Frysbildene fra It Follows som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens norske distributør. Artikkelen inneholder kun milde spoilere, inntil et visst punkt, som blir annonsert underveis i teksten, der sentrale poenger i intrigen avsløres.
*
It Follows er en diabolsk fremmaning av en hypnotisk marerittilstand, der tilskueren blir et paralysert vitne til undergangen. Filmen er også en inntagende skildring av en tenåringsjente og hennes miljø.
Regissør David Robert Mitchells andre spillefilm vekker ærefrykt langt utenfor skrekkfilmentusiastenes rekker. En av grunnene er at den i sjeldent stor grad åpner for mange innfallsvinkler. I denne første av i alt tre artikler skal vi se på 10 mulige innganger til filmen, og forsøke å sette ord og bilder på hva som gjør den så spesiell. Den andre artikkelen undersøker sentrale motiver som søvn, vann og rød fargekoding. Den tredje artikkelen dreier seg om filmens iscenesettelse og estetikk.
1. Livets grunnelementer
Som mye stor kunst opererer It Follows med grunnleggende elementer i menneskelivet. Familie, sex, liv, død, mat, vann og søvn settes i spill både på og under verkets overflate. Forbannelsen i filmen overføres til neste person i rekken gjennom seksualakten. Det som skulle lede til liv fører til død, etter paranoid seigpining der offerets siste timer skal være så grufulle som mulig. Den uforstyrrelig dødelige «Følgeren» opptrer gjerne i form av kroppen til en av dine nærmeste, for at den emosjonelle torturen skal bli ekstra stor før den dreper deg.
It Follows setter dette opp mot livgivende elementer som mat, vann og søvn. (Rødt, den mest iøynefallende av primærfargene er for øvrig også et viktig motiv i filmen.) Den enigmatiske asjetten med mat i bildet over opptrer i to situasjoner, men forblir urørt. Begge tallerkenene er fetisjert gjennom et unaturlig kamerablikk, og blir nesten kvalmende. Vann opptrer i mange varianter: drikking (i enorme mengder), regn, svømmebassenger, strender. En av de aller ekleste Følgerne har form av en forslått kvinne i en tilstand av evig urinering.
Mot slutten av filmen leser en av rollefigurene opp litterære visdomsord om dødens ubønnhørlighet og bevissthetens opphør, mens hun like fullt, nærmest på autopilot, gomler i seg en sandwich. Hennes monotone stemme og scenens døsige stemning antyder at ordenes rekkevidde ikke blir helt fordøyd, og en av tilhørerne sover, i en av filmens utallige forekomster av søvn.
2. Maika Monroe
Hovedrollen spilles av den betagende Maika Monroe. Hun har både en indre skjønnhet og et av disse ansiktene man aldri blir lei av. Mitchell avdekker stadig nye aspekter av hennes framtoning, som om hun nesten er flere forskjellige personer gjennom filmen. Selv om det ikke er påkrevd at hun viser den samme spennvidden, har hun noe av den samme magnetismen og formbarheten som Ine Marie Wilmann i den kinoaktuelle norske filmen De nærmeste.
Samtidig er Monroe ytterst troverdig som en helt vanlig amerikansk ungdom og med sin sympatiske utstråling har hun glimrende egenskaper som identifikasjonsobjekt – en av årsakene til at It Follows har en slik overbevisningens kraft.
Allerede her begynner It Follows å skille seg fra den gjengse skrekkfilm: Vi blir interessert i hovedpersonen i kraft av dybden i spill og personlighet. Eksempelvis tilfører Barbara Hershey en ekstra dimensjon av karakterdrama til The Entity (Sidney J. Furie, 1982), mens den unektelig sympatiske og tiltrekkende Jocelin Donahue aldri klarer å løfte The House of the Devil (Ti West, 2009) til å bli noe mer enn en briljant sjangerfilm.
Med sin følsomhet gir også Monroe It Follows et poetisk skjær: Rollefiguren er knyttet til gress, busker og trær, og jeg har aldri sett en skrekkfilm som har så mange fredfylte blikk opp mot himmelen og trekronene – som blir et av filmens mange motiver.
