Manusforfatter og regissør Arnaud Desplechin (Mine beste dager) finner et enestående uttrykk for å kommunisere svingninger mellom letthet og alvor i det filmatiske overflødighetshornet Rois et reine (2004).

Tidlig i Rois et reine («Kings & Queen») ligger Ismaël Vuillard (Mathieu Amalric) fastlåst til sykesengen, han er manisk, suicidal og derfor tvangsinnlagt, og han har fått besøk av foreldrene, som litt overbærende og halvhjertet forsøker å overbevise ham om at løsningen er til det beste. Hvis det går skeis, sier moren (Catherine Rouvel), kan han alltids komme hjem igjen – og få jobb i matbutikken til faren (Jean-Paul Roussillon, en av Frankrikes fineste karakterskuespillere).

Ismaël, som er typen til å rettferdiggjøre det fastmonterte repet i sin egen stue med en henslengt referanse til Seneca og Cicero, behøver knapt å svare, men skriker det like fullt ut: han spiller fiolin! – hvordan kan moren våge å foreslå en så smertefull og provinsiell regress? Det stemmer jo, kremter faren – han er faktisk musiker. Deretter finner han det for godt å berolige sønnen med noen strofer fra Guillaume Apollinaire; Vuillard-familiens velmenende uttrykk for omsorg, men også deres nedarvede byrde. Å utfylle psykiatrien med litt surrealistisk poesi har vel aldri skadet noen?

Det må være tillatt å si at fransk film, slik vi kjenner den etter nybølgen, har sterkere bånd – eller kanskje et sterkere gjensidig avhengighetsforhold – til sin nasjonale intelligentsia og sine akademiske tradisjoner enn mye annen europeisk filmkultur. Samtidig er det et enormt, rufsete terreng mellom Jean-Luc Godard og Guy Debords essayistiske meditasjoner over politikk og kultur – der formspråket både krangler med og lever opp til de teoritunge pretensjonene – og filmer som i halvsøvne nikker litt, og på kjøpet oppfyller fordommer om fransk rødvinsintellektualisme. (Ingen nevnt, ingen glemt – og heller ingen uthengt.)

Arnaud Desplechin befinner seg i dette gjestmilde terrenget. Desplechins produksjon – med kinoaktuelle Mine beste dager («Trois souvenirs de ma jeunesse») teller den nå åtte spillefilmer – er ofte lett å forbigå når de største europeiske navnene skal ramses opp.

Formspråket hans kan neppe omtales som distinkt – en kan riktignok snakke om en desplechinsk stil, men denne handler mer om bestemte motiver enn unik visualitet – og filmene er verken banebrytende eller kontroversielle; de kan kastes inn i det kategoriske ingenmannslandet «dramafilm» uten at noen vil rynke på nesen. Desplechin er kritikerrost, men ingen superstjerne; han er inspirert av sin nasjonale filmarv, men verken noen arvtager eller antagonist til nybølgen. (Om noen ligner Desplechin, må det være Joachim Trier og Eskil Vogt, som begge har vedkjent den franske regissøren som inspirasjonskilde.)

I alle tilfeller er Rois et reine glimrende, fransk filmkunst med ett ben i den dypt humanistiske, alvorlige karakterskildringen, og et annet i den presise og morsomme betraktningen av diskret sjarmerende kulturmennesker og deres habitus.

For det lar seg vanskelig gjøre å snakke om filmene til Desplechin uten å snakke om kulturell kapital eller estetiske smakspreferanser, og man bør ikke glemme at Pierre Bordieus sønn Emmanuel Bordieu har vært med å forfatte manus til fire av filmene hans – ikke minst gjennombruddet Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996) og En julefortelling (2008). Bordieu den yngre er fraværende på manussiden i Rois et reine, men avtrykket etter Bordieu den eldre er fortsatt merkbart, om ikke like eksplisitt formulert som i (anti-)julefilmens beske drøftinger av kulturell og økonomisk klasse.

De sosiologiske betraktningene kommer gjerne i form av referanser til litteratur, filosofi eller kunst. Når sitatene fremføres av rollefigurene, får de gjerne en eim av lett satire over seg (selv på sitt mest oppstemte er det bare W. B. Yeats som kan uttrykke Ismaëls komplekse sinntilstand), uten at det virkelig begynner å stinke – til dét er Desplechin for smakfullt selvrefleksiv, for bevisst sitt eget utgangspunkt og sin egen smak.

