Cinematekene ^[1] er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Jafar Panahis This Is Not a Film vises torsdag 15. oktober i Bergen, Kristiansand, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Visningstider og informasjon finnes her ^[2] eller hos det enkelte cinemateket.

This Is Not a Film vises også som en del av Film fra Sørs Panahi-retrospektiv ^[3], der du også kan se de to neste filmene i hans «kneblede» trilogi, Closed Curtain ^[4] og Taxi Teheran ^[5]. Artikkelen nedenfor er en redigert versjon av en tekst som ble publisert i forbindelse med en visning av This Is Not a Film i 2012.

*

Jafar, en middelaldrende mann i svart t-skjorte, slår på kameraet mens han spiser frokost i ro og mak. Bretter lefser, fyller dem med ost og syltetøy, drikker te. Han løfter smarttelefonen og ringer Mojtaba (Mirtahmasb ^[6]), som spør om noe er i veien. Neida, sier Jafar – ingen grunn til panikk. Men han ønsker at Mojtaba stikker innom leiligheten så fort som mulig, i hemmelighet. Regissøren har fått en idé.

Mannen som sitter foran oss er Jafar Panahi ^[7]. Vedkommende har regissert noen av de mest prominente filmene i iransk filmhistorie (Den hvite ballongen ^[8] og Sirkelen ^[9]), og blitt en opposisjonell politisk stemme som iranske myndigheter har sett seg nødt til å kneble. Panahi sitter i husarrest og venter på sin endelige dom; i tillegg til seks års fengsel, risikerer han et forbud mot å lage film, gi intervjuer eller forlate landet på tyve år.

En evighet, tenker de fleste, men Panahi nekter å akseptere at livet hans, slik han kjenner det, er slutt. Han vil lage film, han fortsetter, til tross for begrensningene. Filmen vi ser er sannsynligvis hans siste, smuglet til filmfestivalen i Cannes (2011) på en minnepenn, omhyggelig tildekket av en bløtekake.

Mojtaba får knapt satt foten innenfor dørstokken før de kreative gnistene spretter frem; Panahi har skrevet et nytt manuskript, og har begynt å planlegge iscenesettelsen. Med håpløst begrensede midler, forsøker han å visualisere filmen – eller snarere forestillingen om hvordan filmen kunne ha blitt – foran Mojtabas kamera. Han fester lange teipbiter på gulveteppet for å illudere filmiske rom, og spiller alle rollefigurene selv.

^[10]

Akkurat her minner Panahis eksperiment om Dogville ^[11], men hos von Trier er den asketiske estetikken et resultat av frydefull selvskading, en forlengelse av Dogme 95-tanken om at begrensninger genererer kreativitet; Panahi klistrer seige remser med teip på gulvet fordi han ikke har noe annet valg – det er et uttrykk for desperasjon.

I en lang sekvens må vi tålmodig følge med på den lille teaterforestillingen, som av åpenbare grunner ikke blir spesielt engasjerende. Plutselig begynner Panahis ansikt å vrenge seg. Med fuktige øyne og brukken røst ber han om en pause, og stiller det betimelige spørsmålet: «If we could tell a film, then why make a film?»

This Is Not a Film, som delvis er skutt på smarttelefon, er et vakkert eksempel på at film som kunstuttrykk ikke lenger er prisgitt filmskaperes tilgang på utstyr. Selv om Panahi føler seg ydmyket fordi han mangler ressursene som skal til for å skape et ordentlig fiksjonsunivers – slik han ønsker for å formidle historien han bærer på med tilstrekkelig kraft – makter han likevel å lage en film. Den får bare en helt annen form enn hva han opprinnelig hadde forestilt seg; fiksjonen blir en dokumentar om å ikke være i stand til å lage en fiksjon.

Og kanskje er resultatet mer interessant enn filmen han opprinnelig ønsket å lage. I en tid der mobil-kortfilmer i sosiale medier og effekttunge 3D-eventyr på kino representerer ytterkantene av hva film kan være, bidrar Panahis ikke-film til å stille interessante spørsmål: Er kameraet i seg selv nok til å skape en film? Er det iscenesettelsen som gjør at film er kunst og ikke reproduksjon? Trenger film å være kunst?

^[12]

Dette sporer tilbake til en historisk diskusjon om hva som er mediets vesensegenskaper. Den tidlige filmteorien bar preg av to rådende retninger: en realistisk og en formalistisk tilnærming. Førstnevnte interesserte seg for mediets evne til å gjengi virkeligheten i bevegelse; at filmen nærmest forpliktet seg til å ivareta bildenes indeksikalitet, til å «respektere» forholdet mellom selve avbildningen og hva det representerer. Det som skilte filmen fra andre kunstarter, som maleriet, var kameraets objektivitet: «All the arts are based upon the presence of man, only photography [and, by extension, the cinema] derives an advantage by his absence.» (André Bazin i Allen og Gomery: 70)

Denne tanken var i et symbiotisk forhold med den teknologiske utviklingen (lyd, farge), som etterstrebet en stadig nærere relasjon mellom filmen og virkeligheten. Formalistene, som eks. Hugo Münsterberg ^[13] og Sergei Eisenstein ^[14], hevdet på sin side at disse fremskrittene ikke bare handlet om å oppnå større realisme, men om å gjøre filmen til et mer komplekst kunstutrykk: «So long as the cinema did nothing more than record the visible world, it could never aspire to the level of art. (…) in order to become art, the cinema must go beyond mere mechanical reproduction.» (Allen og Gomery: 68)

Formalistene var også av den oppfatning at filmmediets basale, vesensmessige egenskaper var fundamentet, men at det var den kreative, kunstneriske bearbeidelsen av dette som kunne skape kunst.