3. Ungdomsfilm
It Follows er nesten like mye en ungdomsfilm som skrekkfilm. Den viderefører David Robert Mitchells særegne tilnærming til sjangeren i debutverket The Myth of the American Sleepover (2010). Der følger vi ikke mindre enn 17 viktige rollefigurer den siste helgen før et nytt skoleår. Det avholdes en lang rekke fester der overnatting er en del av programmet, og ungdommene opptrer nærmest som nomader på evig vandring gjennom forstadslandskapet, på søk etter kjærlighet, forståelse og identitet. Også Mitchells debutfilm er frisk og original for sjangeren, med sine omhyggelig realistiske karaktertegninger og neddempede tone.
Akkurat som i It Follows – bortsett fra de akutte skrekksituasjonene – er det ingen som hever stemmen. Dialogene er preget av små pauser. Begge verkene føles hypnotiske og styrkes av superb casting. Mitchell makter å tegne et bilde av ordinære ungdommer, men gi oss en følelse av at hver og en er unike, med emosjonell dybde. Også It Follows dveler i flere situasjoner ved at grupper av ungdommer overnatter i andres hus.
I It Follows spiller Maika Monroe 19-årige Jay. Hun er omgitt av en fast krets: lillesøsteren Kelly (Lili Sepe), deres felles venninne, den lett eksentriske Yara (Olivia Luccardi), og Kellys arbeidskamerat, den saktmodige Paul (Keir Gilchrist). Han har «et godt øye» til Jay og henger rundt for å vente på sin sjanse, og må holde ut mye tyn og hånsord fra jentene. Den kjekke, litt Johnny Depp-aktige Greg (Daniel Zovatto) bor tvers over gaten og engasjerer seg i Jays problemer etter hvert som forbannelsen utvikler seg, av medfølelse, men kanskje mest av alt fordi han gjerne vil ligge med henne. En annen sentral rollefigur er Jeff (Jake Weary), som under falsk navn er Jays kjæreste i starten av filmen. Også Jeff vil ligge med Jay, men motivet er svært annerledes: for å overføre forbannelsen til henne slik at han kan bli kvitt Følgeren som jager ham. (Blir Jay drept selv, vender imidlertid forbannelsen tilbake til forrige ledd i kjeden, så i praksis kjøper Jeff seg kun tid.)
Svømmebassenger er viktige arenaer for Mitchell. The Myth of the American Sleepover åpner ved et svømmebasseng, et basseng er sentralt under en av de største festene, og en svømmehall utgjør åstedet for en av filmens viktigste scener, der en av guttene gjør stillferdig kur til to tvillingjenter, som han begge har følelser for. (Dette gis et nennsomt ekko i It Follows, der det i en scene – hvis atmosfære ligger tettest opp mot debutfilmen – avsløres at Paul har kysset både Jay og søsteren.) Jay introduseres i et provisorisk svømmebasseng i bakgården – en gjenstand som skal bli et tilbakevendende symbol – og filmens klimaks utspiller seg i en svømmehall. Som Britt Sørensen påpeker i sin anmeldelse (bak betalingsmur) i Bergens Tidende har filmen også fellesnevnere – verkets tone, samt viktige locations som en lekeplass og en svømmehall (som åstedet for klimaks) – med Tomas Alfredsons La den rette komme inn (2008).
Finalen i svømmehallen, der ungdommene har lagt en plan for å ta knekken på Følgeren en gang for alle, har for øvrig blitt trukket fram som en svakhet ved It Follows. Undertegnende stusset også ved det første møtet med filmen, men sekvensen har mer og mer trådt fram som et definitivt høydepunkt. Det kan føles umusikalsk at dette action-orienterte og høydramatiske opptrinnet bryter med resten av verkets avdempete tone, men det er virtuost både i iscenesettelse og det rent fotografiske. Surrealistiske undervannsbilder, et trolsk lysspill fra vannflaten reflektert i vegger og tak, delikate lilla fargetoner, atmosfæriske og stiliserte kamerakjøringer, det bisarre synet av husholdningsapparater nedsenket i vann – og sekvensen fungerer som drama også, hvis noen skulle lure! Noe som kan ha bydd på problemer for enkelte er Mitchells meget dristige grep i forkant: Han senker tempoet i handlingen nesten til null, og setter av over tre og et halv minutt til forberedelser og venting på at Følgeren til slutt skal dukke opp.
4. The Carpenter Connection
John Carpenters skrekkfilmer blir trukket fram som referanser og inspirasjonskilder for It Follows. I forbindelse med denne artikkelen har jeg nettopp sett Halloween (1978) og The Fog (1980). Jeg er klar over å være på tynn is – jeg er ingen skrekkfilmkjenner og mitt kjennskap til de to filmene er kun overfladisk – men det synes som om David Robert Mitchell opererer i et helt annet register.
