Roar Uthaugs Bølgen har for lengst blitt en snakkis her i landet – både i forhold til den faktiske hendelsen som inspirerte historien, spesialeffektene og den unike posisjonen som Norges første katastrofefilm. Hvordan passer den egentlig inn i sjangerens etablerte normer?

Man kan naturligvis argumentere for at vi har sneiet innom ‘katastrofefilm-sjangeren’ tidligere, som i Oddvar Einarsons Havet stiger (1990) eller Annette Sjursens mye omtalte Pax (2010), men det kommer helt an på definisjonen. Aldri før har det vært en norsk film som har gitt seg i kast med Roland Emmerich-aktige Hollywood-katastrofer på denne måten. Det har naturligvis ført til et ekstra lag av forventninger, spesielt etter at den innholdsrike traileren presenterte mesteparten av filmens historieelementer og effekter.

Mange mente traileren avslørte for mye og levnet lite rom for spektakulære overraskelser. Det er et legitimt argument, men tar ikke helt høyde for sjangerens konvensjonelle kvaliteter. Det handler mer om selve reisen enn om originale plottpoenger; det handler om skildringer av mennesker i en umenneskelig situasjon der hovednerven knyttes til noe av det aller mest grunnleggende i oss: overlevelsesinstinkt, personlige bånd og empati.

Katastrofefilm som sjangerterm har eksistert i hvert fall siden 30-tallet, men knyttes særlig til populæriteten på 70-tallet med filmer som Airport (1970), Earthquake (1974), The Poseidon Adventure (1972), The Towering Inferno (1974) og The Swarm (1978). Etter hvert har det imidlertid blitt vanskelig å løsrive den fra relaterte science fiction-konsepter som apokalyptisk eller post-apokalyptisk film. Katastrofen kan inntreffe som resultat av romvesen-invasjon, teknologisk kollaps, religiøse dommedagsprofetier eller virusutbrudd. Derfor er det hensiktsmessig å skjalte ut naturlige fenomener som en egen subkategori. Filmjournalist Nick Roddick forsøkte å spesifisere disse kjennetegnene allerede i 1980:

The actual disasters must be ‘diegetically central’; ‘factually possible’; ‘largely indiscriminate’; ‘unexpected’ (though not necessarily unpredicted); ‘all-encompassing’; and finally, ‘ahistorical, in the sense of not requiring a specific conjuncture of political and economic forces to bring it about’ /…/ Disaster movies are an essential earthbound form: they operate, almost by definition, within the realm of the possible. People must believe ‘it’ could – indeed very well, might – happen to them (Roddick i Keane 2001: 13).

Katastrofefilmer av denne typen knytter seg oftest til våre fire grunnleggende elementer: jord, ild, luft og vann. Mennesket og menneskelige valg er ikke uviktige, men fungerer mer som reagent enn agent: «Humans may well be an ‘implicit cause’, confounding the actual disaster or hindering survival, but the ‘actual cause’ is always fundamental, rooted, even inevitable.» (Roddick i Keane 2001: 17)

Det er i dette landskapet Bølgen orienterer seg, med sine kontinuerlige følere for foregående sjangerfrender. Derfor er det hensiktsmessig å angripe filmen gjennom den etablerte aktstrukturen – de ulike fasene som har definert nesten samtlige katastrofefilmer gjennom historien, med alle sine interne egenskaper.

Fase 1: Det menneskelige landskapet

Som i alle filmer handler det tidlig om å etablere sted og persongalleri, men katastrofefilmens dilemma er publikums bevissthet om den forestående kataklysmen. Da blir det ekstra viktig å definere protagonistene så møysommelig og udramatisk som mulig – og ikke minst forholdet mellom menneskene og stedet som skal utsettes for katastrofen: Jenny Lerner (Téa Leoni) tegnes som kompromissløs reporter med problematisk farsforhold i Deep Impact (1997); klimaforsker Jack Hall (Dennis Quaid) fremvises som ressurssterk pragmatiker i The Day After Tomorrow (2004).

I Bølgen presenteres først åstedet gjennom ulike nyhets- og arkivklipp fra rasulykken og flodbølgen som rammet Geiranger i 1905 – et hyppig brukt grep i sjangeren. Deretter glir kameraet på The Shining-aktig vis gjennom fjorddaler og snirklete veier mens vi skimter en ensom bil der nede – en liten, menneskeskapt brikke blant mektige naturkrefter. Kristian (Kristoffer Joner) introduseres som områdets geolog – tilsynelatende uten praktisk sans og med et nært, men noe distansert forhold til sin kone Idun (Ane Dahl Torp) og sine barn Sondre (Jonas Hoff Oftebro) og Julia (Edith Haagenrud-Sande). Mest av alt er han monomant opptatt av sikkerhet som avtroppende sjef for skredsenteret i Geirangerfjorden.

