Artikkelen inneholder spoilere.
Skarpe kontraster mellom lys og mørke er et fremtredende kjennetegn ved skrekkfilmers visuelle tekstur og romlige iscenesettelse. Også Villmark 2 spiller på disse motsetningene, og inviterer til et nærmere blikk på sjangerens visuelle arvestoff.
Filmhistorisk er vi ofte raske til å spore denne uttrykksfulle figuren tilbake til den tyske ekspresjonismen, der filmskapere brukte den til å skape disharmoniske former og antyde splittede virkeligheter og ustabile sinn. Men kontrasten har blitt brukt på effektive (og affektive) måter helt siden stumfilmens tidligste år, slik som i James Williamsons A Photographic Contortion (1901, også kjent som The Big Swallow), der en mann «spiser» kameraet og dermed forvandler sitt eget ansikt til et konturløst mørke.
Med kunstteoretiske termer kaller man denne kontrasten for chiaroscuro – en teknikk som nådde sitt høydepunkt i barokken på 1600-tallet, og som ofte knyttes til en maler som Caravaggio. Hos ham brukes kontrasten til å skape fornemmelser av uhygge, disharmoni, død, mystikk, kroppslig deformasjon og det groteske, men også skjønnhet og eleganse – kvaliteter som også er typiske kjennetegn ved skrekkfilmens stiliserte univers av fremmede krefter og ustabile verdener.
Mange skrekkfilmer bruker ofte dette spillet mellom lys og mørke for å skape spatial spenning og visuell dynamikk. Men virkelig minneverdige og underliggjørende skrekkfilmer bruker det gjerne også til å gestalte noe grunnleggende ved hva det vil si å være et lite menneske i en stor verden. Hva er det vi ser og hva er det vi ikke ser? Hva er det vi vet og hva er det vi ikke vet? Hva er smart og hva er dumt? Hvordan er kroppen vår og hvordan kan den bli? Hva er åpenlyst og hva er skjult? Hva er liv og hva er død?
Dette høres selvfølgelig pretensiøst ut. Men noe av styrken ved skrekkfilmer er at de som regel gir en upretensiøs, underholdende og umiddelbart gripende form til slike eksistensielle og kulturelle spørsmål. For å ta noen nyere eksempler på filmer som kombinerer en egenartet chiaroscuro-teknikk med en gjennomarbeidet tematisk interesse, kan man nevne filmer som Rob Zombies Halloween II (traumer, psykologisering og media), Universal Soldier: Day of Reckoning (genteknologi og identitet) og It Follows (seksualitet). Disse filmene er underholdende og gir samtidig en viss fattbar form til noe ufattelig.[1]
Nå risikerer man helt klart å gjøre Villmark 2 en bjørnetjeneste ved å «intellektualisere» den, og det er heller ikke målet mitt. Regissør Pål Øie har her laget en sjangerfilm som aldri er ute etter å tøye den såkalte «sjangerkontrakten» med publikum. Filmen baserer seg på ekstremt velkjente troper (mørkelagt ødemark, tomt bygg, mystisk vaktmester, barnestemmer fra kilder man ikke kan se, vann som drypper, øyne som ser i mørket) og er strukturert på en standardisert måte (en gruppe ankommer et ukjent sted; de leter etter noe; de finner noe annet og lukter ugler i mosen; noen blir drept; mange blir redde; noen tar opp kampen med en dødelig makt; ting avsløres; kan man redde seg selv?).
Filmen tar konsekvent og helhjertet i bruk veletablerte sjangerkonvensjoner og er en utstudert underholdende, effektiv og velprodusert skrekkfilm som henvender seg til et stort publikum som vil kose seg på kino en tilfeldig høstkveld. Villmark 2 er ikke en film som skriker etter å være viktig, og det er en film du kan se uten på tenke på Livets monstrøsiteter.
Men det er også lett å undervurdere Villmark 2. Denne svært kompetente filmen fortjener å bli sett som noe mer enn en bruk-og-kast-skrekk, en kvikk thrill-ride på fredagskvelden. Dette er en film som er bedre og mer interessant enn den gjennomsnittlige norske skrekkfilmen (representert av for eksempel Rovdyr og Fritt Vilt 2). Ja, uten at det sier så mye, fortjener Villmark 2 helt klart en sentral plass i den norske skrekkfilmkanon.
Noe av grunnen til det er at den bruker kontrasten mellom lys og skygge på en gjennomført og gjennomtenkt måte. Øie og resten av filmskaperne synes ikke bare å ha en god forståelse av sjangerens troper, men for dens estetiske, formative kvaliteter. Villmark 2 er en film med overskudd, og en evne til å etablere sin egen rike stemning – og ikke minst viser dette seg i hvordan en chiaroscuro-estetikk preger filmen temporalt og tematisk så vel som romlig og visuelt.