Carpenter framstår som en dyktig og idérik håndverker, men Mitchell er en visjonær kunstner med en mye høyere ambisjon og bredere aksjonsradius, både tematisk og emosjonelt. It Follows kombinerer sitater fra Dostojevskij og et dikt av T. S. Eliot med gamle, corny science fiction-filmer, noe som kan sies å være emblematisk for hvordan Mitchell lager stor kunst i en «lavkulturell» sjanger. Stemningen er også annerledes: Der Carpenter er hissende og pirrende, er Mitchell knugende.
Mens It Follows synes å følge en nøye utarbeidet, helhetlig plan for det visuelle uttrykket, virker Carpenter mer styrt av luner og innfall. Typisk er hvordan han lenge dveler ved den bratte trappen ned til fyrtårnet i The Fog. Det ser visuelt flott ut, men med en slik vektlegging forventer man at trappen skal spille en rolle senere i filmen (for eksempel at den skal hindre hovedpersonen å unnslippe). Men nei, det var bare en kul idé der og da. Videre har jeg sjelden sett en regissør vie så mye plass til karaktertegning med så slett resultat som Carpenter. Det blir utvendig uansett hvor mye han strever, men hos Mitchell er skikkelsene interessante i kraft av seg selv og karaktertegningen stiger organisk fram fra materialet. Til slutt faller Jamie Lee Curtis fra Halloween gjennom sammenlignet med Maika Monroe, både i personlighet og evnen til å spille redd på en naturlig måte.
Mitchell liker nok forgjengeren godt, for det er et mylder av referanser fra It Follows til Halloween: dører er svært viktige (også i The Fog); et forfallent hus ransakes på jakt etter en kriminell som har bodd der (inkludert en skikkelig «bø-effekt»: henholdsvis en takrenne og en vegg raser ut); grufulle ting skjer i hus tvers overfor hverandre; gamle science fiction-filmer ruller på TV’en; tegneseriene med fiktive navn i Halloween motsvares av pornobladene med like fiktive titler.
Disasterpeace (Richard Vreeland) har blitt hyllet for sitt synth-soundtrack for It Follows og det spiller en uvurderlig rolle i filmens appell: avvekslende flerrende dissonant, syntetisk romantisk, kvernende monotont. Et lyrisk høydepunkt inntreffer når ungdommene nærmer seg svømmehallen, der drømmende bilder, skumringslys og duvende håndholdt kamera kombineres med en skurrende, sireneaktig hymne i samspill med et motorisk tikkende tema.
Musikksporet er helt klart inspirert av Carpenters egenkomponerte musikk til filmene sine, men også her trekker forgjengeren det korteste strået. Mens (den unektelig flotte) musikken hos Carpenter har som hovedfunksjon å være hissende og spenningsoppbyggende, spiller It Follows igjen på et mye bredere register, da den i tillegg er kommenterende, underliggjørende og til tider opererer i opposisjon til bildene. Den er heller ikke uten komiske innslag, med «mini-trudelutter» à la Ennio Morricone. Musikken er også mer variert og har mange flere temaer. Når det gjelder lyd, må vi heller ikke glemme at Mitchell utnytter absolutt stillhet på besettende vis i mange scener.
5. Ubønnhørlighet i tempo og form
Med unntak av oppgjøret i svømmehallen der Mitchell slipper seg mer løs, springer mye av filmens vedvarende intensitet ut fra en planmessighet i utformingen. Han velger en begrenset palett av virkemidler som han nødig fraviker, men anvender i metodiske varianter.
Et av de mest hypnotiske og intensiverende virkemidler i filmspråket er å la kamera nærme seg situasjoner og personer, og It Follows har en enormt høy forekomst av innstillinger der kameraet lister seg ubønnhørlig nærmere. Det er nesten komisk når man blir klar over i hvilken grad mange scener hviler på dette «trikset», som er latterlig enkelt, men effekten er udiskutabel og besettende. (Den får en ekstra dimensjon i en film der en overnaturlig drapsmaskin hele tiden truer med å nærme seg personene.)
