Terrence Malick fortsetter å fornye filmkunsten i et verk som syder av virkelighetslengsel.

Malick er på sitt beste når det abstraherte, svermeriske filmspråket inngår i en naturlig, organisk forbindelse til det nære. Tenk på den naive, bittersøte fortellerstemmen til Linda Manz i klassiske Days of Heaven (1978), som akkompagnerer innhøstingen på åkrene, innkapslet av Néstor Almendros intenst romantiske blikk. Scenene er betagende og rørende i sin enkelhet; i sitt beherskede og sparsommelige formspråk.

Eller Jessica Chastains morsfigur i The Tree of Life (2011); glimtene av henne og barna utenfor huset i Waco, Texas, når Emmanuel Lubezkis kamera løfter pittoresk idyll til et relasjonelt rom hvor den minste reaksjon eller berøring gis stor betydning. Alt som skjer i filmen føles like viktig som for barnet. Malick får ofte velfundert ros for sin dyptloddende symbolikk. Det er på ingen måte damning with faint praise, men den symboltunge kristenhumanismen ville ha sunket til bakken som et blylodd uten sin forankring i ”den lille verden”.

Slik det gjorde i To the Wonder (2012). De maleriske tagningene og rollefigurene som løper barnlig og naivt inn og ut av bildet, begynner å gi Malick en eim av selvparodi. Legger man godviljen til, er ikke To the Wonder en direkte dårlig film, det er bare en dårlig Malick-film; et litt for slapt forsøk på storhet og cinéma pur. Nå som han er tilbake etter sin første kunstneriske fiasko som regissør med Knight of Cups, er det nesten umulig å ikke ha To the Wonder i mente.

Hollywood er ofte best når industrien angriper seg selv. Malicks alter ego i L.A. er Rick (Christian Bale), en hvileløs manusforfatter i spirituell ennui, og det føles naturlig å trekke paralleller til regissørens desillusjoner etter den tidlige 70-tallssuksessen. I motsetning til andre ”New Hollywood”-regissører (foruten Badlands er det egentlig vanskelig å se hvordan Malick kan inkluderes i denne sekkebetegnelsen), red ikke Malick videre på sitt tidlige gjennombrudd.

Som kjent gikk det hele tyve år mellom Days of Heaven og The Thin Red Line i 1998, og Malicks offentlige opptredener har så å si vært totalt fraværende. Det er god grobunn for myteskaping. Malicks tre siste filmer (The Tree of Life, To the Wonder, Knight of Cups) har følgelig blitt lest som autobiografier. Alle er svært personlige minnebearbeidelser, av henholdsvis fars- og brorsforhold, tapt kjærlighet – samt møtet med senkapitalistisk kynisme mellom prangende moderne arkitektur i Los Angeles (Knight of Cups).

Det fragmenterte, introspektive formspråket i Knight of Cups springer direkte ut av hovedpersonens subjektive minnebank, og er en konstant bearbeidelse/bebreidelse, ledet av spørsmålet «Where did it all go wrong?». Om man aksepterer premisset, er det en ganske takknemlig inngangsport til et selvforelsket filmunivers som – nesten materielt, der den svever fra ett sted til et annet, til nye tider og rom – unngår å plassere fortellingen inn i en videre fortolkningsramme.

Denne narrative minimalismen skaper en voldsom, pregnant kontrast til det ekspansive og ikke så rent lite svulstige filmatiske uttrykket. Det er her Malick finner noe av den samme poesien som i mesterverkene Days of Heaven og The Tree of Life.

Knight of Cups er en eneste lang serie assosiative minnebilder, men i motsetning til To the Wonder, som bærer preg av å være et ansamling outtakes, er dette kaotiske flettverket et sannferdig og inspirert resultat av subjektiv drømmelogikk. Malick har alltid hatt et flytende formspråk, som helt eller delvis bryter med konvensjonell historiefortelling, men Knight of Cups er definitivt hans mest aggressivt eksperimentelle til nå.

De tidvise innskuddene av saturert hjemmevideo-estetikk sender til og med tankene til Jean-Luc Godards digitale utforskinger. Tittel-/tarotkortene som deler filmen inn i åtte kapitler gir ingen følelse av struktur eller enhet; den eneste kjernen i Knight of Cups er den tilbakevendende introspeksjonen til en fremmedgjort hovedperson. Og foruten noen flyktige drypp fra en døsig fortellerstemme, er denne tilnærmet ordløs (Christian Bale har kanskje tyve-tredve replikker i hele filmen; korthugde, distanserte setninger).

Denne innadvendte reisen er av en billedlig, nærmest malerisk karakter; Knight of Cups er en utpreget audiovisuell opplevelse, som kommuniserer med symboler og drømmer – i tråd med den assosiative fortellerstrukturen. Malick griper mest når han fokuserer på de vanskelige familierelasjonene mellom Rick, broren og faren. De mange romansene står imidlertid fare for å tippe over i en mytisk-masochistisk trope: Kvinnen som muse og den eneste redningen for den store kunstneren.

Dyrkingen av Jessica Chastain som det platonske ur-moderidealet i The Tree of Life er virkelig ingenting i forhold til hva vi får servert her. Hvorfor må Freida Pintos rollefigur – av indisk opphav – på død og liv bo i et esoterisk hus og drive med meditativ yoga? I Teresa Palmers Karen leker Malick med hore/madonna-komplekset på en overdrevent banal og forutsigbar måte; Cate Blanchetts vernepleier Nancy er avseksualisert fordi hun er eldre, og reduseres til en omsorgsperson knyttet til Ricks barnløshet; Natalie Portmans, Imogen Poots‘ og Isabel Lucas’ rollefigurer er minst like overfladiske. Vi snakker om et knippe fremragende skuespillere, så det tapte potensialet er ikke bare beklagelig i en kjønnsdiskurs.