Settingen og skrekken i Villmark 2 er nemlig knyttet til en historisk hendelse. En gruppe spesialister skal gjennomgå lokalene i et avsidesliggende sanatorium som har stått tomt i mange tiår (eller har det det?). Før bygget skal rives ønsker de å hente ut miljøfarlige stoffer og historisk materiale. Denne gjengen består selvfølgelig av ulike personligheter og kompetanser med sneversyn, og samarbeidet går ikke knirkefritt. Men større problemer vil oppstå; mens de beveger seg gjennom bygningen oppdager de flere og flere spor som tyder på at det har skjedd noe merkelig og voldelig der, som har røtter tilbake i historien (en historie vi nordmenn ofte har vanskeligheter med å vedkjenne oss eller i det hele tatt tematisere). Uten å avsløre for mye (det gjør heller ikke filmen), er det snakk om Andre verdenskrig og nordmenns represalier mot tyske soldater.
Øie og hans samarbeidspartnere vet å gi form til denne historien i sin omhyggelige konstruksjon av tid og rom; de skaper et filmunivers hvor nået er destabilisert av en uklar og voldelig fortid, og hvor karakterene (og vi) stadig må se rundt det neste hjørnet. Filmen baserer seg ikke bare på å etablere en spent stemning i nået, men på en foruroligende stemning fra fortiden.
Ugleøyne
Et visuelt ledemotiv i Villmark 2 er lysstråler gjennom mørket; ikke opplyste rom, men mørke rom forstyrret av tynne lysstråler. Dette kan selvfølgelig ses på som en rent teknisk løsning, eller et grep for å øke spenningsnivået. Men sett i lys av andre trekk ved filmen, kan det også ses som et tematisk ledd i en gestaltning av det usette og uavdekte.
Filmen stiller hele tiden spørsmål ved hva rollefigurene ser. Som når en av dem rasjonaliserer vekk det merkelige synet av en hjort som ligger død inne i sanatoriet, med ordene «det var som hun sa, de hopper inn stadig vekk».[2] Filmens visuelle preg (fortellerperspektivet) vitner snarere om noe utrygt og forunderlig. Det er som om vi befinner oss i et annet univers enn karakteren. Scenen er lyssatt som en eterisk drøm, et slags fascinert mareritt, eller en voldsom virkelighet, som karakteren ikke innser eller klarer å ta innover seg. Han må betrygge seg selv med et rasjonelt svar og ferdig med saken. Her skaper filmen en dissonans mellom karakterens tørre, rasjonelle replikk og det fargerike, voldelige og irrasjonelle bildet, og vi er liksom litt nærmere en hemmelighet enn karakteren.
Det er som om filmen, helt fra starten av, vet noe mer enn rollefigurene – som om den har en bevissthet som kan grave i tiden og hente frem fortiden. Filmens glimrende åpningsmontasje sammenstiller moderne helikopterbilder av grønn presensskog med arkivbilder av gamle fly som styrter i svart/hvitt, sinnssyke ugleøyne og et foruroligende, vakkert og melankolsk lydspor. Denne uoversiktlige og lyriske åpningen – like opprømt som den er opprørt – kobler oss effektivt til en stemning av uro og antyder flere temporale virkelighetslag i filmens univers.[3]
De nevnte ugleøynene blir et gjennomgangsmotiv. I et øyeblikk dras vi plutselig mot dets umenneskelige, zoomende pupiller, som for å konfrontere oss med vår egen mangel på klarsyn. Sanatoriets mystiske vaktmester (Baard Owe), som stadig mater en ravn, setter ord på denne implikasjonen av noe skjult og begrenset ved menneskenes synsverden (i et toneleie som fører tankene til godeste Bjørn Floberg, og som gjør det både komisk og pregnant som i en rimelig god setning i en kiosklitteratur-roman): «Den som kan se i mørket, kan overleve lenge».
Det er også andre trekk som impliserer en problematisering av hva karakterene ser og hva de ikke ser. Rollefigurenes bruk av overvåkningskameraer og annen optisk teknologi blir viet en del oppmerksomhet – som instrumentelle proteser i et dunkelt og mystisk univers. Slutten, der et «monster» betrakter vår heltinne med nattsyn, fører tankene direkte til det virkelige marerittet i Nattsvermeren (Demme, 1991).
Også auditivt spiller filmen på det avdekte og uavdekte: mens Ole (Anders Baasmo Christiansen) betrakter bakterier gjennom et mikroskop, hører han på musikk via hodetelefoner, som på sitt vis også innsnevrer oppmerksomheten og dermed utelukker omgivelsene. En mystisk skikkelse passerer selvfølgelig bak ham. I seg selv er dette bildet klisjefullt – en nesten plagsom, men i bunn og grunn harmløs skrekkfilmtrope – men som en integrert del av filmens helhetlige fokalisering og tone får det et skøyeraktig smil om munnen. Skikkelsen i bakgrunn er ikke et spøkelse som sådan, men blir fremstilt som et slags spøkelse; forskeren med øreklokker og den mystiske skikkelsen er på samme sted til samme tid, men samtidig i to helt forskjellige verdener, uten noen som helst forbindelse til hverandre.