Regissør Roar Uthaug tar seg god tid i disse familiescenene, mens Joner og Dahl Torp omfavner replikker som er overraskende naturlig skrevet. Vi kjøper familien, vi kjøper deres nærhet til stedet, og vi kjøper deres dilemmaer. På samme måte etableres Kristians forhold til sitt yrke og sine arbeidskolleger. Han er godt likt, men anses kanskje for å være i overkant paranoid.

Her ligger en av de andre grunnleggende elementene i katastrofefilmens førstefase: Hovedpersonen som ikke blir trodd eller som blir motarbeidet av krefter som ikke ser alvoret i situasjonen; det nesten hitchcockske i å være alene mot alle. På et tidspunkt påpeker til og med arbeidskollega Arvid (Fridtjov Såheim) at en alarmutløsning vil skade turistnæringen, ikke ulikt det Ibsen-inspirerte argumentet til ordføreren i Jaws (1975). Ja, på mange måter skildres det intetanende småbylivet i Geiranger som en mini-versjon av Amity Island fra Steven Spielbergs klassiker.

Iscenesettelsen i førstefasen bærer på samme måte preg av sjangerens normer. På småsøtt vis beskriver Uthaug det klaustrofobiske kontrollrommet som overvåker situasjonen – med sine blinkende dataskjermer og panikkslagne observatører. Det blir lett å trekke paralleller til førstefasene i filmer som Deep Impact (1998), Armageddon (1998), Airport (1970), The Core (2003), Volcano (1997) eller årets San Andreas, for den saks skyld. Det parallellklippes kontinuerlig mellom det rent vitenskapelige i rasfarens utvikling og det nære og menneskelige i Kristians familie og arbeidskolleger. Sakte, men sikkert knyttes disse to linjene tettere og tettere sammen.

Fase 2: Stille før stormen

Dette er en slags mellomfase. Hvis katastrofefilmen er konstruert som en slags flettverksfilm eller flerhistoriefilm (såkalt composite film), er dette tidspunktet da alle parallelle handlingsforløp er etablert. Ovennevnte Roland Emmerich er en ekspert i denne formen for historiefortelling. Vi kan nå vie alt fokus til oppbyggingen av katastrofen – vi ser de første synlige glimtene av det som skal skje.

I Bølgen starter denne fasen ganske markant, med enkle nattutsnitt av byen: oversiktsbilder over fjellet med rasfaren, tomme gater, tomme korridorer i fjordhotellet der Idun jobber som resepsjonist. Gradvis tiltar intensiteten ettersom dataskjermene blinker kraftigere og geologteamet utforsker sprekkdannelsene i fjellet.

Flere filmatiske virkemidler skjerper nå sansene. Der Magnus Beites strålende musikk pulserer som en slags tikkende klokke i førstefasen (i Thomas Newmans ånd), begynner større orkestrale og perkussive styrker å snike seg inn i lydbildet. Noe er på randen.

Fase 3: Katastrofen

De massive ødeleggelsene er naturligvis katastrofefilmens hovedattraksjon, men det er ikke et udelt positivt aspekt for mange. Som Stephen Keane påpeker: «The arguments are that spectacle offers scale over subtlety, eliminating character development and reducing narrative to a succession of thrills and spills.» (Keane 2001: 5)

Så lenge de foregående fasene har blitt konstruert på en tilstrekkelig effektiv måte, er imidlertid ikke dette noe problem. I tillegg dyrker disse sekvensene noe av det mest grunnleggende ved filmkunsten (jf. Tom Gunnings ‘cinema of attractions’), og kan til og med innta en nesten poetisk dimensjon i sin forvokste kontekstualisering av menneskenes posisjon i naturen.

I Bølgen løses sekvensen bemerkelsesverdig godt. De digitale ras- og flodbølgeeffektene av det norske VFX-studioet Gimpville er tunge av tekstur, og plasseres kun på helt nødvendige og sentrale steder. Naturligvis skulle man gjerne sett enda flere ødeleggelser for virkelig å kjenne den overhengende trusselen i ryggraden – båter som veltes omkull, vannmasser som smadrer bygninger – men det blir urettferdig å sammenlikne filmen med sine grisedyre amerikanske brødre.

