Denne teksten inneholder spoilere som avslører handlingen i filmen.

*

I amerikansk populærfilm har voldelige kvinner og rape-revenge-tematikk inntatt lerretet i perioder der kjønnsrollene har vært i endring. Kan Hevn si oss noe som helst om forholdet mellom norske menn og kvinner anno 2015?

Manusforfatter og regissør Kjersti G. Steinsbøs spillefilmdebut Hevn er inspirert av Ingvar Ambjørnsens roman Dukken i taket, men har tatt seg mange friheter, stort sett til filmens fordel. Rebekka (Siren Jørgensen) ankommer en liten bygd i en vakker, men klaustrofobisk arm av Sognefjorden. Hun skal hevne seg på mannen som for tjue år siden voldtok lillesøsteren hennes. Morten (Frode Winther) er nå tilsynelatende lykkelig etablert med kone, baby og et staselig hotell, uten at det rokker ved Rebekkas overbevisning om at hun er i sin moralske rett til å ødelegge ham.

Der Ambjørnsens Rebekka er kald og med klart hode inntar bygda med en gjennomarbeidet strategi, handler filmens Rebekka i affekt. For mens søsteren i boka er innlagt på psykiatrisk sykehus, så har søsteren i Steinsbøs versjon nettopp begått selvmord. Rebekka finner søsteren død og setter seg rett i bilen, uten annet enn en enorm kniv i veska og en vag plan om å drepe mannen hun holder skyldig. Dette gjør filmens Rebekka til en mindre beregnende og dermed mer uberegnelig rollefigur, preget av oppskjørtet uro. Rebekka – eller reiselivsjournalisten Andrea, som hun presenterer seg som overfor Morten og hans kone Nina (Maria Bock) – legger raskt bort kniven og improviserer fram en utspekulert hevn.

Noe som skiller både Dukken i taket og Hevn fra den typiske rape-revenge-historien, er nemlig at gjengjeldelsen ikke først og fremst er voldelig. I boka reflekterer Rebekka slik: «Hun hadde tatt livet av ham så mange ganger. Om og om igjen hadde hun tatt livet av han, før hun forsto at det var livet hun måtte gi ham, at i døden ligger ingen straff, ingen soning, bare mørket eller noe annet, kanskje noe bedre.» I filmen er det Nina som – uvitende om at det handler om hennes egen mann – sier til Rebekka/Andrea at døden er en for enkel straff for en overgriper. Rebekka beslutter å trekke overgriperens navn gjennom søla.

Hevnerinnens historie

Hevn låner freidig fra amerikansk sjangerfilm, så la oss ta en kikk på voldelige kvinner generelt og rape-revenge-tematikk spesielt før vi går videre. Voldtekt var tematisert allerede i stumfilmen. Mange husker sikkert scenen i D.W. Griffiths Birth of a Nation (1915), der svarte Gus (Walter Long med påmalt black face) prøver å voldta en forsvarsløs ungpike. Vi finner også voldtektsforsøk i andre av Griffiths filmer, eksempelvis Broken Blossoms (1919).

Både her og i Victor Sjöströms The Wind (1928) spiller Lillian Gish offeret. Med sitt yndige victorianske og ariske utseende var hun det perfekte byttet for degenererte, abnormale menn; selve uskylden, «Angel in the House» inkarnert. Fullbyrdede overgrep er det ikke snakk om, det ville vært et utenkelig tabubrudd. Det er heller ikke kvinnen selv som hevner vanæren, men menn som står henne nær.

Kvinnen som hevner sin egen voldtekt dukker ikke opp i amerikansk film før på 1970-tallet, og til å begynne med i lavbudsjettsfilmer. Det er også først her at voldtekt går fra å være en mer perifer handlingstråd, til å utgjøre selve kjernen i fortellingen. Wes Cravens debutfilm The Last House on the Left (1972, interessant nok inspirert av Ingmar Bergmans Jomfrukilden fra 1960) betraktes gjerne som den første amerikanske rape-revenge-filmen, og får følge av en lang rekke mer eller mindre obskure og spekulative titler som I Spit on Your Grave og Ms. 45 utover på 70- og 80-tallet. Hvorfor griper voldtatte kvinner plutselig til kjøttøksa en masse? Blant filmhistorikere er det enighet om at dette henger sammen med det amerikanerne kaller second wave feminism.

