Kan noe så destruktivt og inhumant som krig forene to mennesker i kjærlighet? Det er nettopp dette paradokset som utforskes i A Time to Love and a Time to Die, en film som anvender motsetningsfylte metaforer; kjærlighet og vitalitet står i samspill med død og ødeleggelse. Regissør Douglas Sirks forbigåtte mesterverk iscenesetter komplekse spørsmål på en særdeles gripende, men samtidig tvetydig måte.

Tyske soldater marsjerer over et utbombet og livløst landskap ved den russiske fronten. De får øye på en blå gjennomfrosset hånd som stikker opp av snøen, som viser seg å tilhøre en død medsoldat. Idet tyskerne graver frem den omkomne, begynner den dødes frosne øyeepler å tine, hvorpå den smeltede snøen renner nedover kinnene som tårer.

Denne poetiske sekvensen setter tonen for Sirks dystre krigsdrama, som preges av en jevn strøm av potente bilder; sammenstillinger av liv og død som skaper dissonans. Soldatens livløse og stive kropp, det blå ansiktet, isen og det øde landskapet, signaliserer bortgang; vårens evne til å tine isen og få landskapet til å spire, symboliserer liv. Slike «doble» visuelle metaforer gjennomsyrer A Time to Love and a Time to Die, en tematisk fullendt film om tragisk kjærlighet.

Sirk er for mange kjent som melodramaets mester. Med filmer som All That Heaven Allows (1955), Written on the Wind (1956) og Imitation of Life (1959) har den tyskfødte regissøren blitt trykket til mange cineasters bryst. I sin tid ble han nedvurdert av filmkritikerne; stemplet som en som laget såkalte ”kvinnefilmer”, og som forfektet sentimentale kjærlighetshistorier og overfladiske tåreperser, innsvøpt i overdådig Technicolor.

Ettertidens generasjoner har imidlertid sett storheten i Sirk på grunn av hans enestående evne til å skape emosjonelt involverende filmer, som samtidig skaper en viss kritisk distanse til materialet. I tillegg er hans bildekomposisjoner og sans for rytme og atmosfære uovertruffen.

A Time to Love and a Time to Die ble Sirks nest siste spillefilm, og har ikke fått den samme anerkjennelsen som hans mer auteur-typiske arbeider. Her toner melodramaets virtuos ned sine mest dramatiske og flamboyante trekk, uten at det reduserer filmens emosjonelle kraft. For verken før eller siden har en nazisoldats kjærlighetsliv blitt portrettert så inderlig og oppriktig som i Sirks gripende filmverk.

Antydningens kunst

Jean-Luc Godard var blant dem som anså filmen for å være en av Sirks beste. I sin brusende og ekstatiske anmeldelse for Cahiers du Cinema skrev Godard: «I never believed so much that I was in Germany in war time as I did watching A Time to Die though it is an American film made in peace time. Sirk can make us see things so closely that we can touch them.» (Screen, s. 97).

Filmen følger en nazisoldat ved navn Ernst Graeber (John Gavin). Etter et oppdrag i Sovjet, deltar han noe motvillig i drap på ”motstandsfolk” (mest sannsynlig sivile) på den russiske front. I et av flere grep som alluderer til greske tragedier, ytrer en av de russiske fangene en forbannelse mot de tyske soldatene – en forbannelse som ligger som en mørk og truende dis over resten av filmen, før de blir henrettet foran gravene de selv har gravd.

Etter denne hendelsen innvilges Ernst permisjon, og drar til hjembyen Hamburg for å møte familien. Byen som møter ham er utbombet, inkludert hans eget hjem. I en mesterlig sekvens filmer Sirk Ernst mens han leter i ruinene etter foreldrene. Sirk bruker antydningens kunst når Ernst hører babygråt fra ruinene som viser seg å bare være en katt, eller da man plutselig hører hjemsøkende og isende toner som viser seg å være en ståltråd som blåser over strengene på et ødelagt flygel. Uten å vise noe grusomt, trigger regissøren tilskuerens fantasi på en uhyre effektiv måte.