Et av de mest visuelt betagende eksemplene er den tidlige scenen der Jay elsker med Jeff:
Bevegelsen er tydelig markert og er her ment å ha en bevisst poetiserende effekt hos tilskueren. Det flotte med dette virkemidlet er imidlertid at ved et langsomt tempo går det som oftest helt «under radaren», med kun en underbevisst effekt. Uten å kunne sette fingeren på hvorfor, har tilskueren bare en følelse av å bli ubønnhørlig dratt framover, innhyllet i en atmosfære av ulmende, stadig intensiverende spenning eller jakt på forståelse. Et godt eksempel er denne scenen:
All bilkjøringen i filmen blir en del av dens ubønnhørlige foroverbevegelse:
It Follows minner i grunnen mer om Kubricks The Shining (1980) enn Carpenters filmer, med fellestrekk som formmessig jerngrep, hypnotisk effekt, sjangeroverskridende ambisjon, knugende stemning og viltvoksende paranoia. Mitchells rytmiske veksling mellom å filme rollefigurene forfra og bakfra er forøvrig et kjent Kubrick-grep, aller mest anvendt i nettopp The Shining.
Tankene går også til M. Night Shyamalans velmaktsdager. Den metodiske tilnærmingen til fortellerstil og visualitet, langsomt tempo anvendt for å øke spenning, kunstfilmgrep i sjangerfilm – alt dette minner om verker som Unbreakable (2000) og Signs (2002). Videre minner rødfargens betydning (som også er fremtredende i Halloween) og noen av Følgernes ille tilredte tilstand om spøkelsene i Shyamalans gjennombruddsfilm Den sjette sansen (1999). Scenen hos Mitchell der Jay oppdager en Følger på kjøkkenet synes å være en direkte referanse til situasjonen i Den sjette sansen der gutten møter et spøkelse på sitt eget kjøkken. Og med begge sine filmer plassert i (forstedene til) Detroit av en regissør som har vokst opp i området, kan kanskje Mitchell bli for Detroit hva Shyamalan var for Philadelphia?
Mitchell og Shyamalan iscenesetter ofte skrekksituasjonene på en nøktern, nærmest hverdagslig måte. På sitt beste viser de en evne til å grave fram – fra menneskehetens kollektive underbevissthet – det vi frykter i sin mest fundamentale form, slik at scenene forblir dypt foruroligende uansett hvor mange ganger man ser filmene. It Follows og Den sjette sansen deler også en strategi om å veksle mellom selvbevisst virtuose scener, gjerne filmet i en tagning, og scener konstruert av filmspråkets mest fundamentale byggestener.
I åpningsscenen i It Follows er kameraet plassert midt i gaten og foretar en møysommelig piruett der det følger en livredd jente som flykter fra en usynlig fiende. (Tagningen varer i 106 sekunder.) Kontrasten mellom den nesten overdrevent kontrollerte kameraføringen og jentas tilsynelatende irrasjonelle skrekk bidrar til scenens forrykte stemning. Senere i filmen gjør kameraet en lignende bevegelse (på 91 sekunder) der det for hver omdreining fanger inn en Følger som stadig rykker nærmere. Sirkelstrategien anvendes også i mindre ekspansive utgaver og utgjør et av filmens mange motiver.
Denne typen scener er så minneverdige at man forlater kinosalen med en følelse av at It Follows er nærmest eksperimentell i sin form. Men en av mange årsaker til filmens besettende totaleffekt er at svært mange situasjoner faktisk hviler på filmmediets aller mest fundamentale virkemidler for å skape identifikasjon og innlevelse. Scener som der Jay sitter på lekeplassen og er redd for at en Følger skal dukke opp, eller der hun speider ut av soveromsvinduet og til slutt oppdager en Følger ute i gaten, arter seg som urverk, i en kontinuerlig, fluid veksling mellom nærbilder av Jay og bilder av det hun ser, på klassisk suspense-manér à la Hitchcock. For It Follows som helhet ender vi dermed opp med en gjennomsnittlig tagningslengde så lav som 6,7 sekunder, noe som er godt over normalt for kommersiell film, men langt fra et verk dominert av lange tagninger.