I løpet av 1970-tallet forandrer kjønnsrollene seg så raskt i Vesten at det kan være vanskelig for oss å fatte i dag. I 1960 sto kun 15 prosent av amerikanske gifte kvinner med små barn i arbeid. I 1980 var over førti prosent av kvinner med barn i førskolealder enten i arbeid eller arbeidssøkende. Kvinner inntok universitetene, de vant nye juridiske rettigheter (staten New York legaliserte faktisk abort så tidlig som i 1970), og i 1979 vedtok FNs generalforsamling Kvinnekonvensjonen. Ikke minst innebar den nye feministiske diskursen at vold og overgrep mot kvinner ikke lenger ble behandlet som et privat anliggende, men ble løftet ut i offentligheten. Før 1970-tallet var voldtekt i stor grad et ikke-tema.

At valgmulighetene for hvordan man ville leve sitt liv som amerikansk kvinne endret seg så dramatisk på kort tid, er sannsynligvis foranledningen til helt nye kvinnelige filmroller. Den stereotype sinte kvinnesaksforkjemperen som florerte i mediene på suffragettenes tid var tilbake. I klassikeren Men, Women and Chainsaws skriver Carol J. Clover at feminismens fremste gave til horrorfilmsjangeren er «the image of an angry woman – a woman so angry that she can be imagined as a credible perpetrator». Det er nemlig ikke bare i den marginale rape-revenge-filmen at kvinner på 70-tallet tyr til vold. Tenk bare på slasher-filmens final-girl (i for eksempel Halloween fra 1979) eller de kvinnelige blaxploitation-heltinnene Foxy Brown (1974) og Cleopatra Jones (1973).

Et likehetstrekk mellom de voldelige, amerikanske 70-tallskvinnene – være seg i rape-revenge, slasher eller blaxploitation-film – er at de blir utsatt for overgrep og fornedrelse før de blir voldelige. Som publikum vil vi oppfatte at de er i sin moralske rett når de hevner/forsvarer seg. Dette er ikke minst påfallende i blaxploitation-sjangeren, der de mannlige heltene gjerne er idylliserte gangstere, mens de kvinnelige hevnerne holder seg på rett side av loven.

Kvinnene som griper til vold i amerikansk 70-tallsfilm er heltinner i ordets absolutte forstand. Dette skiller dem fra tidligere voldelige kvinner, ikke minst film noir-sjangerens femme fatale-skikkelse. Hun er som kjent en nådeløs og korrumpert kvinnetype, som lurer helten med forførerisk talent, før hun selv straffes mot slutten av filmen. 40-tallets voldelige kvinne er ingen heltinne; hun er et skremmebilde. Når hun straffes gjenopprettes den naturlige orden. En femme fatale vil heller ikke utfordre forventningene til femininitet på det ytre plan. Hun dreper gjerne med pistol uten å pådra seg søl og svetteringer.

70-tallets voldelige kvinner, derimot, hogger, slår, hakker og stikker seg til rettferdighet og står bloddekket igjen. Fysisk krevende avrettinger understreker at kvinnene er sterke, men er også en påminnelse om overgrepene hun har vært utsatt for. Kroppen hennes er full av sår, hun har forsvart seg selv, hun er i sin fulle rett til å drepe.

Siden 70-tallet har rape-revenge-tematikken gått fra å være et marginalt kult-fenomen til å bli mainstream. Som Jacinda Read argumenterer overbevisende for i boka The New Avengers. Feminism, femininity and the rape-revenge cycle, gir det liten mening å snakke om rape-revenge som en sjanger. Det bør heller betraktes som en handlingslinje som dukker opp i mange forskjellige amerikanske sjangere: horrorfilm (I Spit on Your Grave), western (Bad Girls), superheltfilmer (Batman Returns), rettsdrama (De tiltalte), road movie (Thelma & Louise), og så videre. Det er heller ikke slik at det nødvendigvis er den voldtatte kvinnen selv som er hevneren. Det kan være en kjæreste, en forelder eller – som i Hevn sitt tilfelle – en søster.

Uren og ujevn sjangerflørt

Kjersti G. Steinsbøs film er ikke en rendyrket sjangerfilm, verken narrativt eller visuelt, men plukker fritt fra horror, western og psykologisk triller. Fram til siste halvdel av 1990-tallet var det langt mellom de norsk sjangerfilmene. Nå har sjanger blitt etablert som en langt tryggere vei til publikumssuksesser enn dramafilm. Og hvis vi ser på noen av de siste årenes publikumsvinnere, som Børning, Bølgen og Gåten Ragnarok, så er dette klassiske og rene sjangerfilmer, krydret med norsk natur og kultur. Vi har blitt vant til å bli presentert for disse sjangerøvelsene som er solid utført, men som tilfører lite nytt utover å være norske.

