en «evig tilbakekomst» for nazistene. Hva om de måtte leve hvert øyeblikk av livet sitt om og om igjen for all fremtid? Mange nazister kunne trolig blitt omvendt av tanken på en slik skjebne.

Men selv om dette tematiske gravitasjonspunktet er velutviklet, forblir filmen noe lukket i sin egen atmosfæriske og gåtefulle form; den formidler et mysterie og en stemning, men synes å være for fornøyd med sin lukkede helhet. Dens sirkulære struktur er et godt og passende grep, men gjør filmen til en urolig «skrekkfilmpakke» snarere enn et urolig spørsmålstegn. Kiil og hans samarbeidspartnere har en viss egenart i det de gjør, og tør å skape usikkerhet for publikum, men i Huset blir denne for gjennomkontrollert, kalkulert, skoleflink. Ikke i lys av norsk film generelt, men i lys av hva Kiil har kapasitet til.

Huset er det mest konvensjonelle og «smakfulle» han har regissert så langt, og det er ikke bare negativt. Den urovekkende stemningen fungerer innad i filmens fiksjonsunivers; klippearbeidet til Silje Rekk er svært godt og preges av luskende paranoia; kinematografien til John-Erling H. Fredriksen er også velfungerende i sitt søvngjengerpreg (man lurer dog av og til på om filmen virkelig skulle være så mørk som den er).

Det skal også sies at Kiil fortsetter å organisere filmene sine som delvis uskikkelige rakkerunger, og Huset har i det minste en egen vilje og en distinkt atmosfære som det står respekt av. Filmens atmosfæriske monotoni og mangel på spenningskurver er delvis befriende.

Hvor interessant filmen er, er dog et spørsmål som vil være oppe til diskusjon. Dialogen er like overtydelig som sminkebruken, og – i likhet med det visuelle mørket – så klar over sitt eget mysterium at den truer med å bli mer søvndyssende enn skummel. Avslutningen til Night of the Living Dead (1968) er fortsatt urovekkende den dag i dag – delvis fordi den er så tilfeldig og brå, samtidig som den innehar et sinne som rager utover filmens form. Husets mangel på ekstrafilmatisk uro henger kanskje også sammen med det historiske motivet; det ligger merkelig nok noe trygt i å ta utgangspunkt i nazister på denne måten.

Det er påtakelig at Huset, sammen med andre norske skrekkfilmer som Død Snø (2009) og Villmark 2 (2015), tar utgangspunkt i andre verdenskrig og ikke i dagsaktuelle konflikter og moralske forbrytelser. Her vil jeg ikke konkludere, og det er fortsatt mye urovekkende å røske opp i når det kommer til andre verdenskrig (som vist i kinoaktuelle Sauls sønn), men det er mulig valget av motiv – så vel som den gjennomkalkulerte strukturen – har gjort Huset til Kiils mest ufarlige film til nå.