En lignende veksling mellom to moduser ser vi også i filmens tone. Mitchell holder seg for det meste til sin begrensede palett, men med jevne mellomrom bryter han mønsteret. Dermed kan vi plutselig få lyriske vendinger som scenen der kameraet nærmer seg Jay mens hun sminker seg, før det ender opp med et fetisjerende, dvelende nærbilde av henne i speilet, som var hun en melankolsk prinsesse. Uten å blunke tar Mitchell her en pause fra alt som heter handling i hele 69 sekunder. It Follows inneholder også briljante enkeltideer som å feste kameraet til rullestolen Jay er bundet fast til, når hun møter sin første Følger, og når Jeff kjører stolen av gårde rister kameraet sammen med stolen. Dermed blir vi ett både med hennes situasjon og det vanvittig merkelige ved den. Videre er Jays oppvåkning på sykehuset et mesterstykke av vedvarende underliggjøring.
6. Følgerne som metafor
Forbannelsen overføres via seksualakten. Britt Sørensen er i sin anmeldelse også inne på det seksuelle som et overgangsrite og voksenlivet som noe skremmende som kommer mot rollefigurene i form av Følgerne (langt de fleste kroppene Følgeren ifører seg er voksne). Den som til enhver tid er rammet av forbannelsen vil alltid se Følgeren forfra, og det som metaforisk kommer mot dem er voksenlivets depresjon eller uhygge. Like ubønnhørlig som Følgeren vil voksenlivet inntreffe – og blant annet knuse uskylden – og avslutningsscenen samt Dostojevskij-sitatet like før antyder også Følgeren som metafor for vår like ubønnhørlige død. I noen tilfeller dreper Følgernes skikkelser også sine «barn». Filmen påkaller forøvrig temaet om vanskelige forhold mellom generasjonene allerede i prologen, der jenta som snart skal bli drept unnskylder sin dårlige oppførsel overfor faren i en siste telefonsamtale.
Det er også et annet overgangsrite i filmen: Jay og Paul mimrer om den gangen de fant pornoblader som barn og satt og bladde i dem helt åpenlyst, til stor oppstandelse når voksne oppdaget dette. Barna bare flirte og lo av det hele, for «We didn’t really know how bad it was.» Hendelsen førte til at begge fikk «sex education» av foreldrene neste dag, i en overgang fra barnets uskyld til en mer voksen (og skambelagt?) verden. (Er det tilfeldig at det er akkurat når seksualundervisningen nevnes at Følgeren bryter seg inn, gjennom å knuse kjøkkenvinduet?) Senere finner Paul, som var den som brakte pornoen på bane, en ny bunke slike blader inne i huset der ungdommene leter etter Jeff. Uskylden rundt bladene fra barnetilværelsen er nå definitivt forvandlet til noe skittent og simpelt, via både kjennskapet til forbannelsen og omgivelsene i det «degenererte», forfalne huset.
All skrekkfilm handler om angst, men It Follows kan også tolkes som en metafor om angst for angsten. Selve redselen for slike anfall kan hos de angstrammede være like kvelende for livskvaliteten som angsten selv. Mitchell spiller konsekvent på at Følgeren kan være hvem som helst (eller ingen) av personene som dukker opp i de utstudert hverdagslige scenene, slik at Jay går i konstant redsel for at Følgeren/angsten kan ramme henne. (Dialogen i en av filmene Paul ser på TV kommenterer dette: «Almost sounds like a girl »; «A girl?»; «Perhaps – or a monster.» Dialogen er også innsiktsfull om Pauls egen situasjon, hundset av jentene: «Stop teasing him, he’s in love.»)
It Follows er også om selvoppholdelsesdrift. Man kan kvitte seg med forbannelsen ved å gi den til andre gjennom å ligge med dem. Jay kvier seg lenge for dette, men etter en spesielt skrekkinnjagende opplevelse er kvaler og samvittighet som blåst bort, og hun legger som i sjokktilstand ut på en svømmetur mot tre gutter i en båt. I en oppfinnsom, pirrende vending nekter Mitchell å vise i klartekst hva som hender. På lignende vis bare antyder filmen i en annen scene at en av rollefigurene vurderer å gi forbannelsen videre til noen prostituerte. Mitchells antydende strategi har imidlertid her en konkret funksjon: Filmens «fornektelse» reflekterer det at Jay helst ikke vil tenke på det hun nettopp har gjort – hun har i praksis drept en av guttene for å redde seg selv.