I Villmark 2 er ikke teknologien en tids- og stedsoverskridende kommunikasjonskanal, men sneversynte øyne og ører i universets mørke vell. Når forskerne trasker gjennom den underbelyste bygningen er det – som allerede antydet – slående at lommelyktene ofte ses fra «mørkets» perspektiv. Like mye som vi ser hva lyktene lyser opp, ser vi lysene som begrensede verktøy som prøver seg frem i et svart, hemmelighetsfullt univers. Karakterenes høyteknologiske utstyr er først og fremst begrensende snarere enn avslørende – som de muskuløse maskingeværene i møtet med den usynlige fienden i Predator (McTiernan, 1987).
Kinematografien er også på andre måter «i ledtog» med det mystiske stedet. Innstillingene rister sjeldent, og er ofte statiske; bildene er gjerne luskende, men samtidig kontrollerte og balanserte – de tilhører ikke rollefigurenes nervøsitet og kroppslighet, og har mer til felles med byggets selvsikre lunefullhet. Det er som om vi ofte observerer karakterene fra et delvis skjult eller skjulende perspektiv. Om jeg ikke husker feil, er nesten samtlige point-of-view-bilder fra monstrenes perspektiv.
Det er også visse optiske effekter som plasserer oss i et umenneskelig perspektiv og en fremmed verden. Det gjelder både nevnte point-of-view-bilder fra en ukjent betrakter i filmens diegesis (for eksempel antydet av en liten kamerapanorering som gjemmer seg bak en glassdør idet en person ser mot oss), og synsvinkler som virker å komme fra en ekstradiegetisk, overnaturlig kraft. To totalbilder av sanatoriet sett fra utsiden, som animeres av en henholdsvis vannaktig og blodaktig, bølgete bevegelse – som kommer rett i etterkant av et drap og en drukning inne i bygningen – gir filmen et surrealistisk tilsnitt og antyder at det finnes en oversanselig kraft som preger filmuniverset vi befinner oss i.
Det avdekte og det uavdekte
Det blodbølgende, og nærmest blodtørstige bildet fører tankene til Ondskapens hotell (Kubrick, 1980) – til heisen der blodet fosser ut i en ulidelig, «tidsoppløsende» sakte bevegelse. Disse bildene underliggjør fortellerperspektivet – det er som om det er krefter her som ikke kan stadfestes i en fast form (et menneske, et monster, en bestemt forteller), men som er noe flytende og ugripelig, som en ‘fantastisk’ atmosfære. Nå er Villmark 2 en film forankret i et tydelig fysisk miljø (med flere taktile detaljer, blant annet rundt og i en vaskemontasje[4]), men bilder som dette (sammen med åpningsmontasjen) underliggjør alt vi er vitne til – det rokker ved stabiliteten til det vi ser og hører.
Som i Ondskapens hotell, er skrekken i Villmark 2 av en historisk karakter, knyttet til stedets fortid. I Kubricks film var hotellet bygd over en kirkegård for indianere; i Øies film bærer stedet preg av en fortidig hendelse: en tysk soldat overlevde en flystyrt rett ved sanatoriet under Andre verdenskrig, men ble torturert av nordmenn, som stakk ut øynene hans. Det er også antydninger om at stedet har fungert som eksperimentering med levende mennesker – slik nazistene utførte grufulle eksperimenter under Holocaust.
Poenget mitt er ikke at Villmark 2 utforsker denne historiske tematikken på komplekse måter, men at dette aspektet skaper en resonans som spenner ut filmen. Filmens behandling av ulike tidsdimensjoner, og det visuelle og tematiske spillet mellom det avdekte og uavdekte, gjør den dynamisk og gir den atmosfærisk tekstur.
Kontrasten mellom lys og skygge blir ikke bare brukt som en visuell konvensjon for å skape spenning (selv om dette er et viktig aspekt ved filmens suksess), men en estetisk strategi som integreres i filmens helhetstenkende lek med ulike tidsplan, der Historien er en helt essensiell del av historiefortellingen. Filmens setting og skrekk bærer hele tiden preg av de skjulte historiske hendelsene.