Ernsts søken etter foreldrene leder ham til Elizabeth (Lilo Pulver), som leter etter sin forsvunnede far. De to innleder et kjærlighetsforhold, før Ernst må tilbake til fronten. I løpet av fortellingen går det opp for protagonisten hvor umoralsk og destruktiv nazismen er, og det er gjennom kjærligheten han finner inspirasjon til å bryte med den forkvaklede ideologien. Denne nyervervede pasifismen blir også hans undergang.

Selvbiografiske trekk

Det er mye som tyder på at A Time to Love and a Time to Die var et personlig prosjekt for regissøren. Douglas Sirk (opprinnelig Hans Ditlef Sierck) var født i nettopp Hamburg, og forlot Tyskland i 1937, før nazistene startet deres dødelige imperialisme. Sønnen hans ble imidlertid værende, og døde i nazistenes tjeneste ved den russiske fronten i 1944 – visstnok etter å ha vært en stjerne i Hitlerjugend. Ifølge boken Sirk on Sirk av Jon Halliday, gjorde Sirk historien om til «an imagined version of the last weeks of his son’s life, and invested it with anguish, hope and despair» (3). Når man ser hvor mye inderlighet og omtanke Sirk har lagt ned i portretteringen av filmens protagonist – og ikke minst hans kjærlighetsforhold – virker Hallidays påstand svært overbevisende.

Et av grepene som vekker tilskuerens engasjement, er den nedtonede fremstillingen av Ernst. Her finnes ingen antydninger til ”Oscar-dramatisk” skuespill; i stedet klarer Sirk å få frem naturalistiske og dempede tolkninger fra Lilo Pulver og John Gavin. Som Sirk selv fortalte i et intervju: «The picture had to be shot in almost documentary fashion, avoiding all so-called brilliance in acting. It shouldn’t be the vehicle of a star. And this was the reason for picking Lilo Pulver, a young German actress, for the other part… The two, I believe (…) were good, and simple (which are almost synonyms)» (Sirk on Sirk, 146).

Filmen er basert på en bok av Erich Maria Remarque, og tittelen er en bearbeidelse av bokens originale tittel Zeit zu leben und Zeit zu sterben («A Time to Live and a Time to Die»). Tittelens deskriptive kvalitet gir filmen en poetisk og profetisk dimensjon; den slår fast hva som vil skje, og dermed følger man fortellingen med en følelse av tragedie; av at det hele er skjebnebestemt og at slutten er uunngåelig. Ikke ulikt Paul Thomas Andersons løfte om at there will be blood.

I tillegg reflekterer tittelen Sirks interesse for å sammenstille kjærlighet og død, vitalitet og destruktivitet (den nevnte åpningssekvensen er et kroneksempel). Hamburg og dets bombede bygninger omsvøper de forelskede protagonistene, og utgjør således enda en variasjon av denne metaforen. Sirk slår fast at det som interesserte ham med prosjektet var «a landscape of ruins and the two lovers … I was striving for this relationship between their love and the ruins» (Sirk on Sirk, 144). Der Roberto Rosselini bare så ødeleggelse, angst og tragedie i de utbombede tyske byene i den strålende Germany Year Zero (1948), klarer Sirk å se glimtene av liv og lys blant alt det ødelagte.

I en minneverdig sekvens får Ernst og Elisabeth innpass på en hemmelig eksklusiv restaurant for nazisoldater. Der klarer de for et øyeblikk å glemme krigen. De bestiller dyr vin, og drikker den på en usofistikert og barnslig måte, som om det var saft de ble servert. De nyter øyeblikket, og gleder seg til den eksklusive maten. Elisabeth drikker seg brisen, mens Ernst later som han er oberst, og sammen ler de bort bombene, skuddene, angsten. Plutselig må restauranten evakueres, og paret blir henvist til et bomberom; krigen tyter ut av alle kroker. En tysk sangerinne setter seg på en øltønne og synger; trygler om at gjestene skal glemme krigen. Så smeller bomber ned i bygningen, slik at kjelleren raser sammen. Scenen avsluttes med at en av de besøkende blir antent, og må slukkes av de andre gjestene. Ødeleggelsene har også inntatt denne oasen.

