Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Andrej Tarkovskijs Offeret vises fra i perioden fra torsdag 21. januar til og med 2. februar i Bergen, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Visningstider og info finnes her eller hos ditt cinematek.

Med denne artikkelen introduserer vi en ny spalte på Montages, «Tilbakeblikk», der vi presenterer eldre filmer ved å føre en dialog mellom to skribenter, samt løfte frem utvalgte sitater fra kritikere, filmvitere og/eller filmskapere. (Samtalen nedenfor er skrevet av redaktørene Lars Ole Kristiansen og Karsten Meinich).

*

Offeret (1986) ble den russiske mesterregissøren Andrej Tarkovskijs siste verk. I denne artikkelen deler vi noen av våre tanker om filmen, og løfter frem et knippe sitater fra blant andre fotograf Sven Nykvist og regissøren selv.

I Offeret møter vi Alexander (Erland Josephson), en tidligere skuespiller, nå kritiker, som bor i et stort og vakkert hus ved havet med sin hustru (Susan Fleetwood), sønn (Tommy Kjellqvist), stedatter (Filippa Franzén) og to hushjelper (Valérie Mairesse, Guðrún Gísladóttir). I anledning Alexanders bursdag får familien besøk av to venner, den filosofisk anlagte brevbæreren Otto (Allan Edwall) og legen Viktor (Sven Wollter). Hovedpersonen er rammet av fremmedgjøring: Avstanden mellom den åndelige og den teknologiske utviklingen har blitt for stor, og etterlater et vakuum. Har vi mistet troen på menneskenes egen skaperevne?

Idet en trussel om atomkrig lyser fra fjernsynsapparatet, rammes forsamlingen av panikk. Alexander velger å vende seg mot Gud, som han tidligere har avvist – eller i det minste unngått å henvende seg til – og lover å gi avkall på sitt fantastiske hus og sine relasjoner til de andre, bare familen får leve videre og alt blir som før igjen for dem. Blir Alexander bønnhørt, og er han villig til å betale gjelden til Gud hvis ønsket går i oppfyllelse?

*

En dialog om Offeret

Lars Ole: Jeg liker det absolutte fraværet av underholdning i Andrej Tarkovskij sine filmer. De er liksom bare kunst.

Karsten: Are you not entertained!? Neida, jeg er selvfølgelig helt enig: Tarkovskij er en poet, og han mener alvor. I hvert pustberøvende sekund av en Tarkovskij-film, insisterer han på at vi møter dem med konsentrasjon.

LO: Ja, og det er denne konsentrasjonen jeg verdsetter. Det er liksom ikke mulig å hvile i de vakre bildene; filmene hans forlanger en tilnærming som beveger seg innenfor, bakenfor det vi ser. Av og til er dette mer krevende enn det kan høres ut som, fordi de visuelle inntrykkene, lydene – alt som ligger tilgjengelig for sansene våre – er så overveldende i seg selv.

K: Denne holdningen hos Tarkovskij, er nettopp det som – noen drøvtygg senere – gjør filmene, om ikke “underholdende”, så i alle fall svært oppslukende og langvarige. Speil (1975), som kan sies å være innbegrepet på en Tarkovskij-film, er vanskelig å ta blikket vekk fra – og når den er ferdig: heller ikke mulig å slutte å tenke på. Tankegodset Tarkovskij sylter sine filmer i er ikke bare filosofisk anlagt, men aktivt filosoferende, på en måte som er gjenkjennelig og relevant for de fleste mennesker.

LO: Tarkovskij stiller spørsmål rundt menneskers tilhørighet til verden, om vår rolle og vårt potensial, og finner et audiovisuelt språk for tro og tvil, så voldsomt at man synker ned i kinosetet. Drømmer, ønsker, bønner – dette er temaer Tarkovskij vender tilbake til, igjen og igjen. I Solaris (1972): Et mystisk fenomen, en slags vidunderlig, men også bedragersk fortryllelse som har oppstått på den titulære romstasjonen, som får mannskapets tanker og minner til å materialisere seg. Hovedpersonen Kelvin får gjenoppleve sin avdøde hustru, og så videre. I Stalker (1979): Den såkalte Sonen, et rom som på uforklarlig vis får ens innerste ønsker til å gå oppfyllelse.

K: I Offeret (1986) er det nesten som om han bygger direkte videre på disse ideene: Filmen utspiller seg på ett sted (i all hovedsak på et landsted ved havet), og dramaet preges av et gravalvor og en mystisk ubalanse mellom følelsen av det virkelige og det åndelige – som også smyger over i bildene, der vi glir mellom ulike tilstander, ofte uten helt å merke når og hvordan det skjer.