Pål Øie skapte noe lignende i Skjult (2009), som også preges av en utstudert chiaroscuro-estetikk som fordunklet virkelighetens overflate og gjorde enhver dørterskel til en gåte. Her opererte han med et enda flatere fargespekter og en mer nedtynget stemning, og var mer interessert i det psykologiske på et individuelt plan. Men felles for Skjult og Villmark 2 er at Øie jobber med gestaltningen av ulike tidsdimensjoner i én og samme scene og i ethvert segment; og at han gjør det gjennom mer kontrollerte, «maleriske» komposisjoner enn han opererte med i den første Villmark (2003). Originalen dvelte også ved stemning og atmosfære – mer bestemt steders stemning og atmosfære – men var visuelt og tidsmessig mer «flat». Den mindre kunstferdige lyssettingen og det håndholdte, «amatøraktige» kameraet i Villmark formidlet en mer endimensjonal virkelighet.
I sine to siste langfilmer har Øie utviklet et fruktbart samarbeid med Sjur Aarthun, som har vært fotograf på samtlige av hans langfilmer, og som også har klippet Villmark 2.[5] Deres mise-en-scène har gått fra å være registrerende, representerende og amatørmessig «tilfeldig» (på en bevisst måte), til å være mer tydelig helhetstenkende og ekspressivt artikulere filmens tone og et «fantastisk» univers.
I en nylig tekst skriver mediehistorikeren Frank Kessler om mise-en-scène som et teknisk begrep og estetisk konsept. En etablert forståelse av begrepet, ikke minst i en norsk sammenheng (som er sterkt inspirert av David Bordwell og Kristin Thompson), er at det betegner det ved en film som er iscenesatt foran kameraet under en filminnspilling – med andre ord det vi kan se i den ferdige filminnstillingen, men som i rent teknisk forstand ikke har med selve kinematografien å gjøre: steder, objekter, mennesker, en viss lyssetting osv. Altså refererer begrepet ganske enkelt til det å komponere en scene foran kameraet. I en beskrivelse av bruken av mise-en-scène i Winter’s Bone (Granik, 2010), påpeker Kessler hvordan den kan bli brukt til å sette preg på hele filmens tonale og modale preg:
Mise en scène here not only ‘sets the scene’ but also endows the diegetic universe with special qualities. It describes the social, cultural, historical and other dimensions of the world that the film presents and communicates the film’s enunciative regime, which is to say the ‘tone’ or the ‘mode’ in which the story will be told.[6]
På lignende måte er bruken av mise-en-scène i Villmark 2 integrert i filmens helhetlige tone og formative preg; kontrasten mellom lys og mørke i filmens korridorer gjenspeiles i dens temporale spill mellom det opplyste og skjulte, og i kinematografiens flerfoldighet (veksling mellom perspektiv og teknologisk optikk) og dunkelhet (uklarheten om blikkets opprinnelse).
Denne «spenningen» – det uavklarte – i filmens formgiving av fiksjonsuniverset gjør Villmark 2 til en usedvanlig overskuddspreget og livlig norsk skrekkfilm. Pål Øies bevegelse fra den «impulsive», skogtraskende estetikken i Villmark til den kunstige og gjennomkontrollerte gestaltningen av tid og rom i Villmark 2, kan ses som en bevegelse for ham som filmskaper mot noe mer levende, dynamisk og pustende.
Likevel, i all sin bravur, forblir filmen – som de aller fleste norske skrekkfilmer – ufarlig og trygt innenfor den konvensjonelle lekeparken. I Norge anno 2015 er vi ikke så radikale som James Williamson tillot seg å være i 1901. La oss håpe at Øie og hans samarbeidspartnere får mulighet til å lage flere filmer i den nærmeste fremtid – og la oss håpe at de da ikke bare leker med oss, men spiser oss, og svelger oss ned til et guffent sted der vi virkelig lærer å se i mørket.
*
Fotnoter/kilder:
[1] Jeg vil trekke frem Jacques Tourneurs filmer (Cat People (1942), I Walked With A Zombie (1943) og Night of the Demon (1957)) og Abel Ferraras The Addiction (1995) som strålende skrekkfilmeksempler på denne flerdimensjonale bruken av chiaroscuro.
[2] Dette sitatet, og andre sitat i denne teksten, er tatt fritt fra hukommelsen; denne analysen er basert på én kinovisning.
[3] I vår konservative filmkultur er det nesten et modig valg av Øie, som bør berømmes. Tenk for øvrig om hele filmen hadde vært som denne åpningsmontasjen. Det får meg til å tenke: hva hadde vært resultatet om Arild Kristo hadde lagd en skrekkfilm?
[4] Som en treningsmontasje, bare med vasking i stedet for trening; antyder at det har gått lengre tid enn hva vi erfarer, og impliserer gjerne gjennom musikk og rytmisk klipp at karakterene arbeider med driv.
[5] Aarthun har også fungert som fotograf og klipper på flere av Øies kortfilmer, men så vidt meg bekjent har han aldri tidligere vært både kinematograf og klipper på en og samme spillefilm. Jeg har dessverre ikke fått sett kortfilmene.
[6] Kessler, Frank: Mise en scène (2014): side 35
*
