De fleste frysbildene fra De nærmeste som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produksjonsselskap. Artikkelen inneholder spoilere.

*

Litteraturen forsøker å forklare mennesket, filmen viser det i all sin forvirring. Den realistiske romanen gir oss ofte fullt innsyn i personenes sjelsliv. I film er vår kunnskap om deres indre liv begrenset. Gode regissører vender dette til sitt mediums fordel. Filmene deres får en gåtefull dimensjon der vi selv, som i det virkelige liv, må tolke personenes mimikk og kroppsspråk – ikke sjelden i ørsmå nyanser – for å danne oss et bilde av motivasjoner og følelser.

Mange hevder at film er et passivt medium siden bildene vi selv må skape i litteraturen her allerede er laget for oss. Dette er fjernt fra sannheten. Selve filmmediets natur oppfordrer oss til å dikte med og være aktivt tolkende, og filmene blir et slags studium i menneskelig oppførsel. Videre er film like mye et lyrisk og metaforisk som et fortellende medium. Det er korrekt at bildene foreligger fiks ferdig, men hva de innebærer er en annen ting. Gode filmskapere vil noe mer enn kun å fortelle en handling, og filmmediet gir unike muligheter for ubemerket å snike inn symbolikk og mønstre som supplerer, utdyper eller binder sammen verket.

Denne analysen skal undersøke strukturen i Anne Sewitsky ^[1]s tredje spillefilm De nærmeste ^[2]. Dette vil også gi grunnlag for å tolke årsakssammenhenger og karaktermotivasjoner i et verk som på mange punkter framstår som antydende, nesten uutgrunnelig. Frysbilder fra filmen vil spille en framtredende rolle, aller mest i analysens siste tredjedel. Men la meg først klargjøre min egen generelle holdning til filmen.

^[3]

Det er ikke vanskelig å slutte seg til den nærmest unisone hyllesten i anmeldelsene. (Min egen i Cinema ^[4] kan leses her ^[5].) Spillefilmdebuten til Ine Wilmann ^[6] er forrykende, i sin fryktløshet, spennvidde, følelsesmessige nakenhet og troverdighet. Videre gjør Sewitsky et svært dristig grep ved å presentere et seksuelt forhold mellom halvsøsken uten moralsk pekefinger. Isteden skildrer hun det som en helt vanlig forelskelse, og den første kvelden de er ute sammen fortelles via kjærlighetsfilmens mekanismer. Selv om jeg tolker sluttscenen annerledes, er den såpass åpen at det ikke er uplausibelt å anta at søsknenes kjønnslige forhold vil fortsette. Sewitsky risikerer at mange vil vende seg mot filmen fordi det seksuelle blir vanskelig å forholde seg til – spesielt den langtrukne, marerittaktige siste sexscenen.

En av de største kvalitetene ved De nærmeste er nettopp det erotiske, som er skildret med monoman, eskapistisk intensitet. Filmen er for øvrig spekket av minneverdige scener: Dansen mellom venninnene tidlig i fortellingen. De to henholdsvis hjerteskjærende og brutale baderomsscenene. Sjokket når den dødssyke faren våkner i angst. Den vanvittige situasjonen der hovedpersonen med ett deljer hodet i bordet. Danseforestillingen med barna, som blir en studie i vemod og doble følelser. Mange scener er tradisjonelle, men sikkerheten i tonen, utførelsen og Sewitskys evner som skuespillerinstruktør får dem til å tindre.

^[7]

Det er kun to ting å anføre av betydning: Det synes å være tekniske problemer tidlig i filmen, ved at enkelte bilder (for eksempel oversiktsbildet fra jernbanestasjonen der hovedpersonen tar avskjed med kjæresten) er noe ute av fokus. Dette har ikke lagt særlig demper på min opplevelse, men en stiller seg undrende til at slikt forekommer. Videre kommer det et ras av forskjelligartet eksposisjon i bakgården under bryllupet, på en måte som føles anstrengt og umusikalsk, spesielt siden resten av filmen er så tilbakeholden.

De nærmeste føles uanstrengt, organisk og «pustende», men er også tenkt. Det skjules imidlertid godt. Filmen spiller i hovedsak på det usagte. Dialogene er preget av pauser og tause spenninger mellom rollefigurene, og mens de fleste filmer øker farten mot klimaks, blir pausene hos Sewitsky bare lengre og mer pregnante. Vi får lite informasjon om personenes bakgrunn og fortid, og deres motivasjoner for å handle som de gjør må fortrinnsvis leses mellom linjene.

Kopiering

Det aller første bildet i De nærmeste viser hovedpersonen Charlotte (Ine Wilmann) i en stilling hvor hun kopierer posituren til en statuett på psykologens kontor:

^[8]

Så ser hun mot statuetten og tar seg i det:

^[9]

Hun ender opp med et halvt resignert, halvt vitende smil, som om hun innser at hun nærmest automatisk kopierer sine omgivelser:

^[10]

Charlotte har ingen egen identitet, og dette blir et viktig tema i filmen. Statuetten blir stående som et symbol på hennes avmakt overfor dette.

Kopiering og etterligning er et løpende motiv i De nærmeste. Under bryllupsfesten tidlig i filmen sier Charlotte i talen til bestevenninnen Marte (Silje Storstein ^[11]) at «jeg skal fortsette å kopiere deg». Dette er allerede i full gang: På festen har Charlotte samme type kjole som bruden og begge har blomster i håret. Senere befinner hun seg på et hotell utenfor byen sammen med halvbroren Henrik (Simon J. Berger ^[12]), som hun nylig har møtt for første gang og har innledet et seksuelt forhold til. Her fortsetter kopieringen av Marte. Først slår Charlotte en plate i kelneren og forteller at søsknene nettopp har giftet seg. Hun har også rappet et nydelig halskjede Marte fikk i bryllupspresang, og Henrik følger opp spøken ved å overrekke dette som «bryllupspresang». Kopieringen foregår også på jobben: Charlotte oppfører seg selv som et barn når hun underviser småbarna på danseskolen, og på sin side lærer hun dem å danse i takt og kopiere henne.