I stedet kompenserer Bølgen med ulmende lydeffekter og et bestemt fokus på menneskenes fluktforsøk. Frykten kan som kjent ofte være større for det man ikke ser. Fotograf John Christian Rosenlund boltrer seg i håndholdte kameraer for å opprettholde nerven både i flukten opp fjellsiden og blant de panikkslagne hotellgjestene i fjordmunningen.

Fase 4: Sanselige orienteringer i etterdønningene

Fase 3 kan variere voldsomt i tid. I apokalyptiske katastrofefilmer som 2012 (2009) strekker den seg til og med langt inn i sisteakten. Men på et eller annet tidspunkt vil den alltid skifte fokus mot konsekvens og gjenreisning – både fysisk og mentalt. Et forsøk på å få oversikt over situasjonen. Dette er den fjerde fasen.

I motsetning til større produksjoner, snevrer Bølgen seg først og fremst inn mot to parallelle handlingsforløp: Kristians flukt og søken etter sin familie, og Idun og Sondres kamp for å overleve i fjordhotellet. Hvis dette høres kjent ut, er det kanskje fordi det minner mye om premisset i J.A. Bayonas Lo Impossible (2012), om den tragiske tsunami-katastrofen i Sørøst-Asia i 2004.

Og Uthaug følger Bayonas oppskrift ganske ettertrykkelig: Vi vies ingen oversiktsbilder av ødeleggelsene før helt mot slutten av filmen. I stedet opplever vi konsekvensene gjennom Kristians øyne. Fortumlet og blodig reiser han seg og skuer ut over et nesten ugjenkjennelig landskap. Nattemørket penetreres av billykter, skrap og små lommer av ild. I et av filmens mest minneverdige øyeblikk staker han seg gjennom kaoset i en liten robåt. Uthaug og Rosenlund skisserer et slags helveteslandskap innhyllet i røyk, flammer, plank og flytende lik – litt som i Michael Hanekes undervurderte Le Temps du Loup (2003). Eller John Hillcoats The Road (2009). Mon tro om ikke disse filmene har fungert som mal.

Fase 5: Siste hinder

Fjerdefasens styrke er først og fremst atmosfære, men samtidig bevisstheten om at hovedpersonene vil støte på en siste utfordring – femtefasens hovedingrediens. Den kan være mindre spektakulær, som Kurt Russells uselviske handlinger i finalen av Poseidon (2006) eller et spektakulært høydepunkt, som Jo and Bills endelige konfrontasjon med F5-tornadoen i Twister (1996).

For Bølgens vedkommende kretser fasen rundt et tilfluktsrom i fjordhotellet, og er dessverre filmens svakeste del. Det er forsåvidt ikke noe galt i premisset, men på dette tidspunktet kan det virke som om mesteparten av kruttet har gått ut av manusforfatterne. Her lå potensiale for en drivende undervannssekvens à la Alien: Resurrection (1997), The Poseidon Adventure (1972) eller Titanic (1997), men dette skusles i stedet bort på litt for enkle løsninger.

Riktignok har man fått på plass den obligatoriske antagonisten i form av en danske med nervøst sammenbrudd (Thomas Bo Larsen) – en antagonist som ikke er ond i sitt vesen, men som overstyres av sin angst i så stor grad at han utgjør en fare for andre – men dette er en plottpoeng som ikke utvikles i særlig grad.

Man kan argumentere for at denne finalen profitterer på å være fokusert og ensrettet, men hvorfor kunne man ikke ha lagt til en parallellhandling av et eller annet slag for å øke intensiteten? Hva med tilstyrtende redningsmannskap (som for øvrig bruker påfallende lang tid i sin ankomst)? Det er som om et eller annet «mangler» litt i femtefasen, og da blir man heller ikke like engasjert av epilogen som i for eksempel Bayonas Lo Impossible.

Det er litt synd at filmen rusler ut av sitt univers på denne måten, men svakheten overskygges heldigvis av den nitidige dyrkingen av sjangerkonvensjoner i de foregående fasene.

Bølgen har et stort potensiale i utenlandske, og særlig amerikanske markeder. Filmen bærer sine etablerte normer respektfullt på ermet uten å miste sin norske tilhørighet. Det gjør den skremmende nær for nordmenn, og tilstrekkelig «eksotisk» for amerikanere. Det finnes enkeltscener i filmen som virkelig hamrer sin viscerale effekt inn i ryggmargen, og andre som får oss til sympatisere med rollefigurene og katastrofefilmens insisterende spørsmål: Hvem er det som overlever til slutt?        

*

Kilder:

Keane, Stephen. Disaster Movies: The Cinema of Catastrophe (Wallflower Press, 2001 [2006])