Jays kjæreste, som hele tiden har planlagt kun å bruke henne for å bli kvitt forbannelsen, fremstår ved første øyekast som en forferdelig person, men selvoppholdsdriften styrer også ham. Han viser imidlertid mer hensyn enn de to andre rollefigurenes egne overleveringer. Han forklarer faktisk Jay, den neste i rekken, hva forbannelsen går ut på og hvordan man best kan overleve. (Det er dog i hans egen interesse at nestemann klarer seg, siden Følgeren ellers vil vende tilbake til ham – og i filmens egen interesse, da det er en grei måte å forklare oss opplegget på uten at det føles som overtydelig eksposisjon.)
7. Forfallet som en Følger
Et av filmens mange tilbakevendende motiver er bilkjøringsscener, og i løpet av disse sniker etter hvert Detroits sosiale situasjon seg inn som et aspekt ved fortellingen. Byen har enorme økonomiske problemer og store områder er preget av fraflytting. (Byens tristesse spiller også en rolle i en annen nylig film, Only Lovers Left Alive av Jim Jarmusch.) Filmen dveler ved øde strøk i bykjernen preget av forhutlede hjemløse skikkelser (nesten alltid kledd i svart), og forfalne villastrøk i forstedene.
I tillegg til å øke filmens generelle stemning av tomhet og menneskefiendtlighet, kan man se på disse strøkene som en slags metaforisk Følger som langsomt kryper inn på og spiser opp byen, eller som uttrykk for at hele strøk er utslettet av Følgere. Forfallet er også et innslag i Jays egen bakgård, i svømmebassenget hennes:
Senere er ungdommene inne i et forfallent hus – i et villaområde som er en fraflyttet, degenerert versjon av ungdommenes eget strøk – på jakt etter Jeffs egentlige identitet:
I en scene mot slutten har forfallet nådd huset hennes for fullt:
Hånden tilhører Kelly, og vi skal tillate oss kort å følge en av filmens mange plutselige poetiske vendinger, der et glidende kamera til slutt fester seg ved Jay:
Fra nå av kommer artikkelen til å spoile vesentlige sider ved handlingen.
8. Følgerne
En viktig årsak til at It Follows oppleves som så foruroligende er at Følgerne opptrer med en solid forankring i det hverdagslige. Deres framtredelse er iscenesatt med en slags tilknappet virtuositet, der kameraet liksom tilfeldigvis fanger dem inn. I en tidlig scene, før Jay i det hele tatt vet om forbannelsen, spiser hun middag med Jeff:
Er skikkelsen i bakgrunnen en Følger? Det er ikke usannsynlig, og muligens lar den være å angripe Jeff på restauranten for ikke å vekke oppsikt. Samtidig har opptrinnet en pirrende tvetydighet, siden den visuelle komposisjonen av scenens endepunkt antyder at dette er noe som foregår inne i Jays hode, en slags indre angst. Dette får et kuriøst ekko i scenen der Jay oppdager en Følger på kjøkkenet:
I denne scenen synes telefonen å symbolisere en slags kommunikasjon med det overnaturlige.
De fleste av Følger-kroppene er ukjente for Jay, men den grusomme apparisjonen som dukker opp på Gregs landsted synes å være identisk med gutten vi flere ganger har sett spionere på henne:
Gutten er alltid kledd i rødt. Står han i ledtog med Følgeren, eller er han bare en vanlig, nysgjerrig nabogutt? Det er litt påfallende at han stadig dukker opp. På den annen side kan han være en menneskelig utgave av Følgeren, en tematisk parallell: en innpåsliten type. Dette gjelder også Paul, som stadig henger rundt Jay, uten å være særlig velkommen, men venter på sin sjanse. Det er derfor interessant at It Follows skaper en parallell mellom Paul og flere av Følger-skikkelsene:
Den aller første gangen vi ser Paul i filmen banker han på døren til Jays hus. Dette skjer i scenen der Jay blir introdusert og kameraet fanger inn Paul i bakgrunnen, mens det er underveis på sin reise mot Jay i svømmebassenget i bakgården. Parallellen er ytterst subtil – ved det første møtet med filmen aner vi ikke engang hvem Paul er på dette tidspunktet – men den er unektelig til stede.
9. Den fraværende foreldregenerasjonen
Ungdommene i filmen er fullstendig overlatt til seg selv i å løse sine problemer. Akkurat som i The Myth of the American Sleepover er foreldregenerasjonen nesten helt fraværende. I begge filmene gjennomføres det så konsekvent at vi knapt ser ansiktene til noen voksne, iallfall ikke på nært hold. Det kommer nærmest som et sjokk når vi ser moren til Jeff i nærbilde når Jay ringer på – unntaket som bekrefter regelen. (Moren ligner forøvrig på en av de få voksne vi ser ansiktet til i American Sleepover).