Pendelen svinger imidlertid hurtig fra distinksjonssosiologi til psykoanalyse, og Rois et reine er nærmest besatt av tradisjonen etter Freud – og en ganske ortodoks variant av den som sådan. Smaken er langt fra det eneste man arver etter sine foreldre. Den titulære dronningen er Nora Cotterelle, gestaltet av Desplechin-favoritt Emmanuelle Devos (en av våre mest undervurderte skuespillere). Det er forholdsvis mange konger i filmen – som henter sin tittel fra et dikt av Michel Leiris – men den største av dem alle er Noras far, den obtuse akademikeren Louis Jenssens (en strålende diskret og megetsigende Maurice Garrel – sånn apropos franske kulturdynastier). Og i fransk historie er kongen gjerne også en tyrann.

Farens lynraske kreftspredning og det påfølgende dødsleiet er startskuddet for Noras oppgjør med seg selv, sin familie og sine elskere. Konfrontasjonen med faren har imidlertid latt vente på seg, og den strenge, tilbakeholdne skikkelsen troner totemisk over datterens selvforståelse. Den desplechinske skildringen av far/datter-relasjonen, preges av en fascinasjon for skjebnen – for gjentagelsestvang, slik vi kjenner det fra den antikke tragedien. (Corinne Pache har skrevet utførlig og klokt om filmens relasjon til det mytiske i artikkelen «Dream Maker and Heart Breaker” – Engendering Epic in Kings and Queen»).

Filmens formspråk er springende, men strukturen er tredelt, med to kapitler og en epilog. Passende nok er også Louis Jenssens professor i gresk, og skriver på sin siste utgivelse frem til han går i graven: «Cavalier Seul, den ensomme ridderen». En nådeløs scene tar form av farens testamente, som datteren forestiller seg som en monologisk konfrontasjon. I hennes sitrende minnebank stirrer den utilgivelige faderen, den ensomme ridderen, som også i livet har dominert scenen, inn i kamera og sier rett ut at han heller skulle ha sett henne død – hans forføreriske, selvopptatte og destruktive datter. I det hinsidige kan den apollinske mannen endelig temme den dionysiske «dyrekvinnen». Vi må kanskje helt tilbake til Ingmar Bergmans Fanny og Alexander for å finne et like grusomt spøkelse.

Hvis faren er en gresk halvgud av en monark, er Ismaël Vuillard (i Amalrics skikkelse) en freudiansk barnekonge: en infantil, selvsentrert og pleietrengende fiolinist – og Noras ekskjæreste gjennom seks år. Han er også det nærmeste Noras sønn Elias (Valentin Lelong) kommer en farsfigur. Elias lider av en utviklingsforstyrrelse, og Desplechin lar den kulturelle kynismen få mer av en hvilepuls i de varsomme scenene med Nora og Elias. Ismaël, som tar en klok beslutning om å ikke adoptere Elias, har tatt ham med seg på et museum i Paris, og med sin omtenksomhet og nærhet til gutten, overskrider den lange enveissamtalen ethvert juridisk farskap.

Ismaël Vuillards kvinnelige terapeut, Devereux, er naturligvis oppkalt etter George Devereux (den ikke like gode Jimmy P: Psychotherapy of a Plains Indian, fra 2008, er basert på en av hans bøker, med Amalric som Devereux). Under de få glimtene inn i terapirommet, er Rois et reine på sitt skarpeste. Psykoanalysen, eller rettere sagt drømmetydningen, der Ismaël selv sørger for brorparten av fortolkningen, og Amalrics kledelig oppjagede skuespill er på sitt mest Woody Allen-aktige, preges av en forfriskende spontanitet.

Monologene får visuell gjenklang i diverse skurrete arkivklipp. Et slående grep, som kan tenkes å være et nikk til symboltung psykoanalyse på film og den tidlige avantgardens utforskinger av underbevisstheten. (Dette er for øvrig i tråd med resten av filmens sammenfletting av Ismaël og Noras ulike livstråder. Skulle en av disse vært «tykkere», må det være den som rommer øyeblikk fra kontoret til Dr. Devereux. At Desplechin unngår å stille noen diagnose – Ismaël har flere tydelige symptomer på bipolar lidelse, uten at det stadfestes – rimer for øvrig med et uuttalt mantra om å vise ydmykhet for rollefigurenes subjektivitet.)