Charlotte og Marte er tvillingsjeler. Dette etableres visuelt i den tidlige scenen på deres felles arbeidsplass der de danser «Cats ^[13]» sammen, hvor nesten alle bildene understreker hvordan de harmonisk kopierer hverandres bevegelser. Opptrinnet er et slags motstykke til de senere sexscenene mellom Charlotte og Henrik, og filmens løpebane preges av hvordan Charlotte bytter ut én tvillingsjel med en annen. (Er det tilfeldig at jentenes dans knyttes tett til Henriks introduksjon i filmen, ved å komme rett etter hans uventede besøk på skolen?)

I «Cats»-scenen sier bildene i sannhet mer enn tusen ord. Konsentrert og enhetlig – bedre enn noen utpenslet «backstory» – demonstrerer scenen at venninnene er på perfekt bølgelengde. Filmen sniker altså vital informasjon inn i et opptrinn som i det ytre kun er sjarmerende, varmt og estetisk. Dette er for øvrig et skoleeksempel på en scene som stiger i verdi ved gjensyn av filmen – til å bli en av de mest bevegende situasjonene i De nærmeste, siden opplevelsen da vil farges av vemodig visshet om den senere scenen med bruddet mellom venninnene. Den gjensidige befruktningen mellom de to scenene forsterkes av anvendelsen (kopieringen!) av det samme melankolske synth-temaet i filmmusikken. Også under bryllupet, i et kortere glimt, ser vi hvordan samhandlingen mellom venninnene understrekes, idet de kaster seg ut i vill partydans.

Identitet og sammensmelting

Charlotte (irritert): …  nå er du moren min.
Psykologen: Men jeg er jo ikke moren din.
Charlotte: Nei, det vet jeg at du ikke er. Men hun er akkurat sånn. Hun insisterer på at hun vil være her, også vil hun det egentlig ikke.

^[32]

«Cats»-scenen er ikke bare kopiering, men en slags sammensmeltning mellom de to skikkelsene. Dette reflekteres i en kuriøs språkbruk i De nærmeste. I sin bryllupstale sier Charlotte at når hun så Marte for første gang, ønsket hun å være henne. Hun sier til den irriterende psykologen at «nå er du moren min», selv om den litt uinteresserte samtalepartnerens oppførsel kun ligner. (Her er det godt mulig at Charlotte simpelthen projiserer sin eget vanskelige morsforhold på den eldre, litt moderlige psykologen, og dermed smelter dem sammen.) Snart tildeles hun en øvelse der hun skal se seg selv som baby gjennom morens blikk, igjen en forening av to personer.

De nye tvillingsjelene, Charlotte og Henrik, forsøker å bli som én gjennom seksuell aktivitet, og spesielt deres marerittaktige fjerde sexscene vitner om et desperat, selvdestruktivt behov for forening. Videre er SMS-en som Charlotte har sendt Henrik, «Jeg vil ha deg inni meg», på overflaten klart seksuell, men også en metafor på trangen til å dele den samme kroppen.

Når det gjelder naskingen av Martes halskjede, er klippingen interessant. Vi ser ikke Charlottes ansikt, men kun kroppsdelene som utfører handlingen. Er ikke tyveriet en bevisst handling, men noe som skjer «av seg selv»? Bryllupet foregår på danseskolen, faktisk inne i akkurat det lokalet som er Charlottes mestringsarena, der hun underviser barna og danset «Cats» med Marte. Er det trangen til å være ett med venninnen som gjør at Charlotte tar smykket?

Like etter det avgjørende bruddet med Henrik kommer danseforestillingen som Charlotte og barna har øvd så lenge på. I ironisk kontrast til den mislykkede foreningen med Henrik, er hun her to mennesker i samme kropp – innvendig ekstremt ulykkelig, utenpå demonstrativ glad. Den nærmest utstudert mekaniske popmusikken de danser til (med den passende tittelen Out of Yourself ^[34] av Truls ^[35]) og dansingens marionetteaktige natur forsterker følelsen av at Charlotte «is just going through the motions».

Under bryllupet refererer Marte til Svanesjøen ^[36] og den hvite og sorte svanen, to diametralt forskjellige personligheter i samme kropp. (Nettopp Svanesjøen har vært utgangspunktet for en dans barna har lært tidligere i filmen, hvilket er årsaken til at Marte nevner stykket.) Her går hun med en sort kåpe over den hvite brudekjolen, og ellers er hun nesten alltid kledd i sort. Marte blir aldri tegnet som noen splittet personlighet, så formålet med referansen synes heller å sette i spill allusjoner som kan fungere sammen med De nærmeste. Charlotte snakker om en ørn til barna – dette er endret i forhold til orginalballettens ugle ^[37] – og like etter introduseres Henrik i filmen, når han ankommer danseskolen, i mørke klær. Alt dette kan naturligvis ikke unngå å lede tankene til Darren Aronofsky ^[38]s Black Swan ^[39] (2010), der en splittet hovedperson, med et problematisk forhold til sin mor, øver i et lokale som ligner på Charlottes danseskole. Under danseforestillingen er alle de opptredende utkledd og sminket som sorte mus, hvilket minner om den sorte svanen (og kanskje indirekte «Cats»-dansen). På den måten snikes også Marte, den andre tvillingsjelen, med i scenen.

^[40]

Problematikken rundt identitet og søken etter denne reflekteres i de mange situasjonene der søsknene gir seg ut for noe de ikke er. Overfor Marte tuller Charlotte med håndkleet som et skaut, og later som hun er både sigøyner og Piken med perleøredobb ^[41]. Under danseforestillingen har Charlotte og barna kledd seg ut som mus, og hun spiller glad. Henrik synes å ha lett for slike rollespill. (Og han er god til å spille, for når Charlottes kjæreste Dag [Oddgeir Thune ^[42]] uventet kommer tilbake fra turné, er Henrik i godt humør når de tre er sammen, selv om han egentlig er rasende på rivalen.)