Det konkrete motivet for uroen artikuleres av en storpolitisk bakgrunnstrussel – atomkrig – som vi hører om på radioen, og som dundrer antagonistisk over lydbildet, i form av passerende jagerfly og tordenskrall. Vil verden kollapse? Og er denne kollapsen reell eller forestilt?

LO: Den metaforiske og faktisk skyggen som plasserer seg over området der rollefigurene oppholder seg, maner frem en uhåndterlig tvil (før den eksistensielle krisen blir mer artikulert, tyr de til alkohol og bedøvende midler). Sven Nykvists foto tar gradvis, nesten umerkelig opp i seg denne plutselige følelsen av uvisshet, ved at bildene tappes for farger. Når kammerspillet er på sitt mest intense, er bildet nesten monokromt.

Jamfør hovedpersonen Alexanders bekymring for avstanden mellom den åndelige og den teknologiske utviklingen, representerer de teknologiske fremskrittene en trussel for Tarkovskij, fordi de frarøver menneskets plass og funksjon i det store skaperverket: «Utvecklingen har blivit en kraft utanför mänsklig kontroll,» skriver svenske Birgit Munkhammar i artikkelen «Den sjunde filmen».

K: Offeret utforsker tvil og tap av kontroll; følelsen av maktesløshet i møte med drønnet fra dødsmarkene. Tarkovskij graver i dette temaet, men hevder samtidig aldri at han fullt ut begriper dette selv. At filmens forfatter er like søkende som oss, og at han nærmest “er med på” vårt møte med filmen, gjør Offeret nær og gripende – selv om den også har et distanserende kunstnerisk uttrykk.

LO: Skuespillernes positurer og visuelle fremtoning er overordnet realismen, og dette understrekes av en usynkron, spøkelsesaktig lydmiks. Grepet kan sies å holde oss på en viss avstand fra rollefigurene – Tarkovskij er dessuten svært forsiktig med nærbilder – men det gjør først og fremst at vi justerer blikket, og fatter større interesse for bildekomposisjonen i seg selv – jamfør Sven Nykvists sitat nedenfor. De tunge, hvite kjolene, laknene og gardinene med tykke folder; det svarte treverket; det er nesten som om menneskene vokser ut av, eller bare er en del av omgivelsene.

Stilen speiler Tarkovskijs studie av mennesket og hvordan det fremtrer i en større sammenheng: Har det latt seg fange av alt det materielle? Lengselen etter mennesket som en selvstendig skapende kraft er nedfelt i den berømte åpningsscenen, der Alexander og sønnen planter et japansk tre. En tørr stamme med døde kvister senkes ned i det svenske jordsmonnet (det er forresten som om filmen ikke utspiller seg i et bestemt land, men i Europa), og Alexander formidler en idé som går ut på at stammen vil slå rot og vokse hvis den gis tilstrekkelig oppmerksomhet og omtanke; hvis man vanner stammen omhyggelig og utfører dette ritualet hver eneste dag, kan den vekkes til live, som ved et mirakel.

K: En scene som på vakkert og symbolsk vis speiles igjen mot slutten av filmen, når den stumme lille gutten vanner stammen, for så å finne tilbake til sin egen stemme (som han har mistet, midlertidig, etter en stemmebåndsoperasjon), i takt med at solen og fargene returnerer. De siste motivene vi etterlates med har altså noe håpefullt over seg, men den friske luften fjerner ikke tungsinnet fra Offeret, som først og fremst gjør inntrykk med sitt dunkle visuelle avtrykk og mektige monologer om menneskets hjelpesløshet.

LO: Scenen der Alexander vender seg mot Gud må være en av de sterkeste i filmhistorien. Når mennesker kjenner lukten av tragedie, av en katastrofe, er det vanlig å gi slipp på reservasjonene overfor tanken om en større kraft, og velge troen som en siste utvei. I en slik situasjon vil man typisk sett bare ønske at alt skal bli som før; at det man har tatt for gitt kan vende tilbake, med fornyet styrke. Jeg kan selv kjenne meg igjen i dette. Under sin trosbekjennelse, velger Alexander bort alt som utgjør livet hans, i håp om at hans offer kan betale for de andres videre lykke (implisitt hevder han altså at de kan være lykkelige uten ham).

K: At Alexander til slutt (spoiler-advarsel) får sitt ønske oppfylt, men innstendig akter å betale tilbake «gjelden» til Gud, uttrykker en sterk tro på at mennesket er i stand til å forandre verden, så lenge det kjenner sin plass.