Så når Hevn likner på en sjangerfilm, men ikke er like lett å sette i bås som «Norges første bilfilm», «Norges første naturkatastrofefilm» eller «Indiana Jones på norsk», så er det lett å bli litt i stuss. Hevn har virkelig delt kritikerne og mottatt alt fra terningkast to til fem, og publikum ser så langt ut til å være nokså lunkne. Kanskje spiller det inn at den som «uren» sjangerfilm forvirrer oss.

Mye av den negative responsen skyldes også at Hevn skjemmes av logiske brister: Rebekka/Andreas falske identitet som reisejournalist burde vært gjennomskuet tidlig av Morten og Nina; det er merkelig at hotellet holder stengt i det som ser ut til å være en nydelig sommersesong; det er litt rart at ingen stiller spørsmål ved at Rebekkas opphold på hotellet trekker ut i langdrag uten at hun gjør videre intervjuer eller får besøk fotografen hun har sagt skal komme; det er påfallende at Morten ikke gjenkjenner Rebekka fra ungdomsfestingen, når hans bestevenn Bimbo (Anders Baasmo Christiansen) straks skjønner hvem hun er og sier hun ikke har forandret seg stort. Og så videre.

Filmen har også dramaturgiske utfordringer ved at den aktivt bygger opp til suspense, for så å punktere enkelte handlingstråder for fort. Et eksempel: At Rebekka vil hevne sin søster, og at funnet av den døde kroppen var foranledningen til at hun satte seg i bilen og kjørte til bygda, kunne med fordel kommet fram litt senere i filmen. Spenning er som kjent avhengig av at det er noe vi ikke vet.

Det er betimelig å kritisere Hevn på disse punktene. Når det er sagt, er det også flere ting som fungerer i filmen og som er verdt å ta i nærmere øyesyn – blant annet sett i forhold til beslektede amerikanske filmer. Det første handler om moral, det andre om hvorvidt Hevn bør forstås i lys av norsk kjønnsdebatt eller som uttrykk for sjangerfisering av norsk film.

Moralsk tvetydig, narrativt entydig

Flere filmanmeldere kritiserer Hevn for å være etisk enkel. Syrligst er Aksel Kielland i Dagbladet: «Historien inneholder ingen gråsoner eller nyanser, og når filmen til slutt får sin forløsning minner den mest om en statlig antivoldtektskampanje.»

Sett med mine øyne er dette er uforståelig konklusjon. Som vi husker, er noe av det som kjennetegner rape-revenge-filmer at hevneren er moralsk i sin fulle rett. Publikum er ment å heie med når overgriperen får sin straff. Rebekkas prosjekt er, vil jeg hevde, krevende å sympatisere med.

For det første: Hva er det egentlig hun hevner? Vi får vite lite om hva som skjedde i hotellets brudesuite den skjebnesvangre natta for tjue år siden. Morten var 19 år og Rebekkas søster var 13. Begge var døddrukne. Ingen tegn på mishandling. Det er ikke noe problem å se at en mann på 19 burde vite bedre enn å forgripe seg på en bevisstløs mindreårig, men Steinsbøs manus har ikke falt for fristelsen å male fram et monster.

I romanen Dukken i taket, er Rebekkas søster riktignok voksen da overgrepene skjer. Men til gjengjeld er det snakk om gjentatte grove voldsepisoder, der vi får vite at søsteren for eksempel blir slått i underlivet med et nøkkelknippe. I Hevn er det ingen slike ekstremiteter. Det er heller ikke helt klart om søsterens selvmord virkelig kan kobles direkte til Mortens overgrep. Vi får vite at hun har vært psykisk syk i mange år (at hun er suicidal blir smart fortalt i en kort scene der Rebekka skal skjære en brødskive og må låse opp et skrin der alle knivene blir oppbevart).

Vi har bare Rebekkas ord på at den psykiske sykdommen oppstod på grunn av voldtekten, og da hun sier til Nina at «Det var med han det starta, det veit eg», så er replikken levert med mer tvil i stemmen enn det ordene gir uttrykk for. Det blir også tydelig at Rebekka har dårlig samvittighet for selvmordet. Man kan tolke sinnet mot Morten som Rebekkas behov for å plassere ansvar et annet sted enn hos seg selv. Bimbo valgte også å ikke stoppe overgrepet, ettersom «ingen sa imot Morten». Selv om det kun er én voldtektsmann, er det altså flere som kunne forhindret overgrepet.