Den første kvelden søsknene er ute sammen, ormer han seg uten å blunke med på et nachspiel, der han hevder at de er et par fra Strømstad. Inspirert av Henriks frekkhet påstår Charlotte overfor kelneren på hotellet at de er nygifte. Rollespillet får sin overskridende dimensjon ved at søsknene trer inn i rollene som elskere og på et tidspunkt medlemmer av en kjernefamilie.

Familie

Psykologen: Hva med faren din?
Charlotte: Han drakk – bare.
Psykologen (om moren): Og nå skal du straffe henne?
Charlotte: Ja.

^[43]
Morens univers, identitet og mestring er knyttet til prestasjoner. Begge gangene Charlotte og moren (Anneke von der Lippe ^[44]) er sammen på farens sykerom blir datteren nærmest overfalt med rapporter om morens akademiske bragder, avlevert med et fjollete stolt smil som er på kanten av å være forrykt: «Jeg fikk A på eksamen – ikke så verst det, ved siden av full jobb!» (Her er forresten Western-TV-serien ^[45] og –romanen ^[46] hun babler om.) Moren søker konstant ros og bekreftelse på egen fortreffelighet, og det synes å være hennes primære måte å forholde seg til datteren på, som på sin side kun jatter forfjamset med. Når faren er død, blir sammenkomsten etter begravelsen for moren et utstillingsvindu for hennes ferdigheter som sanger. Selv om hun er glad for endelig å møte Henrik og barnebarnet Oscar, får vi følelsen av at dette mest av alt er enda en festlig hendelse i livet hennes. (Viktigheten av familie i De nærmeste får en gjenklang i at halskjedet som forsegler «ekteskapet» mellom Charlotte og halvbroren en gang var en presang fra en bestefar til en bestemor, ifølge Martes meksikanske ektemann.)

Charlotte har sin egen mestring knyttet til danseskolen og samværet med barna – en slags reservemor, men en god mor i motsetning til sin egen. Det er slående hvordan Charlotte holder denne delen av livet sitt unna moren. Hun vet ikke en gang om Charlottes nært forestående danseforestilling. Charlotte blir rasende når moren til slutt dukker opp på skolen, og situasjonen fører til et endelig oppgjør om manglende morskjærlighet. Dette er et ekko av hvordan Henrik i sin tid dukket opp samme sted, og da var det Henriks tur til å bli rasende, siden Charlotte later som hun ikke vet hvem han er – hun vedkjenner ham ikke, slik som moren ikke vedkjente sønnen ved å forlate ham.

^[47]

De nærmeste er preget av slike løgner og fortielser, og nesten alle er knyttet til familie: Morens uhyrlige løgn overfor Charlotte at det var Henriks far som skilte seg, ikke moren som simpelthen forlot barnet. Charlotte har ikke nevnt overfor Marte at Henrik har flyttet til Oslo. (Som et tegn på deres nære forhold blir Marte forbauset, nesten bebreidende, over at hun ikke har fått vite det.) På sin side holder Marte for seg selv planene om å bli gravid, og senere at hun faktisk har blitt det. Moren lyver, kanskje så hun tror det selv, at det er Charlotte som har bedt henne om å begynne å synge. Og har Charlotte unnlatt å fortelle at hun har en kjæreste, slik at Henrik blir tatt på senga når vedkommende plutselig dukker opp?

Moren holdes også utenfor Charlottes privatsfære, som består av Martes familie, som har «adoptert» henne. I begravelsen kjenner moren nesten ikke igjen Martes mor, som har blitt en av Charlottes aller nærmeste. I et symbolsk forvarsel av det incestuøse forholdet til Henrik, har Charlotte blitt kjæreste med sønnen i «adoptivfamilien», sin egen «bror», og under bryllupet blir Marte ille berørt av at «søsteren» Charlotte kliner med broren. Incest-forvarselet forsterkes av at Charlottes egen halvbror nevnes i filmen for første gang i samme åndedrag som Martes bebreidelse over kyssingen. (Senere kysser Charlotte kjæresten igjen, denne gangen foran Henrik, og nå er det Charlotte som er brydd.)

Det er store likheter mellom Charlotte og moren. Begge er i det ytre livlige, utadvendte og energiske. I konfrontasjonsscenen forteller moren om vonde ting, men med et automatisk smil, lik Charlottes egen forsvarsmekanisme. Marte bebreider Charlotte med at hun er «for mye» – akkurat samme ordlyd som når Charlotte beskriver moren for Henriks familie. Det er også påfallende at Marte, med sine store og varme øyne, ser ganske moderlig ut, og noen ganger er Marte som en mor som trøster et lite barn, som i baderomscenen der Charlotte bryter sammen.

Ut fra psykologsamtalen er det lett å få inntrykk av at Charlotte har et meget vanskelig forhold til begge foreldre, siden hun avfeier faren med at han var alkoholiker. Lik moren sviktet han dermed Charlotte. Men rekkefølgen på dialogen antyder snarere at «straffen» overfor moren, iallfall delvis, er en respons på farens drukkenskap. Var det moren som drev ham til å drikke? I virkeligheten synes Charlotte å være svært glad i faren. Hun besøker ham stadig på sykehuset – sykepleiersken kjenner henne igjen – og virker oppriktig fortvilet over farens grusomme gråteanfall, og hun tar med Henrik for å «hilse på» ham. Hun klarer ikke å gråte når faren er død, men dette skyldes nok at morens overveldende «ferdigheter» også omfatter følelsesmessige reaksjoner: Hun gråter så mye at Charlotte igjen overskygges.

Inntrengermotivet

^[48]

Moren sier «Du roter i ting du ikke har noe med,» når Charlotte forteller at hun har truffet Henrik. Familie er også koblet til et annet fremtredende grep i De nærmeste, nemlig inntrengermotivet: Både moren og Henrik trenger seg uanmeldt inn på danseskolen, Charlottes arena. Charlotte oppsøker Henrik og blir invitert inn i huset til ham og hans familie, noe som ender med at familien blir oppløst. (Henriks kone sier «Kan jeg gi deg noe» – hun mener «servere deg noe», men replikken får dobbelt ladning da det er Henrik hun til slutt «gir» bort.)