En undertone av lengsel etter barndom opptrer i forbindelse med foreldregenerasjonen i flere scener. Når de kjører til Gregs landsted, sier han at han elsker å være der fordi faren pleide å ta ham med på jakt der oppe. Når Jeff og Jay er på kino, leker de en lek om hvem av de andre som de ville ønske å bytte plass med her i livet. (Dette ville medføre et bytte av kropp – en liten allusjon til Følgerens konstant skiftende framtoninger?) Jeff overrasker henne med å ha valgt et barn istedenfor hennes kandidat, en mann som står sammen med en vakker kvinne:
Strategien om fravær gjelder også for en så potensielt sentral person som Jays mor (faren er helt ute av bildet i familien.) Bortsett fra i de to scenene vi snart skal se på, opptrer moren kun i tre situasjoner i filmen (alle vinflaskene og glassene assosiert med henne antyder at hun er alkoholisert):
Følgende scene kommer rett etter Jays samleie med Paul, sent i filmen. Moren forsøker angivelig å trøste den sorgfulle Jay, men tatt i betraktning foreldregenerasjonens posisjon i filmen virker hennes plutselige nærvær nesten skummelt:
Dette er helt klart et uhyre subtilt poeng som kun skal åpenbare seg for oss når vi vender tilbake til filmen. (Det gikk undertegnende hus forbi de to første kinovisningene – en tittekopi måtte til.) Fotoet vises nært kun et øyeblikk og Følgeren vises på nært hold bare i ett eneste bilde i klimakset. Vi ser for øvrig at grønnfargen på veggen i hallen matcher fargen på jakken til faren (og det grønne lakenet på Jays seng like før spiller også med i denne fargekjeden). Farens framtredelse er også årsaken til at Jay nekter å si til Kelly hva hun ser når Følgeren dukker opp.
Skikkelsen Følgeren ifører seg her gjør at foreldregenerasjonen ikke bare er fraværende, men symbolsk sett blir den delaktig i ødeleggelsen. Dette gir også ekstra dybde til det incestuøse innslaget i It Follows, nemlig den sjokkerende scenen der en Følger tar knekken på Greg, ved å iføre seg hans mors skikkelse og knulle ham til døde.
Faren er imidlertid også til stede i et annet fotografi. Tidlig i filmen ser vi bildet festet til speilet mens Jay sminker seg før sin date med Jeff. Plasseringen antyder at Jay er nært knyttet til faren (og det er antagelig hun som er den lille jenta). Vi ser det samme bildet senere i filmen når Paul er inne på rommet til Jay og får ideen om å lure Følgeren til svømmehallen. Bildet av faren står like under et bilde av Jay i den samme hallen, og fungererer dermed som et frampek i to stadier: først som et generelt varsel og deretter som et varsel om den meget spesifikke koblingen mellom faren og Følgeren i klimakset. Bildet knytter også svømmehallen til det provisoriske bassenget i bakgården som Jay nettopp har badet i.
Så til den første fotografi-scenen med moren:
Dette er sannsynligvis Jays bestefar. Det incestuøse elementet opptrer dermed i opptrappende rekkefølge i It Follows, og som en kulminasjon av Følgerne. Som forbannelsen overføres fra person til person i en kjede, går foreldrenes problemer i arv fra en generasjon til en annen.
10. Det tvangsmessige og håpløse
Sett på en måte jeg mener filmen oppfordrer til, er It Follows et usedvanlig trist og deprimerende verk. Filmen dveler ved mennesketomme flater, forfall og ubegripelig angst, og er preget av monotonien som ligger i de mange tilbakevendende motivene og virkemidlene. Her representerer for eksempel bilkjøringen, i samspill med den ofte melankolske musikken, et slags gjentagelsens vemod. Stemningen blir ikke lettere etter at Følgeren tilsynelatende er nedkjempet, snarere tvert imot. Scenen der moren «trøster» Jay er allerede nevnt. Den følges av filmens kanskje mest trøstesløse situasjon, der Paul funderer på å gi forbannelsen videre og betrakter to meget slitne prostituerte under en blygrå himmel omgitt av en postindustriell ødemark, mens filmmusikkens hovedtema sakner farten til en klagende brumming.