For det andre: I sin iver etter å avsløre Morten, handler Rebekka helt uten moralsk gangsyn. Planen hennes innebærer å manipulere to ungjenteskjebner på hemningsløst vis. Først vinner hun tilliten til Maya (et gledelig gjensyn med Helene Bergsholm fra Få meg på for faen), et ustabilt utskudd som har blitt en slags maskot for bygdas lokale MC-klubb. Morten har forgrepet seg på Maya noen år tidligere, men hun ble aldri trodd, og anmeldelsen ble henlagt av politiet. Avmakten har ført Maya inn i et passivt-aggresivt handlingsmønster. Hun tisser på trappa hans av og til, og en gang la hun hundebæsj i Morten og Ninas postkasse.

Men fram til Rebekka dukker opp, har Maya gitt opp å få noen til å tro på voldtektshistorien. Morten, «Mister Perfekt», som Maya sarkastisk kaller ham, har bestemt seg for å stille som ordfører, og en natt plastrer Rebekka bygda ned med plakater med bilde av Morten og teksten «Vil du ha en voldtektsmann til ordfører?» Morten mistenker selvsagt Maya, hvorpå han oppsøker og truer henne. Rebekka oppfordrer Maya til å fortelle om hendelsen til MC-gjengen, og senere banker de livskiten ut av Morten. Mens Morten er på sykehus flytter Rebekka inn til Nina og barnet, og inntar faktisk også ektesenga.

Samtidig som Rebekka sørger for å eskalere konflikten mellom Maya og Morten, legger hun også ut en annen snare. I mange rape-revenge-filmer lokker den hevnende kvinnen overgriperen til seg ved å gi inntrykk av at hun vil gå til sengs med ham. Når han senker garden hogger hun til, bokstavelig talt. Rebecca bruker samme strategi, men heller enn å utsette seg selv for fare, så lar hun skruppelløst en helt uskyldig og uvitende ungjente henge og dingle som lokkemat.

Mortens nære venn Ivar (Trond Espen Seim) er far til den vakre tenåringsjenta Sara (Kine Bortheim Jentoft). Rebekka skifter ut Saras nummer på Mortens mobil og gir seg så ut for å være henne. Hun begynner å sende Morten flørtende sms-er. Til å begynne med er han avvisende, men ettersom meldingene blir stadig drøyere, blir fristelsen for stor for en mann med dragning mot unge jenter. Når Rebekka til slutt får ham til å sende et bilde av ståpikken sin, har hun det hun trenger for å felle ham. Hun viser bildet og sms-korrespondansen til Nina, som pakker sammen sakene sine og forlater Morten.

Spillet Rebecca setter i gang rundt Maya og Sara, setter de to jentene i fare. Hvis Morten er den demonen Rebekka later til å tro, så kunne han jo ha gått mye lengre enn skrikende trusler da han trodde Maya var skyld i plakatklistringen. Ved å lure Morten til å tro at Sara ønsker å ha sex med ham, mangedobler Rebekka sannsynligheten for at et nytt overgrep skal finne sted. Og når hun sniker seg inn i dusjen for å ta nakenbilder av en intetanende Sara som hun så sender på mms til Morten, er det Rebekka som er overgriperen.

For det tredje er ikke Morten en udelt ufyselig person. Han blir rasende på Maya etter plakatklistringen, men når han oppsøker henne, går han som sagt ikke lenger enn å ta henne i jakkeslaget og skrike noen trusler. Selv når han får vite sannheten om Rebekkas hevn går han ikke fra konseptene. Han er rasende og truende, men ikke voldelig. Han har litt sleske tilbøyeligheter (første gang vi får se Sara sier han at hun ser ut som en modell, nå som hun nylig har fjernet tannreguleringen, og at han ikke tror på at hun ikke har kjæreste), men han avviser de første flørtende sms-ene. Det ser ut til at han og Nina lever i et godt samliv, og at han i utgangspunktet forsøker å undertrykke sine pedofile lyster. Det er Rebekka som lokker ham ut på galeien. Ville Morten holdt seg unna ungjentene hvis ikke Rebekka hadde dukket opp og satt ham i spill? For meg er det et av filmens mest interessante moralske spørsmål. Svaret er ikke gitt.