En sirkulær struktur

Når Ernst forteller at han har brukt tre dager på å lete etter foreldrene, minner en soldat ham om at tre dager er som 10 år, ettersom permisjonen hans bare varer i tre uker. Han må leve hvert minutt som om det var det siste. Dermed iscenesettes permisjonen som et slags kondensert liv, et liv han må leve fort og brutalt før døden venter. Jean-Loup Bourget skriver:

It is worth commenting first on the circular structure of the film, which returns at the end to the same setting it begins with, on the Russian-German front in 1944. Emotionally, this functions like a flashback, so that the main action of the film, which is relatively little affected by the war, seems set in the past, not just in relation to the end of the film, but also in relation to the beginning (74).

Poenget til Bourget er at midtdelen utgjør filmens kjerne, men at strukturen gir følelsen av at delen finner sted i en romantisert fortid. Starten av filmen setter et grusomt premiss, og når man da – i likhet med hovedpersonen – må returnere til helvetet som anslaget gir et innblikk i, skaper det en nedslående følelse.

Den sirkulære strukturen synes også i hvordan filmen anvender årstidene. I tittelsekvensen vises et frosset tre, som blomstrer, før det igjen mister knoppene, og blir tildekket av sne. Protagonistenes første kyss finner sted under dette treet. I likhet med åpningssekvensen med den døde soldaten, sidestilles død (vinter) med liv (vår), og kobles til årstidenes syklus.

Åpningssekvensen er altså et frempek mot filmens tredelte struktur. Fortellingen begynner og slutter ved den russiske fronten, og filmkritiker og Sirk-entusiast Fred Camper beskriver på en treffende måte effekten av denne organiseringen, ved å ta utgangspunkt i en overtoning fra et vindu til en grav ved fronten. Denne kaster seeren rett tilbake til krigens brutalitet, etter at romansen har ledet oss til å håpe på en lykkelig slutt:

He [Sirk] dissolves from the station back to the Front, surely one of the most devastating dissolves in cinema: it reveals in an instant the form of his film as A-B-A, i .e. front-interlude-front, showing that those moments of happiness were precisely an interlude, hopelessly limited by the surrounding surfaces and despair.

Der Camper ser midtdelen som en interlude, bare en pause mellom frykt og død, kan man også tolke denne som det mest vesentlige – som selve livet – omslynget av vår felles uunngåelige skjebne. For kjærligheten spirer selv når den er omgitt av død, lik Elisabeths potteplanter, midt i ruinene av et ihjelbombet Hamburg.

Tragedien blir fullendt mot slutten, da Ernsts innsikter om krigens brutalitet fører til at han slipper russiske krigsfanger fri, hvorpå en av disse skyter ham. Hendelsen speiler anslaget, der de russiske menneskene blir henrettet, og en kvinne forbanner tyskerne. Denne gangen sverger Ernst å ikke gjenta samme feil som sist, men utfallet blir tragisk.

Brevet han nettopp har mottatt, som forteller at han skal bli far, havner i en dam idet soldaten faller mot bakken. Ernst forsøker desperat, men fånyttes å få tak i brevet. Hans permisjon har vært en kortvarig glede; lykkens flyktighet åpenbarer seg på grusomste vis. Dette vemodige, dikteriske sitatet fra Sirk fanger essensen i filmens avslutning:

Everything, even life, inevitably slips away from you: you cannot grasp, cannot touch the impression, you can only reach its reflections. If you try to grasp happiness itself, your fingers only meet a surface of glass, because happiness has no existence of its own, and probably exists only inside yourself (Sirk on Sirk, 100).

Kilder:

Bourget, Jean-Loup. «Sirk’s Apocalypse.» Douglas Sirk. Laura Mulvey & Jon Halliday (eds.). Edinburgh Film Festival 1972, Edinburgh.

Camper, Fred. «A Time to Love and a Time to Die.» Douglas Sirk. Laura Mulvey & Jon Halliday (eds.). Edinburgh Film Festival 1972, Edinburgh.

Godard, Jean-Luc. «Tears and Speed.» i Screen Volume 12, 2, s. 95-98.

Grosz, Dave. «The First Legion: Vision and Perception in Sirk.» i Screen Volume 12, 2, s. 99-117.

Halliday, Jon. Sirk on Sirk: Conversations with Jon Halliday. Faber and Faber: London, 1997.