Mens døden i form av Følgeren stadig kryper inn på oss, fremhever filmen at vår menneskelige tilstand er uforanderlig. Når Paul endelig har ligget med Jay helt mot slutten, rister de begge trist på hodet av spørsmålet «Do you feel any different». På filmens overflateplan spør de om de føler seg annerledes nå som forbannelsen er overført til ham. Men på et metaforisk plan synes verken overgangsritet til voksenverdenen gjennom samleiet, eller Pauls oppfylte drøm om å ta Jay i besittelse, å ha ført til noen som helst forandring i hvordan de opplever verden. Samleiet utføres forøvrig med et visuelt akkompagnement av kameraet som stirrer sløvt ut i en bakgård, klar for at en eventuell Følger skal dukke opp, mens regnet hamrer ned som i en påminnelse om klimakset i svømmebassenget.
Samleiescenen starter forøvrig med et bilde av en blokkert dør, der det «rennende» lyset på døren fra regnet utenfor, er en direkte referanse til lysspillet i svømmehallens tak:
Etter at Jay har ligget med Jeff tidlig i filmen, holder hun en liten tale mens vi ser de røde fingerneglene poetisk mot en liten blomst. Talen er trist nok i seg selv, men at den blir umiddelbart fulgt av et ytterst forrædersk, brutalt overgrep – Jeff bedøver henne med en klut med kloroform – er megetsigende for filmens tone:
It’s funny. We used to daydream about being old enough to go on dates and to drive around with friends in their cars. I had this image of myself holding hands with a really cute guy, listening to the radio, driving on some pretty road – up North maybe, where the trees start to change colours. It’s never about going anywhere really. It’s about having some sort of freedom, I guess, and now we’re old enough, where the hell do we go?
Det er fristende å se utsagnet i samband med all bilkjøringen i filmen – de drar på et tidspunkt faktisk nordover til Gregs landsted – der all forflyttingen likevel ikke fører noe steds hen. Et av Yaras Dostojevskij-sitater er også interessant i dets fatalisme, og er illustrerende for piken i prologen, som har gitt helt opp og venter bare på at Følgeren skal komme og drepe henne:
I think that if one is faced by inevitable destruction – if a house is falling upon you, for instance – one must feel a great longing to sit down, close one’s eyes, and wait, come what may.
Dostojevskij-passasjen Yara leser opp helt mot slutten av filmen, som en slags konklusjon, punkterer ethvert håp:
When there is torture, there is pain and wounds, physical agony, and all this distracts the mind from mental suffering, so that one is tormented by the wounds until the moment of death. And the most terrible agony may not be in the wounds themselves but in knowing for certain that within an hour, and then within ten minutes, then within half a minute, now, in this very instant – your soul will leave your body, and you’ll no longer be a person, and that this is certain. The worst thing is that it is certain.
Mitchells påpasselighet i form gir It Follows et tvangsmessig skjær. Bortsett fra den tidlige scenen der Jay og Kelly spaserer langs veien, er så å si alle transportscener til fots skutt på den samme måten, der Mitchell veksler mellom å filme rollefigurene forfra og bakfra. Dette illustreres i den følgende lysbildeserien:
Den rette strekningen er et annet motiv i filmen, noe som antyder mangel på valgmuligheter. Dette er fra filmens åpningsscene, som utgjør en del av filmens lille prolog:
Snart blir Jay introdusert i filmen, også dette i en lang tagning (43 sekunder):
Den følgende lysbildeserien viser den rette strekningens motiv i sin fulle bredde, ofte generert av bilkjøringen:
Dostojevskij-sitatet ovenfor etterfølges av en scene som føles som en epilog eller coda. Som for å understreke mangelen på en positiv konklusjon, speiler den prologen ved den nesten demonstrative lyden av fuglekvitring mot et bakteppe av stillhet, og ved at den rette strekningen igjen er toneangivende:
*
Rollefigurene forsøker å unnslippe Følgeren ved å gi forbannelsen videre eller forflytte seg geografisk, for å «kjøpe seg tid,» som en av dem formulerer det. Men Følgeren kommer alltid tilbake. Vi lever kun i én retning, forover i tiden. Det er bare denne veien å gå, men som It Follows antyder, fører den ingen steder. Vi kan bare kjøpe litt tid, før døden innhenter oss.