Sist, men ikke minst: Rebekka er en vanskelig person å heie på. Det skyldes både hvordan rollefiguren er skrevet og Siren Jørgensens rolletolkning. Måten hun trenger seg inn i livet til Morten og Nina på, er klassisk for en truende stalker, slik vi kjenner negative kvinneskikkelser som Peyton (Rebecca De Mornay) i Hånden som rører vuggen (1992). (Innledningsvis er det til og med en scene der hun ser at parets baby er i ferd med å tippe utfor en skrent, men blir sittende litt for lenge før hun løper bort og redder den.)

Siren Jørgensen skaper en ubehagelig inntrengerfølelse, som i en scene på Nina og Mortens kjøkken, der hun går og smaker på mat som står framme og sleiker på fingrene sine med en selvfølgelighet som bryter med normal kodeks for hvordan man opptrer i et fremmed kjøkken; hun går med Ninas klær, og så videre. Hun ser også ut til å få en viss seksuell nytelse av sms-kommunikasjonen med Morten, som om katt-og mus-leken er eggende. Det er med tilfredse smil hun konstaterer at han biter på, og dette er vemmelig å se på.

Rebekka hevner ikke overgrep på seg selv, men på søsteren. Kroppen hennes har ikke gjennomgått fysiske lidelser, og vi tar liten del i hennes psykiske smerte, utover de gjentatte marerittene, som mer indikerer at hun er i mental ubalanse enn å skape sympati. Når vi ikke deler  hennes prøvelser, er det vanskeligere å dele hennes oppfating om at Morten må straffes.

Jacinda Read skriver at klassisk rape-revenge-film består av tre stadier: rape-transition-revenge. Etter overgrepet går offeret gjennom en forvandling som gjør henne i stand til å hevne. Denne forvandlingen er – merkelig nok – gjerne knyttet til å at hun blir mer erotisert og klassisk feminin, og at hun så finner styrke i sin nye sex-appeal. Rebekkas kropp gjennomgår ingen slik entydig forvandling, og vi får heller da ingen påminnelse om hennes kroppslige opplevelse av fornedring som gir henne rett til å finne kraft i fornedrelsen og ta en kroppslig hevn. Hun blir heller ikke tilsølt av blod, slik slasherfilmens final girl gjør – en forvandlig som også gjør det helt opplagt for oss hvem vi bør heie på.

Siren Jørgensen har et interessant ansikt: brutalt og androgynt. Mot slutten av filmen doper Bimbo ned Morten, som våkner fastbundet til senga i brudesuiten. Kun Rebekka er i rommet sammen med ham. Rebekka – og kniven. Men Rebekkas ansiktsuttrykk er alt annet enn rasende og hevngjerrig. Hun setter heller opp et påtatt naivt og uskyldig ansikt. Kombinasjonen av tilgjort uskyld, hennes grove ansiktstrekk og scenes innhold skaper ubehag.

Spillestilen er beslektet med Steinsøbs novellefilm Forlat oss vår skyld, der Jørgensen spiller en dypt religiøs og tilsynelatende from kvinne som viser seg å være forrykt og ender opp med å drukne alle fosterbarna sine. I Hevn lykkes Rebekka med å avsløre Morten som pedofil. Men hennes egen maske faller også, og hun framstår som en moralsk forkvaklet person. Nei, jeg klarer ikke heie uten bismak.

Alt dette tatt i betraktning, er det vanskelig for meg å forstå at noen kan oppfatte Hevns moralkompleks som svart/hvitt. Tvert imot vil jeg virkelig berømme manusforfatter og regissør Kjersti G. Steinsbø for å skape en så lite heltemodig heltinne og en tross alt ganske likanes antagonist. Jeg tror publikum vil lese Hevn ulikt og at det vil være varierende sympatier og antipatier. I en film som handler om overgrep mot mindreårige, synes jeg det er ganske modig.

Det er imidlertid et problem at alle kjensgjerningene blir overforklart. Det er ingen tvil om hva som har skjedd, bare hvordan vi skal stille oss til det. Filmen kunne nok blitt mer interessant og engasjerende hvis den hadde våget å skape et større rom for undring, også på dette området. At det hadde vært mer uklart hvorvidt Morten virkelig hadde begått overgrep eller ikke. Når en del anmeldere kritiserer filmen for å være moralsk svart/hvitt, kan dette springe ut av en følelse filmen skaper; ikke av at moralen i seg selv er enkel, men at sannheten avsløres på en i overkant grundig og åpenbar måte.