^[15]

Et påfølgende ønske var at filmen skulle dyrke sin egenart, slik at den ikke bare imiterte andre kunstarter – først da kunne den vurderes på linje med litteratur og billedkunst. I så måte ble det også avgjørende å knytte verkene opp mot én kunstner, en personlig stemme. André Bazin ^[16]s disipler (blant andre François Truffaut og Jean-Luc Godard) introduserte en ny tilnærming til film på femtitallet, via det innflytelsesrike tidsskriftet Cahiers du Cinema ^[17]; la politique des auteurs gikk imot den rådende ideen om film som et kollektivt arbeid, og fremmet regissøren som det avgjørende bindeleddet mellom bestanddelene (manus, fotografi, produksjonsdesign osv.) i et verk.

Panahis arbeide i This Is Not a Film utfordrer den formalistiske definisjonen av hva som er en filmkunstner, i og med at han ikke kan gjøre noe annet enn å reprodusere virkeligheten som omslutter ham – en kilde til dyp frustrasjon for den maktesløse regissøren (selv om han naturligvis har plassert kameraet på en bestemt måte, valgt ut innstillinger som uttrykker det han ønsker å fortelle oss, og klippet sammen disse). Stilistisk bearbeidelse har riktignok ikke stått sentralt i de andre filmene jeg har sett av Panahi; han etterstreber å la kameraet være en – riktignok elastisk – observatør som føyer seg etter rollefigurenes handlinger og bevegelser, synlig inspirert av den italienske neorealismen (som Bazin og de andre realistene opphøyet, nettopp fordi den ivaretok kameraets «objektivitet»).

I motsetning til sin landsbroder og mentor Abbas Kiarostami ^[18], har ikke Panahi hatt for vane å diskutere sitt realistiske formspråk; filmene hans handler ikke om film. (Jeg har fortsatt til gode å se Speilet ^[19], som jeg vet har en kiarostamisk metadimensjon, men denne representerer et sidesprang i Panahis filmografi). Panahi anvender enkle filmatiske virkemidler til å formidle viktige, politisk betonte fortellinger – sannheter.

Denne sannhetsgestalten utfordres i This Is Not a Film: Regissøren er frarøvet muligheten til å formidle fortellingen på en realistisk måte; det eneste han har for hånden er selve kameraet. Panahi gir opp ideen om å fortelle oss filmen han har planlagt, og beveger seg i stedet – høyst ufrivillig – over i en diskusjon om hva film er for noe, hvorfor film er viktig, hvorfor eller hvorfor ikke han skal eller må lage film.

^[20]

Jamfør auteur-tankens ideal om at regissørens stemme skal prege hver fiber i en film, er Panahi – på tross av sine begrensninger – selve definisjonen av en auteur i This Is Not a Film. For dette er et røntgenbilde av hans kropp og sjel, laget med to tomme hender og en god venn (og en grønn iguan). Ikke bare har Panahi regissert, klippet og dels fotografert filmen; det er han som avbildes, dette er hans refleksjon. This Is Not a Film er skrevet med kameraet som både penn og speil.

Selv om regissørens vanskelige situasjon naturligvis skaper sterk sympati hos tilskueren, ser man også en mann som er selvmedlidende, og som i sine svakeste stunder regelrett sutrer foran kameraet. For er det en menneskerett å lage film? Ikke nødvendigvis, men det er en rett å komme til orde. Om Panahi personlig opplever at This Is Not a Film nettopp ikke er en film (slik han ønsker å lage), har resultatet blitt en uforglemmelig skildring av hvor sterkt behovet for å uttrykke seg kan bli hos et menneske som ikke lenger kan ta ytringsfriheten for gitt. Panahi viser at film er noe viktig, noe som forandrer – noe mer enn «bare» kunst.

Siste akt er særlig gripende. Når Panahi møter en ung søppeltømmer utenfor døra, bestemmer han seg for å ta med kameraet og følge ham nedover i etasjene mens han utfører arbeidet sitt. På ti effektive minutter klarer Panahi å skape et fascinerende karakterportrett, og når vi er som mest engasjert, følger han søppeltømmeren ut på gårdsplassen.

Vi hører høylydte rop, lyden av fyrverkerier, og ser flammer utenfor porten – Teherans befolkning motsetter seg presidentens fyrkverkeriforbud (annonsert i fjernsynet samme kveld). Men akkurat her er Panahi nødt til å stoppe. Når han endelig får noe å lage film om, blir han nødt til å snu.

Så lyser tittelen mot oss fra lerretet, og filmen som ikke var en film, men som ble det, er slutt.

*

Kilder:

Allen, R.C. & Gomery, D. (1985): Film history – theory and practice, New York, McGraw-Hill