*

Sitater om Offeret

Personligen hade Andrej och jag lätt at komma överens. Vi började med att tillsammans titta på varandras filmer och hans uppskattning av Bergman, och min av hans filmer, gjorde att vi bägge blundade en smula för de påtagliga olikheterna. Jag kunde nu se att han uppenbart inte var så interesserad av ljussätting. För honom var kompositionen, kameraåkningarna, de bokstavligt talat rörliga bilderna det primära. Inte ens skådespelarna var han så värst interesserad av. Han skyllde detta på sin blyghet, i kombination med språksvårigheterna. Det viktiga för honom blev att välja de rätta typerna, de rätta utseendena och att se till att de sedan hade rätt uttryck. Närbilderna är också påfallande få i Tarkovskijs filmer. Han tyckte bäst om att se skådespelarna röra sig på avstånd, nästan koreografiskt, och alltid i centrum av bilden.

Detta gjorde att vårt samarbete under inspelningen var en smula irriterat de första veckorna. Till skillnad från Ingmar visste Tarkovskij ingenting om scenerierna förrän han var på plats och själv kunde sitta vid kameran och dirigera åkningarna. Detta kunde ta timmar. (…) Men när bilden vel var tagen, då hade man som regel åtskilliga minuter färdig film i kameran. Det var ett annat sätt att arbeta och resultatet vittnar om att det ena sättet kan vara väl så bra som det andra. Stora konstnärer går sina egna vägar.

– Sven Nykvist («Ur Vördnad för ljuset»)

*

I posit that modern man, for the most part, is not prepared to deny himself and his interests for the sake of other people or in the name of what is Greater, of what is Supreme; he will more readily exchange his own life the existence of a robot. I recognise that the idea of sacrifice, the Christian ideal of love of neighbour, enjoys no popularity – and that nobody asks us for self-sacrifice. It’s regarded as idealistic and unpractical. But the results of our own way of life, of our behaviour, are plain enough: the erosion of overt individuality by overt egoism; the degeneration of human bonds into meaningless relationships between groups; and, still more alarming, the loss of all possibility of returning to that higher form of spiritual life which alone is worthy of mankind and which represents man’s one hope for salvation.

An example will illustrate what I mean about the prime importance accorded to material interests. Physical hunger can be alleviated fairly simply by means of money; today we tend to use the same simplistically Marxian ‘money = goods’ formula in our efforts to escape from mental deprivation. When we feel inexplicable symptoms of anxiety, depression or despair, we promptly turn to the services of the psychiatrist or, better still, sexologist, who has taken over for the confessor and who, we imagine, calms our minds and restores them to normality. Reassured, we pay him at the going rate. Or if we feel a need for love, we go off to a brothel and again pay in cash – not that it necessarily has to be a brothel. And all this despite the fact that we know perfectly well that neither love nor peace of mind can be bought with any currency.

– Andrej Tarkovskij («Sculpting in Time», 1986)

*

Det har ju då diskuterats om huruvida Tarkovskijs filmer är religiösa eller om de inte kan pressas på något mer progressivt innehåll. För mig framstår denna diskussion som konstgjort pch dessutom ohistorisk. Tarkovskijs filmer är produkter av en viss historisk situation i Sovjet, en inre dissidens (som til slut blev yttre) – och tankemässigt av en lång rysik idélinje och poetisk tradition (Paternak, Arsenij Tarkovskij). För mig framstår dessa filmer till sin bildvärld, sina handlingsmönster, sin tankevärld som religiösa på et självklart och på samma gång känslomässigt outtömligt sätt – på samma sätt som ikoner, meditationsföremål.

Jag vet ju att en hel del kritik inte ser det så – men, intolerant nog, tror jag att om man ålägger sig sådana begränsningar blir det fråga om en ofullständig upplevelse och en artificiell tolkning. (Man kan också hamna i sådana galopperande galenskaper som någon turistbroschyr jag läste, som menade att Andrej Rubljevs treenighetsikon skulle målats för att symbolisera Rysslands enande!) Jag tror det är att betydligt krångla till saken att inte se att den religiösa strukturen i Tarkovskijs filmer inte är en delaspekt eller en historisk ingrediens, utan faktiskt det hela. Dessa filmer är legender växta ur en religiös (kristet-ortodoxt dominerad) värld, historiens och samtidens – där den formelle skaparen kanske i sammenhanget egentligen inte är mer än redskap för en underjordisk tidsströmning, en underjordisk själslig värld.

– Birgitta Trotzig («Vatten, eld, ljus»)

*

Bilder fra Offeret

*

Kilder:

Munkammar, Birgit: «Den sjunde filmen» i Tarkovskij, Tanken på en hemkomst (Bergh, Marius og Munkammar, Birgit, red.), 1986, Alfabeta, Stockholm

Nykvist, Sven: «Ur Vördnad för ljuset» i Offret, 2010, Atrium Förlag, Umeå

Tarkovsky, Andrey: Sculpting in Time, 1986, University of Texas Press, Austin

Trotzig, Birgitta: «Vatten, eld, ljus» i Tarkovskij, Tanken på en hemkomst (Bergh, Marius og Munkammar, Birgit, red.), 1986, Alfabeta, Stockholm