Kjønnskollisjon eller sjangeromfavnelse?

I boka The Violent Woman argumenterer filmviter Hilary Neroni forførende for hvordan forekomsten av voldelige kvinner i amerikansk film sammenfaller med perioder der de tradisjonelle kjønnsrollene er under press: «(…) the violent woman is most clearly related to social problems and contradictions – and to the ideological response to these contradictions. The violent woman appears at a moment of ideological crisis (…)».

Neroni peker på fire epoker. For det første årene mellom 1912 og 1925, der Hollywood produserte nesten 800 episoder av det som har blitt kalt Serial Queen Melodramas, føljetonger på seks til tolv episoder som ble vist på kino; en slags forløper for såpeoperaen, der heltinnene kunne ty til vold, avfyre skudd, sitte bak rattet i biljakter og faktisk jobbe som detektiv.

Perioden sammenfaller med en turbulent tid for kvinnerettsforkjempere, særlig suffragettene, de mest radikale forkjemperne for kvinnelig stemmerett. I England gikk ikke suffragettene av veien for å arrangere voldelige demonstrasjoner, sette fyr på tomme fabrikkbygninger og sultestreike i fengsel. Bevegelsen fostret også en martyr: Under Derby-løpene i 1913 kastet en suffragette seg foran kongens hest og ble trampet i hjel. Fullt så dramatisk var ikke stemmerettskampen i USA, men også her var det demonstrasjoner, massearrestasjoner og sultestreik, helt til kvinnene fikk sin stemmerett i 1919. Som alle store kriger, utfordret også første verdenskrig den tradisjonelle kjønnsdelingen av arbeidsmarkedet, da mange menn dro i krigen.

Den neste perioden Neroni peker på er – ikke overraskende – film noir, der andre verdenskrig og kjønnsrolleomveltningene krigen brakte med seg danner bakteppet for femme fatale-arketypen. Deretter følger 1970-tallets rape-revenge-, blaxploitation- og slasher-filmer.

Men alle disse kvinnene, være seg femme fatales, heltinnene i Serial Queen Melodrama eller beintøffe og supersexy Foxy Brown, har til felles at de opptrer i sjangerfilm, og gjerne i sjangere med nokså marginale markedsandeler og lave budsjetter. Det som skjer fra slutten av 1980-tallet er, ifølge Neroni, at den voldelige kvinnen sprenger sjangergrensene og kan opptre i nær sagt alle typer av film, inkludert blockbustere.

I Norge har oppsvinget av sjangerfilm også brakt flere voldelige kvinner til lerretet: Fritt vilt-trilogien, Naboer, Flukt og Dunderland, for å nevne noen. Og fra at rape-revenge-tematikk har vært ukjent i norsk film, har det nå i løpet av seks år kommet i hvert fall fire filmer: Eva Sørhaugs 90 minutter, der en gjennombanka Kaia Varjord stikker sin notoriske voldelige partner (Aksel Hennie) til døde med en saks, independent-filmene Hora og Inside the Whore (som jeg ikke selv har sett, men som Gunnar Iversen skriver om i denne Rushprint-artikkelen, og nå altså Hevn. Hva forteller det oss?

Jeg skal være forsiktig med å tolke fire svært forskjellige filmer som en trend. Jeg synes likevel det er interessant å peke på at voldtekt og hevn, og også partnervold (Naboer og Babycall for eksempel), plutselig har blitt et filmatisk tema i Norge.

Som kjent lever vi i et av verdenshistoriens mest likestilte samfunn. Likevel: I 2014 publiserte Nasjonalt kunnskapssenter om vold og traumatisk stress en forskningsrapport som viste at hele 9,4 prosent – altså hver tiende norske kvinne – har vært utsatt for voldtekt. Halvparten av disse oppgav at voldtekten hadde funnet sted før de fylte 18 år. Kun 11 prosent av ofrene anmeldte voldtekten, og nesten en tredjedel hadde ikke tidligere fortalt til noen hva de hadde vært utsatt for. Forskerne konkluderte også med at det ikke ser ut til at antallet voldtatte unge kvinner går nedover. Amerikanske studier tyder på at seksuelle overgrep mot barn har blitt redusert de siste tiårene, grunnet veldstandsøkning og tilgang på abort. Men selv om vold mot barn og incest er sjeldnere enn tidligere, også i Norge, så er det altså like mange unge jenter som blir voldtatt i dag som på 1950/60-tallet. Det er oppsiktsvekkende.