Det blir også avslørt at Henrik som 18-åring reiste til Norge og ringte på hos Charlottes familie, der han møtte halvsøsteren i døren. Han ga seg ikke til kjenne, men ble misunnelig på henne og følte at det var i dette huset han skulle ha bodd. Når søsknene er ute på byen trenger de seg innpå et annet selskap og blir med dem på nachspiel. Videre trenger Henrik seg inn i forholdet mellom Charlotte og kjæresten, og flytter rett og slett inn hos henne. Og når kjæresten kommer uventet tilbake, trenger han seg inn i forholdet mellom søsknene.

^[49]

Ifølge Marte har Charlotte presset seg på, og blitt «adoptert» av Martes familie. Når det blir vanskelig med Henrik og hun søker seg tilbake til Marte for å be om råd («Jeg vet ikke hva jeg skal gjøre») trenger hun seg på i en situasjon – som ender med at hun blir støtt ut. Marte sier: «Jeg orker ikke mer. Du er for mye. Du suger ut all energien min. Du bare presser deg på meg. Du presser deg på alle. Greit, vi har tatt deg inn i familien, men du er ikke en av oss. Du er ikke det.»

De nærmeste har blitt kritisert for at denne vendingen er dårlig underbygd, så hva foregår her? På dette tidspunktet har venninnene allerede begynt å gli fra hverandre. Charlotte tilbringer mye tid med Henrik, mens Marte er stresset over at ektemannen ikke får sin utdannelse godkjent i Norge. I sin nye tilstand som gift og gravid har hun ikke lenger så mye til felles med Charlotte, et vennskap tuftet på moro og lekenhet. I tillegg blir Marte irritert over at Charlotte stiller spørsmål ved om hun vet hva hun gjør nå som hun skal bli mor. (Charlotte er nok engstelig for at venninnen skal gli ytterligere fra henne, men spørsmålet kan også knyttes til hennes egen vanskelige barndom, og direkte til morens nylige utsagn om at hun var bare 19 og altfor ung da hun fikk Henrik).

Verre er det likevel at Marte nå har sterk mistanke om at Charlotte ikke bare har et incestuøst forhold gående med Henrik, men at hun samtidig bedrar kjæresten, Martes egen bror. (Vi kommer tilbake til dette her ^[50].) I tillegg blir Charlottes oppførsel mer og mer merkelig, for eksempel tyveriet av halskjedet og den bisarre oppførselen hennes når hun blir avslørt. Marte bruker sin umiddelbare irritasjon over Charlottes innvendinger mot graviditeten som brennstoff: Det er på tide å støte Charlotte fra seg, og det gjøres mest effektivt – for å si det brutalt – ved å angripe Charlotte på hennes svake punkt, nemlig behovet for tilhørighet i Martes familie.

^[51]

Filmen selv gir ganske andre signaler enn at Charlotte bare har presset seg på og egentlig er ganske upopulær. På et tidspunkt hvor venninnene har glidd fra hverandre sier Martes mor: «Skal ikke du og jeg og Marte spise middag sammen snart. Vi savner deg!» Den eneste antydningen til misbilligelse fra Martes side – i filmens tidligere partier – kommer når Charlotte skal begynne talen i bryllupet, og Martes blikk vitner mer om en viss anspenthet over hva den uforutsigbare venninnen kan komme til å si. Talen er hele tiden på kanten av å bli riktig pinlig – vi som publikum krymper oss og forbereder oss på skandale – men Marte synes å bli rørt av venninnens ærlighet om sine innerste følelser overfor henne og familien. På slutten blåser de slengkyss til hverandre (i enda et tilfelle av kopiering), og Marte har tårer i øynene.

I de aller første bildene av Marte, når Charlotte ankommer danseskolen etter psykologscenen, tar Marte mot henne med ellevill begeistring. Marte viser jevnt over stor interesse for Charlotte, og etter at venninnen har blitt mer og mer fraværende etter å ha truffet Henrik, oppsøker Marte henne med et «Hvordan går det egentlig?». «Cats»-dansen vitner også om hvor nær de står hverandre.

Indre splittelse

Psykologen: For du vil ikke at hun skal være for nær deg?
Charlotte: Nei.
Psykologen: Men du vil at hun skal være nær deg.
Charlotte: Ja (tar seg i det) – nei. Nei, det vil jeg ikke.
Psykologen: Men du vil ha noen nær deg.
Charlotte (resignert): Ja.

^[52]

Dialogen med psykologen er betegnende for Charlottes sterkt splittede natur. Hun både vil og vil ikke forlate timen. Hun både vil og vil ikke ha moren nær seg. Når hun sier til Henrik mot slutten av filmen, «Ikke gå fra meg,» får vi følelsen av at det også betyr «Gå fra meg.» Charlotte anvender også smilet som skjold: Hun sier nesten ingenting uten et ledsagende smil eller fnis, som for å ta brodden av alt. Dette gir et paradoksalt utslag i den bevegende scenen der hun oppsøker Henrik for å søke trøst, når selv budskapet om farens død følges av et automatisk smil.

Charlottes indre splittelse kommer godt fram når Martes «Hvordan går det egentlig,» besvares med: «Jeg blir bare sånn…redd. Eller det er første gang jeg liksom føler at alt…er på plass.» Både den første og tredje av sexscenene med Henrik viser henne til tider med bortvendt ansikt, som var hun utenfor seg selv samtidig som hun nyter det. (I tillegg er det en slags automatisk speiding etter om noen oppdager at søsknene bryter tabuet.) Etter den andre, svært harmoniske sexscenen står hun likevel og ser seg forskrekket i speilet etterpå. Den fjerde sexscenen er helt vanvittig, med alternerende klipp mellom slåssing og sanseløs kopulering.

Charlotte graver sin egen grav: Hun kommer i skade for å avsløre at hun går med Martes halsbånd under begravelsen, når hun går og vasker seg slik at det kommer til syne. Foranledningen er at den engstelige Marte spør om hva slags forhold hun egentlig har til Henrik. Når Charlotte forsøker å skifte samtaleemne sier hun at hun føler seg skitten, betegnende nok siden kjedet representerer hennes incestuøse pakt med Henrik. Mot slutten av filmen lar hun telefonen ligge igjen slik at kjæresten får bekreftet sine mistanker, idet han oppdager en sexmelding til Henrik. I disse situasjonene er det som hun sier til verden: Stopp meg!