De kjønnspolitiske gnisningene blir også diskutert i filmens visuelle uttrykk, som følger de en show, don’t tell-poetikk. Allerede den første halvtimen skisserer opp små, subtile punkter i representasjonen av Nora og Ismaëls separate historier, og parallellfortellingene speiler hverandre med slående effekt. Begge følelsesliv er kaotiske og uforutsigbare, men filmspråket er mer komplekst i skildringen av Noras familierelasjoner, med flere, ofte subtile brytninger mellom sår fortid, vanskelig nåtid og kompleks fremtid. Dette står i kontrast til Ismaëls første møte med den kliniske psykiatrien, der han utbasunerer at ingen kvinne kan forstå mannens komplekse sjelsliv – kvinner lever jo bare, mens mannen lever i et evig basketak med eksistensen og fortapelsen.

Ved å sette Ismaëls gjenkjennbare, eksistensielle masochisme opp mot Nora som case, unngår filmen den overtydelige moraliseringens fallgruver; med Ismaëls forelskelse i medpasienten Arielle (Magali Woch) står Desplechin riktignok i fare for å fortape seg i hysterisk kvinne/femme fatale-arketypen, men når hun i det endelige avviser ham, åpner han for at vi kan betrakte Arielle som et produkt av Ismaëls egne fantasier.

Desplechin treffer som oftest godt med rollebesetningen, og Rois et reine er sjeldent presis på dette området, fra hovedpersonene ned til de minste birollefigurene; fra personligheter som bærer filmens tyngde til andre som avløser den med herlig, fysisk komikk (Rouissillons patriark er en slik birolle, Ismaëls advokatjunkie er en annen). Amalric er svært overbevisende, perfekt for Desplechins dialogtunge, munnrappe stil. Hans nye psykolog, Dr. Vasset, er som skrevet for Catherine Deneuve – en av Frankrikes aller største, men diskutabelt også mest erotiserte skuespillere.

Roman Polanskis Repulsion (1965) og Luis Buñuels Belle de Jour (1967) og Tristana (1970) gode eksempler på stor og rik filmkunst med Deneuve i hovedrollen, hvis rollefigurer rommer en psykoseksuell kompleksitet milevis fra stillestående begjærsobjekter à la Anna Karina som pop art-pin up og veggpryd i Godards 60-tallsunivers. Nyansene i Deneuves mange klassiske filmroller i over femti år har heldigvis gjort at hun i dag kan betraktes som Charlotte Ramplings franske søster – et tidligere sexsymbol som stadig får gode roller uten å bli typecastet i nostalgiens ofte grimme lys. Dette vet Desplechin å utnytte, og Dr. Vasset er et smart nikk til Deneuves «intelligent isdronning»-persona, som – jamfør filmens forankring i psykoanalysen – dessuten fremstår som selve Moren.

Rois et reine er i det hele tatt en sjeldent rik og mangefasettert film, der lagene av mening kaster lys over hverandre, og skaper et utall meningsforskyvninger – ikke minst takket være de mange innslagene av intertekstualitet, som aldri står i fare for å bli selvgode, men snarere er å anse som visuelle fotnoter, skapt for gjensyn og nye fortolkninger.

Satt opp mot En julefortelling, er Rois et reine en rastløs lillebror, men det er nettopp i de ilsiktede dryppene av «imperfekte» virkemidler at filmen finner sitt særegne formspråk: når kameraets blikk i alvorstunge øyeblikk zoomer inn med b-filmens hysteriske logikk, selv om en ettertenksom, sakte kjøring ville gitt et mer smakfullt og «riktig» resultat; når klipperytmen virker merkelig off, avviker fra det varsomme og behandler det følelsesmessige kaoset med kaotiske tilfeldigheter og brudd; når tagningene kuttes før de blir forløsende; eller når lydsporet består av manipulerende samples.

I en av de første scenene på sykehuset, under en seanse med gruppeterapi, setter Mathieu Amalric på «Do U Remember» av Marley Marl og bryter ut i en keitete breakdance – og oppsummerer her noe av Desplechins ekspressive, uforutsigbare tilnærming til filmskaping.

Rois et reine kan leses som en samplet film, der bruddstykkene danner en slående helhet. Arnaud Desplechin svinger konstant mellom elegant letthet og sorgtungt alvor, og finner sin særegenhet i utprøvingens kunst, der forelskelsen i akademisk teori og filmkunstens nærhet til sine subjekter opptrer i skjønn forening.