Hevn er en underholdningsfilm og skal slippe å leses som et debattinnlegg. Det er heller ingen realistisk film. Ser vi på amerikansk filmhistorie, skildres rape-revenge-narrativet sjeldent i et sosialrealistisk formspråk, men opptrer i eksess-sjangere, der alt er skrudd til et par hakk. Jeg skal dermed vokte meg for å tolke Hevn for bokstavelig, men klarer likevel ikke dy meg fra å komme med noen observasjoner.

I artikkelen «Don’t Blame This on a Girl: Female Rape-revenge Films» påpeker Peter Lehman at overgriperen i rape-revenge-filmer gjerne er abnorm, tilhører en etnisk minoritet eller samfunnets absolutt laveste sjikt. Lehman mener grunnen er at den mannlige tilskueren ikke skal måtte identifisere seg med overgriperen. Det finnes selvsagt en del filmer som motbeviser dette, men Lehman har unektlig et poeng. Og selv om for eksempel ektemannen (Patrick Bergin) i I seng med fienden (1991) er en vellykket, hvit middelklassemann, understreker filmen at han har et sykelig behov for orden og tellekanter. Så generelt er det nok riktig å påstå at voldtektsmannen på film representerer det a-normale.

I Hevn er det stikk motsatt. Ikke bare er Morten en helt vanlig fyr; han representerer det mannsforskeren R.W. Connell beskriver som hegemonisk maskulinitet – han er den andre menn vil være: vakker, vellykket, mektig. Som Bimbo sier: Ingen vil si imot Morten. Og selv ikke når han blir avslørt, framstår han som noe monster.

I horrorfilmen er rurale strøk konvensjonelt sett truende og uforståelige. Ofrene fra byen går uvitende i en felle der degenererte bygdetullinger plager og dreper i kraft av å ha lite annet å ta seg til. Morten bor riktig nok på landet, men er opprinnelig Oslo-gutt. Alt annet enn «schtøgg redneck». Dette sier oss noe viktig, og veldig sant: Du finner overgripere i alle norske samfunnssjikt. Og tenåringsgutter som voldtar en jevnaldrende eller yngre jente de kjenner på fest er faktisk den mest representative overgriperen.

Det faktum at Morten har bestemt seg for å stille som ordfører, er også interessant. Dette er noe Steinsbø har diktet inn i fortellingen; i Ambjørnsens roman har han ingen slike ambisjoner. De siste årene har vi sett flere avsløringer av mektige politikere som har begått overgrep: Terje Søviknes, Helge Solum Larsen, Trond Birkedal, en ikke navngitt AP-topp i Troms og ikke minst: Rune Øygard. Da jeg så Hevn var det særlig Vågå-saken som rant meg i hu: Ordfører i en liten kommune, kongen på haugen, en ung jente som er en venn av familien, sms-flørting, Øygard som forsøkte å legge all skyld på den unge jenta, og alle dem som rått slukte hans versjon av saken – i hvert fall frem til chat-loggen og rekonstruerte sms-er kom på bevisbordet.

I Hevn har Maya fått kjenne på avmakten. Hvem tror du på: en forvirra ungjente eller bygdas store sønn; lykkelig gift, godt likt. Maya har forsøkt å anmelde, men ingen trodde henne. I Hevn framstår det idylliske tettstedet som lovløst: Den fremmede, Rebekka, rir inn i en bygd uten sheriff, men med en patron og en saloon. Outlawsa, motorsykkelgjengen, har noe usnakket med patronen. Når de angriper han er det ingen sheriff der til å gjøre noe med saken. Så hvem skulle tatt seg tid til å undersøke en skarve voldtekstanklage?

Vel, sannheten er at det ikke ser stort bedre ut i virkeligheten. Tidligere i år publiserte Aftenposten en sak der de hadde gjennomgått tall fra Oslo-politiet og domstolene, og funnet ut at av alle anmeldte voldtekter i Oslo 2011-2012, så ble hele 80 prosent henlagt. Kun fem prosent av anmeldelsene resulterte i fellende dom. Fem prosent! Og det i en by med døgnbemannet voldtektsmottak og en politiseksjon for sedelighetssaker.