^[53]

Den hjerteskjærende baderomsscenen viser Ine Wilmann på sitt mest virtuose og allsidige, der hun spiller ut et vidt spekter av motstridende følelser på løpende, lynraskt bånd. Blant annet omfavner Charlotte den trøstende venninnen, for så å puffe henne fra seg. Ser hun på seg selv som et så uverdig menneske at hun ikke fortjener trøst? Er hun blitt så forvirret og ute av stand til å stole på sine egne impulser, at hun frykter for at nærhet plutselig vil kunne utvikle seg til noe seksuelt mellom venninnene, på linje med de eksplosive sakene med Henrik?

Henrik på sin side både vil og vil ikke ha kontakt med Charlotte: Han går fra henne i raseri på danseskolen med beskjed om at hun skal holde seg unna, men tar imot henne uten å mukke når hun dukker opp hjemme hos ham. Men etter å ha latt Charlotte vente lenge mens han gjør seg ferdig på jobb, sier han, med nærmest sadistisk likegyldighet, at det passer best at de likevel ikke tar en øl denne kvelden. Når han ser hvor skuffet hun blir – selv om hun naturligvis prøver å late som ingenting –  kjenner han igjen sin egen skuffelse over å bli avvist, og ombestemmer seg.

Det samme mønsteret er i aksjon i opptakten til den første sexscenen:

Henrik er den dominerende i forholdet og liker å ha kontroll. Han blir rasende når Charlotte dukker ham under i svømmebassenget (og nekter henne å slå salto, noe han anser som farlig). Det er han som befaler henne å slå hodet i bordet for å slippe unna det dønn kjedelige byråkrat-nachspielet. Det er som om han tester grensene hennes: «Jeg trodde aldri du skulle gjøre det,» sier han etterpå. Forslaget om å utsette øldrikkingen kan også være en test, for å avlese en eventuell skuffelse hos henne og se hvor mye han betyr for henne. Kysset kan være en ny test.

Deres felles villighet til å bryte grenser blir fundamentet i deres voldsomme fascinasjon for hverandre. Isen brytes nettopp gjennom hennes bisarre hodearbeid under nachspielet. De får plutselig fantastisk god kontakt, finner ut at de er tvillingsjeler, og forelsker seg i hverandre, akkurat som helt vanlige mennesker som ikke er i familie. I scenen som avslutter utflukten spiser de kveldsmat hjemme hos ham. Her blir de etter hvert bare sittende og se på hverandre (mens en sakral filmmusikk spiller opp). Dette er det eksakte øyeblikket der de fornemmer at det er noe mer mellom dem enn bare vennskap og søskenkjærlighet. (Seksuell tiltrekning mellom søsken som møtes i voksen alder er forøvrig et kjent fenomen ^[60].)

Her kunne de godt ha kysset hverandre, hadde ikke Henriks lille sønn våknet og brutt fortryllelsen. (Sønnens status som familiemedlem blir også en påminnelse om at de selv er søsken, noe som lader avbrytelsen med ekstra mening.) Men kun midlertidig, for den sakrale musikken, som markerer forelskelsen, fortsetter på lydsporet mens vi ser Charlotte i sine gjøremål neste dag, inntil Henrik dukker opp hjemme hos henne, med sterke konsekvenser. Antagelig har han gått og tenkt på henne hele dagen, som hun har på ham.

Den andres blikk

Psykologen: Hvis du lukker øynene… Så fokuserer du på å se moren din foran deg. Hvordan var hennes første blikk på deg når du ble født?
Charlotte (langt om lenge): Nei, jeg vet ikke. Jeg ser ingenting.

^[61]

Faren våkner plutselig på sykehuset, strigråter og spør «Hvor er Mamma?» Både vi og Charlotte («Hun kommer snart!») tror han egentlig mener kona. Men i samband med øvelsen hos psykologen synes hendelsen å sette i gang en prosess hos Charlotte. Etter at faren har falt til ro, dveler kameraet (se bildet over) lenge ved ansiktet hennes i ekstremt nærbilde, med spesiell vekt på øynene. Som var dette et første ledd i en prosess der hun forsøker å befri seg fra sitt eget innsnevrede ståsted, setter hun nå seg selv i farens – ikke i morens – sted og ser med hans blikk. Hun ser verden gjennom hans øyne, som en liten gutt som roper på mor. Det fortvilte utbruddet leder tankene hennes til Henrik, som ble forlatt av moren. Deretter klippes det rett til en scene der hun står utenfor Henriks hus. Noe av det første hun gjør inne i huset er å vise fram et bilde av Henriks mor:

^[62]

De uutgrunnelige bildene inne på sykerommet, som ved første øyekast kan se ut som ren stemningsformidling samt persontegning av Charlottes rystede tilstand etter utbruddet, har et indirekte fortellende lag: De representerer en beslutningsprosess hos Charlotte om å trosse brorens formaning om å holde seg unna. Akkurat som Sewitsky spiller på det usagte i interaksjonen mellom rollefigurene, blir også årsakssammenhengene i filmfortellingen antydende, nesten uutgrunnelige. Når Charlotte ankommer huset forstår vi at en beslutning er tatt, men at den faktisk tas i løpet av bildene foran er dunkelt. (En refleksjon av at prosessene er gåtefulle også hos rollefiguren selv?) Her blir en konkret tolkning av bildene (at vi faktisk er ment å fokusere på Charlottes øyne), erkjennelsen av at øynene hører med i en tråd som blir startet hos psykologen, og rekkefølgen av scenene viktig for å forstå filmens fulle mening.