Malick har skapt gode og troverdige kvinneroller tidligere, selv om de litt for ofte knyttes til det hjemlige og familien. Dette gjelder imidlertid også for mennene. Han er neppe filmskaperen man går til for å oppleve spennende kjønnsoverskridelser, men er det noe man kan utsette på Knight of Cups, er det en i overkant skjematisk tilnærming til representasjonen av kjønn.

I et visuelt blendverk som unndrar seg stivnede forestillinger, er det lett å overse at de kvinnelige rollefigurene føles som en kombinasjon av hastverksarbeid og velkjent symbolisme. Om man da ikke legger en ekstrem velvilje til, og leser kvinnene som et subjektivt uttrykk for mannens flyktige, mellommenneskelige utilstrekkelighet. I alle tilfeller er de der for ham.

Manusforfatteren Rick er kunstneren, som ufrivillig veves inn i en faustiansk pakt med Mies van der Rohe og store, åpne plasser. Han er satt i husarrest i en metafysisk storby der fysisk frihet utlignes av eksistensiell ufrihet, og Knight of Cups er uvegerlig også en film om vakre mennesker som føler seg tomme i like tomme og vakre byrom. Dermed blir Michelangelo Antonioni en nærliggende sammenligning, men kanskje også den uønskede elefanten i rommet – for alle filmer som spiller åndelig fattigdom opp mot urban angst er vel L’eclisse (1962) skyldig?

Knight of Cups er altfor sparsom med dialogene til å ligne den italienske mesterens 60-tall, men parallellene er like fullt relevante. Det er vanskelig å ikke lese Malicks siste film inn i en psykogeografisk og kritisk filmtradisjon, som utforsker urbane rom i en senmoderne eller postmoderne tidsalder.

Det er vanskelig å oppsummere Andrej Tarkovskijs poetikk – som til forveksling kan ligne Malicks – med få ord. Best sier han det kanskje selv i boken Sculpting in Time: «Juxtaposing a person with an environment that is boundless, collating him with a countless number of people passing by close to him and far away, relating a person to the whole world: that is the meaning of cinema.» (s. 66)

Flyktigheten i Ricks relasjon til de mange flytende elementene han passerer – menneskelige og ikke-menneskelige, preget av en konstant transitivitet – står godt til den russiske regissørens poetikk om filmen som en kunstform som postulerer uendelighet; det er alltid mange og ulike muligheter av mange og ulike verdener utenfor filmens blikk ”her og nå”. Samtidig er utsigelsesposisjonen i Knight of Cups alltid forankret i Ricks væren i verden. (Malicks teoretiske far er stadig Heidegger, ved siden av Tarkovskij.)

Man kan vanskelig anklage Knight of Cups for å være særlig subtil. Den skisserer opp et ganske enkelt motsetningsforhold mellom eksistensiell og kunstnerisk, livgivende frihet på den ene siden, og kvelende rikdoms-, overflate- og skjønnhetsfetisjisme på den andre. Malicks filmer har riktignok aldri handlet særlig mye om hva han sier – snarere hvordan han sier det, og i så måte bidrar de enkle dikotomiene heller til et tematisk renskårent, ærlig utgangspunkt.

Det renskårne – en streben etter autentisitet, et presserende virkelighetsbegjær – er dessuten et gjennomgangsmotiv. Malick synes å søke etter ektheten med andre metoder enn å fremstille overflaten som dum (Knight of Cups er ikke en satire); gjennom den intense, fenomenologiske observasjonen av objekter i deres omkringliggende miljø.

Det er likevel ingen tvil om at spirituell fattigdom og materiell dekadanse er veien inn i fortapelse. Men der Alejandro González Iñarritu i The Revenant ligner en dogmatisk vekkelsespredikant som bare må fortelle deg hvor fantastisk det er å være nyfrelst – og gjerne skriker det inn i øret ditt femti ganger i løpet av to timer – er Malicks gudstro og tilnærming til det religiøse forankret i en spørrende, utforskende ydmykhet. Selv om forelegget er kristne grunnfortellinger og mystikk, vaker Knight of Cups i små hulrom og sprekker av forundring og tvil.

Det er uunngåelig å ikke snakke om den tre ganger Oscar-vinnende Emmanuel Lubezki, for Knight of Cups heller godt med bensin på bålet til dem som utroper ham til cinematografisk auteur. Hans faste samarbeiderpartnere (Alfonso Cuáron, Iñarritu og Malick) deler en forkjærlighet for lange, meditative tagninger med en hang til religiøse overtoner. Filmene deres er utpreget stiliserte, forankret i en grunntanke om at kameraets og regissørens øye må være i harmoni.

Lubezki er like viktig for disse som Vadim Yusov var for Tarkovskij – eller Sven Nykvist var for Ingmar Bergman. Det som er umiskjennelig Malick, har også blitt innbegrepet på Lubezki; han er en fotograf som utfyller regissørens stemme med sin egen. Lubezkis arbeide er slående også i Knight of Cups, og henfaller aldri til bedagelig slummer. Den slående leken med naturlig lys og en særegen evne til å forme og støpe sine omgivelser i løpende eller forgangen tid gjør filmen til en visuell attraksjon fra begynnelse til slutt.

I Knight of Cups står den estetiske nytelsen i fare for å bli forringet av banale kjønnsfremstillinger, men Malicks lek med filmmediet er så fri og i sum givende at helheten likevel blir vanskelig å stå imot. Dermed er det all grunn til å friskmelde Malick etter den mislykkede To the Wonder.

*

Kilder:

Tarkovsky, Andrey: Sculpting in Time, 1986, University of Texas Press, Austin