I en del klassiske rape-revenge-filmer, som The Last House on the Left, I Spit on Your Grave, Piknik med døden og De tiltalte, handler det ikke om en enkelt overgriper, men om gruppevoldtekter. En testosteronflommende gruppedynamikk får enkeltpersoner til å gjøre ting han kanskje ikke hadde gjort alene.

I Hevn er det bare én gjerningsmann. Filmen markerer tydelig at de andre mennene reagerer med avsky når de innser hva Morten har gjort: Motorsykkelgjengen mishandler ham for å ha truet Maja, og når Morten våkner opp – blodig, naken og fastbundet, etter at Rebekka har reist – ser han rett inn i ansiktet til sine gode venner: Bimbo, Mayas farsfigur og Ivar, Saras far. Hva de to gjør med Morten får vi aldri vite. Men moralen er tydelig: Vel er Morten en vanlig mann, men handlingene hans aksepteres ikke av andre menn.

Slik blir ikke Hevn historien om en kjønnskamp der en fremmed hevnende kvinne må seire over en hel bygd innavla tølpere som styrer med patriarkalsk terror. Motstanderen er et enkeltindivid. Systemkritikken handler om måten politi og rettsvesen behandler voldtektssaker på.

Dette fraværet av individuell kjønnskamp er ganske beskrivende for Norge anno 2015, der det – bortsett fra håpløse sleivspark signert Harald Eia, Bjørn Vassnes og Kjetil Rolness i ny og ne med påfølgende motinnlegg – egentlig er et ganske lavt konfliktnivå i kjønnsdebatten. Dette betyr ikke at det ikke finnes maktmotsetninger og interessekonflikter mellom norske kvinner og menn, men det offentlige ordskiftet er ikke spesielt opphetet (kommentartrådende i nettforumene derimot, se det er en annen sak).

Hvis vi beveger oss tilbake til 1990-tallet var situasjonen langt mer livlig: sammenstøt mellom abortmotstandere og feminister, demonstrasjoner og angrep på bordeller, pornobutikker og go-go-barer, faste sabotasjer mot H&Ms årlige undertøyskampanjer, lange debatter og slag både over og under beltestedet i forbindelse med utgivelser som Fittstim og Råtekst. 15 år senere har vi blitt i overkant siviliserte.

Jeg vil si at det er vanskelig å argumentere for (som Neroni) at norske kjønnsroller nå befinner seg i en brytningstid, og forklare de nye voldelige kvinnene i norske filmer på grunnlag av dette. I så fall burde vi nok heller sett denne trenden på 70- eller 90-tallet. Snarere tror jeg årsaken til at vi ser dette først nå, hovedsakelig har å gjøre med at vi for første gang produserer forholdsvis mye sjangerfilm, og at den voldelige kvinnen dermed har en mer naturlig plass i norsk filmflora. Som så mange ting, kom også den voldelige kvinnen litt sent til Norge. Sent og – dessverre – kun halvgodt.

Selv om vi kan takke sjangerbølgen for at vi nå ser hevnende kvinner i norske filmer, så kan Hevn likevel fortelle oss noe om norsk virkelighet. Parallellene til Vågå-saken og antall henlagte voldtektsanmeldelser er ganske åpenbar i mine øyne. Og ikke minst: Det er betegnende at når vi får den første rendyrkede norske rape-revenge-filmen, så er hevnen, tross alt, ganske lite blodig. For de som har sett regissørens kortfilmer Liten Knute og Forlat oss vår skyld, er Hevn overraskende snill. Kortfilmene er rå og fandenivoldske, og flommer over av blod, kroppsvesker. Hevn er betraktelig streitere. Omtrent som norsk kjønnsdebatt anno 2015.

*

Kilder:

Clover, Carol J., Men, Women, And Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, 1992

Lehman, Peter, «Don’t Blame This on a Girl: Female Rape-revenge Fims», i Cohan Steven & Hark, Ina Rae (red.), Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Routledge, 1993

Neroni, Hilary, The Violent Woman. Feminity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema, State University of New York Press, Albany, 2005

Read, Jacinda, The New Avengers. Feminism, femininity and the rape-revenge cycle, Manchester University Press, 2000

Schneider, Steven Jay (red.), New Hollywood Violence, Manchester University Press, 2004

Thoresen, Siri & Hjemdal, Ole Kristian (red.), Vold og voldtekt i Norge. En nasjonal forekomststudie av vold i et livsløpsperpektiv (tilgjengelig her)