Her er det også fristende å trekke en forbindelse mellom «døren» i vinduet Charlotte så omsorgsfullt er plassert foran – der hun endog sitter og vrir seg rastløst, som var hun ivrig etter å bevege seg – og husdøren i neste bilde. En ytterligere illustrasjon av beslutningsprosessen? Tidligere har hun kun spionert på Henriks hus utenfra. Nå våger hun å ringe på:

^[63]

Etter alle hendelsene som fører til at Charlotte til slutt ligger med Henrik, får vi nesten umiddelbart et nytt, mystisk bilde av Charlotte på sykerommet. Her står hun med ryggen til og ser ut av vinduet, før hun snur seg og ser uutgrunnelig ut av billedrammen, antagelig mot faren. Det er som om dette nye blikket på faren fungerer som en lukning av den lange strekningen av filmen som startet med det forrige blikket på ham. Dette er også et sammenligningspunkt: Beslutningen om å oppsøke Henrik har ført i en helt annen retning enn ventet. Filmmusikken fungerer som en ekstra brobygger: Et pianotema spiller opp med en gang samleiet er ferdig, og binder sammen etterdønningen av sexscenen, et bilde av Charlotte i dusjen, og bybilder av Oslo, før temaet dør ut med nærbildet av henne på sykehuset:

^[64]

Senere gjentas det samme mønsteret. Når moren dukker opp på danseskolen for å be om å få treffe Henrik oppstår det en konfrontasjon. Iskaldt støter Charlotte moren fra seg ved å påpeke at hun aldri har vært noen mor. Metaforisk gjentar hun farens «Hvor er Mamma?» Moren forsøker, temmelig hjelpeløst, å kaste lys over sin egen situasjon som ung mor som forlot Henrik, og hennes manglende evne til fysisk nærhet med Charlotte. Datteren synes likevel å ta inn over seg det moren sier, og det klippes rett til en intens gråtescene der det er tydelig at mange av Charlottes spenninger løses opp. Som på sykerommet vises hun igjen i et ekstremt nærbilde som konsentrerer seg om hennes vidåpne øyne. Dette er et nytt trinn i tråden som startet i øvelsen hos psykologen. Denne gangen ser hun verden gjennom morens blikk, på Henrik og Charlotte som barn, men også på morens ønske om å se Henrik. Charlotte ser opp som om hun er et lite barn som ser på moren, i en slags gjensidig blikkveksling med henne:

^[65]

Nok en gang klippes det til en besøkssituasjon. Nå er det ikke Henriks hus, men morens bolig man skal ta seg inn i: Charlotte har overtalt Henrik til å være med henne for å treffe moren. Dette er ikke nødvendigvis noen lett beslutning – om Henrik finner tonen med moren, vil Charlottes eget forhold til Henrik kunne svekkes. Henriks kone opptrådte jo i en lignende rolle som mellommann ved å oppmuntre søsknene til å finne sammen, noe som til slutt fører til at Henrik går fra kona. Henrik har med sin lille sønn Oscar, og interessant nok synes Henrik overhodet ikke å ha noen tilknytningsproblemer til eget barn. Dette menneskeliggjør Henrik som rollefigur, som ellers virker ganske kald, fjern og nesten manipulerende. Det er likevel betegnende hvor lett han går fra kona, noe han nevner nærmest i forbifarten.

^[66]

Besøket bedrer også forholdet mellom mor og datter – en viktig mellomstasjon på vei mot den gryende forståelsen mellom dem i epilogen – og i et kort glimt (over) ser vi dem danse samstemt, akkurat som «Cats»-dansen mellom bestevenninnene.

Barn i voksenkropp

^[67]

Charlotte betrakter moren som holder sønnesønnen, men metaforisk er det Henrik eller Charlotte hun holder, barna hun ikke klarte å forholde seg til som ung. Sammenblanding av en barnlig og voksen personlighet er et fremtredende trekk ved De nærmeste, noe som også er beslektet med diskusjonen av sammenblanding av identiteter tidligere i analysen, og de to situasjonene der Charlotte ser med foreldrenes blikk.

Lik hovedpersonen i Sewitskys debutfilm Sykt Lykkelig ^[68] (2010), framstår Charlotte som et barn i en voksen kropp. Det er kanskje derfor hun trives så godt blant barna på danseskolen, og det er betegnende at dette er hennes eneste arena for mestring. Dette kommer ikke bare fram i hennes barnlige oppførsel sammen med ungene, men også i filmens iscenesettelse. Danseforestillingen utkrystalliserer Charlottes essens: Hun er eneste voksen blant barn, er utkledd i det samme (barnslige) kostymet som ungene, og utfører akkurat de samme bevegelsene som dem. I tillegg er hun etter bruddet med Henrik «sykt ulykkelig», men må late som om hun er overstrømmende glad, så opptrinnet funger også som et forstørrelsesglass på hennes generelle personlighet: glad utenpå, trist inni.

Men når forestillingen er over, blir hun stående igjen som en tilskuer når de «andre» barna får klemmer av familiemedlemmer blant publikum. (Charlotte synes å ha iscenesatt forestillingen slik at barna skal sendes ut for å klemme de frammøtte – et uttrykk for hennes egen lengsel etter nærhet?) Kjæresten hennes, som vi tidligere så blant tilskuerne, er plutselig borte og klemmen hun får i garderoben etterpå er svært halvhjertet og ambivalent.

^[69]

Bestevenninnen Marte framstår som like barnlig som Charlotte, og introduseres på en usedvanlig utagerende måte (over). Det klippes direkte til et bilde av Charlotte som smyger seg langs gulvet, og vi forventer at Marte fortsatt er med i scenen, men når kameraet beveger seg avsløres det at Charlotte i stedet befinner blant de «ordentlige» barna – et filmspråklig likhetstegn mellom voksen (Marte) og barn. I en ytterligere speiling av barnemotivet jobber Charlottes musikerkjæreste i barnehage når han ikke har nok spillejobber. I en parallell til Charlottes dansing, fremheves det at han spiller fotball (som eneste voksen) mot barna.

Charlotte oppfører seg ofte barnslig, kanskje aller mest når hun insisterer på å sitte på med de automatiske transportmidlene på sykehuset. Under den vonde konfrontasjonsscenen slåss Charlotte og Henrik i starten som unger: De klyper og lugger hverandre, og Charlotte sier med barnslig intensitet: «Jeg hater deg.» Under hotellbesøket nærmest leker de seg inn i det seksuelle gjennom å late som de er nygift. Som uskikkelige barn gliser de til hverandre, parallelt med at den voksne siden av Charlottes personlighet legger på lipgloss.

I bassenget gjør brytningen i vannet at de ser ut som en sammenføyning av et barn og en voksen:

^[70]

Gjennom størstedelen av filmen er frisyren hennes satt opp i en såkalt «Grorud-palme», som får henne til å se barnslig og umoden ut. Den aller første gangen vi ser henne med løst hår er like før den første sexscenen med Henrik, der hun plutselig fremstår voksen og sexy:

^[71]

Neste gang vi ser henne med løst hår er scenen der moren kommer på besøk for å ordne med begravelsen. Det er som om håret skal minne oss om det tabubelagte forholdet. Ansiktsuttrykket og posisjonen i en døråpning trekker også i samme retning:

^[72]

De virkelige barna

Danseskolescenene med de «ordentlige» barna fungerer som et refreng eller ankerfeste for filmen, og som et trygt sted Charlotte alltid kan vende tilbake til. De virker også som et ekstra kommenterende lag, eller barometer, på hennes sinnstilstand. (I møte med en emosjonelt tung film, er det dessuten fint for tilskueren å med jevne mellomrom kunne «koble av» sammen med de små.)

Bortsett fra danseforestillingen er det seks slike scener:

• etter glimtene av Charlottes elleville, barnslige samvær med Marte, ser vi henne i vilter lek med ungene
• etter avskjeden med kjæresten på stasjonen, er jobben – vi ser et innklipp der hun skifter til arbeidsklær – og barna trøst for hennes ensomhet
• etter kvelden med broren på byen og den gryende forelskelsen, synes hun fortapt i egne tanker om Henrik, nesten besatt: Hun snurrer og snurrer om sin egen akse, foran speilet – ungene er nesten ikke i bildet
• her ^[73])
• etter avsløringen av kjedetyveriet og en tur til huset til Henrik, der hun bare blir stående og se inn på ham og familien: Her er ungene plutselig fremtredende igjen, og hun gir råd om hvordan de skal oppføre seg når de gjør feil under dansingen – dette peker tilbake på hennes egne feil, overfor Marte og sammen med Henrik, og samtidig framover til den bitre danseforestillingen, der hun følger sitt eget råd til barna, om å late som ingenting
• etter den tredje sexscenen, der Henrik har presset seg på for å utføre samleie, er hun irritert, og skjeller og smeller på barna

Sewitsky viser for øvrig den samme teften for å caste sjarmerende barn som i hennes forrige verk, den superbe barnefilmen Jørgen + Anne = sant ^[74] (2011):

^[75]

Ungene kobles også inn i problematikken om halvsøsken og kompliserte familieforhold: Den meget alvorlige Hedda sier «Jeg kjenner en som heter Nora og hun er storesøsteren min. Kanskje hun kommer og ser på?» (Er navnene et spill på Ibsens dramatikk?)

^[76]

Prolog i ingenmannsland

Siden analysen hittil har brukt psykologscenen som springbrett, la oss diskutere dens natur siden åpningsscenen framstår som underlig løsrevet fra resten av verket. Vi hører aldri mer om Charlottes behandling. I min artikkel om Sewitskys filmer i Ny Tid (nr. 11, 25.-31. mars) funderte jeg på om det usunne søskenforholdet hadde satt så sterke spor at Charlotte senere innså at hun trengte behandling, og at resten av filmen dermed var et tilbakeblikk. I tillegg snakker hun om faren i imperfektum, men han dør først senere i narrativet. Senere påsyn har imidlertid bragt på det rene at hun har den samme frisyren som i hoveddelen av filmen («Grorud-palmen»), en stil hun har lagt bak seg i epilogen.

Jeg har imidlertid sans for hvordan denne scenen tilsynelatende svever i et narrativt ingenmannsland, som var den en kondensering av og metafor for resten av filmen – som løfter problemstillingene opp til et universelt nivå. Slik minner den om den amerikanske fotballscenen som åpner Céline Sciamma ^[77]s Girlhood ^[78] (min analyse er her ^[79]). Scenen presenterer da også en rekke av filmens temaer og motiver, riktignok mye tydeligere enn hos Sciamma, men med fruktbart resultat. For bortsett fra en ganske direkte eksposisjon i dialogscenen i bakgården under bryllupet og andre drypp utover i filmen, er De nærmeste et verk som holder kortene svært tett ved brystet. Uten «prologen» ville publikum kunne risikere å bli ganske fortapt. Man kan spekulere i at scenen kan ha blitt til sent i prosessen – kanskje Sewitsky innså behovet for et klarere fundament for visse nøkkeltemaer? I tillegg skaper den en strukturell balanse mellom starten og slutten av filmen, som ender i en tilsvarende forskjelligartet epilog.

Åpningsscenen fargelegger også filmens tidlige scener, ved at hovedpersonens utagerende oppførsel – i leken med Marte og barna akkompagnert av glad tango, og under bryllupsfesten – nå vil bli sett med et temperert blikk. Charlottes psykiske problemer kunne naturligvis ha vært avdekket gradvis, men det hadde blitt en ganske annen film. Scenen har også et annet aktivum, å vise Charlotte i et helt annet modus enn i resten av filmen: en slags nullstilt tilstand, en mellomposisjon mellom den ellers krampaktige utageringen og den svarte fortvilelsen. Her konfronteres hun direkte med problemene, og hun framstår i en kompleks blanding av trassig, unnvikende, konfronterende, resignert – og direkte sløv:

^[80]

Parallelle punkter

De to scenene der Charlotte «ser» med foreldrenes blikk – og som begge fører til et besøk i et hus – og de to der henholdsvis Henrik og moren oppsøker Charlotte på danseskolen, inngår i et større system av likelydende situasjoner som skaper ekkoer, speilinger, sammenligningspunkter eller helhetsfølelse i filmen.

• Charlotte blir slått i ansiktet ved to anledninger, av begge sine elskere, Henrik og kjæresten, hver gang som følge av en sjalusi der den andre elskeren er involvert.
• Det er to frastøtelsesscener: Marte blir sint og støter Charlotte fra seg og familien, og Charlotte støter fra seg moren på danseskolen. Begge ganger blir offerets svake punkt utnyttet: Charlottes behov for å være tilknyttet Martes familie, og morens manglende egenskaper som forelder. Hver gang befinner den utstøtte – inntrengeren – seg inne på den andres enemerker: Charlotte hjemme hos Marte og moren på Charlottes danseskole.
• Etter bryllupsfesten ligger Charlotte og kjæresten i sengen. Vi tror Charlotte sover, men hun slår opp øynene, og vi føler hennes uro. Etter danseforestillingen ligger de igjen i den samme sengen, avbildet fra samme kameraposisjon, men denne gangen er det kjæresten som likevel ikke sover. Han åpner øynene når Charlotte går på toalettet og sikrer seg bevis på utroskap fra telefonen hennes.
• Den lange pausen etter at Charlotte og kjæresten har omfavnet hverandre etter danseforestillingen, speiler pausen som oppstår etter at Charlotte har svart på Martes utstøtelse med: «Det har jeg ventet lenge på å høre deg si.»
• Når Charlotte konfronterer moren med løgnen om at hun faktisk forlot Henrik som barn, sier moren: «Jeg skulle fortelle deg det.» Når Marte oppdager at Charlotte går med det stjålne halskjedet, sier Charlotte: «Jeg skulle levere det tilbake.»

^[81]

Det er også lengre, sammenhengende kjeder: En rød tråd i filmen er at Charlotte stadig blir forlatt, i hverdagslige som i dramatiske situasjoner. Det er også hele ni gråtescener – selv den dødssyke faren våkner opp med det «ene formål» å strigråte – og mange av situasjonene fører til anger og et ønske om å nærme seg hos den andre rollefiguren i scenen. «Unnskyld» blir sagt fem ganger i filmen, nesten alltid av Charlotte: Først «i forbifarten» når Henrik blir sint over å ha blitt dukket i svømmebassenget, men mot slutten kommer de tett som hagl: om det stjålne halskjedet, om å ha sagt «Jeg hater deg» til Henrik, av kjæresten om å ha slått Charlotte, og av Charlotte til kjæresten som en indirekte innrømmelse av å ha bedratt ham med Henrik.

På lydsiden opptrer den svake hviningen fra trikkeskinner ofte som stemningsskaper og bindemiddel, for eksempel under tittelplakaten før det første bildet hos psykologen. Filmmusikken er, ikke overraskende, også en effektiv skaper av helhet. Ginge ^[82]s musikk er enkel, men vakker og effektfull. Ofte fungerer den som brobygger mellom scener: Det vemodige pianotemaet fra Charlottes avskjed med kjæresten på stasjonen fortsetter over en dansescene med barna. Det samme temaet opptrer også under et annet farvel, når kjæresten går fra henne og videre over hennes vandring i vinterlandskapet og inn i sommerepilogen, og når Marte forlater leiligheten etter at Charlottes mor har rømt unna et møte med Henrik og videre over morens sang i begravelsen. Her markerer temaet ytterligere en avskjed, nemlig med faren. I takt med filmens tematikk transformeres avskjedstemaet til å akkompagnere et møte, i svømmebassenget på hotellet når Henrik forteller Charlotte om sin lengselsfulle barndom. Her blør det over i parets andre sexscene, der det plutselig bruser orkestralt og sødmefullt, inntil det dør ut når Charlotte «kommer til seg selv» i speilbildet på badet etterpå.

Det allerede nevnte sakrale temaet som spiller opp i øyeblikket der søsknene forelsker seg, fortsetter over Charlottes vei til jobben og en ny time med barna. I en svært god idé vender en variant av temaet tilbake som en kortere, diskret etterklang mot slutten av søsknenes første sexscene, som en besk kommentar til det perverte, patetiske og simple ved deres stående, nesten dyriske incestuøse sex. Den spøkelsesaktige, klagende, skingrende musikken under den fjerde sexscenen er uvurderlig for dens marerittaktige stemning. På et enklere plan binder to tango-melodier, framført av Nat King Cole ^[83], sammen introduksjonen av Marte rett etter psykologscenen og søsknenes hotellbesøk, der Marte er byttet ut som tvillingsjel med Henrik. (Filmen inneholder også andre musikalske bidrag jeg ikke har gått inn på.)

De nærmeste har naturligvis også mange visuelle ekko. Det er helt vanlig at en films første og siste bilder speiler hverandre, men i De nærmeste er det mer indirekte. Filmen både starter og slutter in medias res, midt i Charlottes bevegelse hos psykologen, og midt i søsknenes tentative omfavnelse, som brått går i svart uten noen naturlig avslutning.

^[84]

Charlotte vises svært ofte i profil i filmen, men visse bilder skiller seg ut i et mønster, der hun er plassert helt til venstre i rammen i mørkt belyste situasjoner – henholdsvis rett etter bryllupfesten, under besøket på farens sykerom sammen med Henrik, og etter den fjerde og siste sexscenen:

^[85]

Den første og siste av disse (kronologiske) situasjonene er meget tett knyttet til hverandre. De er nærmest depressive tilstander etter henholdsvis utagerende fest og utagerende sex. (Det klippes brutalt, også i lyd, rett fra festen, for å indikere splittelsen mellom Charlottes to «personligheter».) I begge situasjoner befinner hun seg utenfor sengen, mens elskeren, henholdsvis kjæresten og Henrik, ligger i den. Tvillingsjelene knyttes også sammen, da dansen hennes på festen var på sitt mest livate sammen med Marte, og hun har nettopp ligget med Henrik. Bildet i midten (over) er av mer vemodig enn depressiv natur, men kontrasten i stemning er likevel påfallende, etter en livlig tur på byen og søsknenes lekne «kapring» av transportapparatene i sykehuskorridorene.

Under opptrer motivet igjen, i en lysere setting, nå som resultat av en kamerabevegelse forbi moren, hvis «overskyggende» gråt etter farens død synes å gjøre det umulig for Charlotte å føle sorg:

^[86]

Et av de mest estetiske øyeblikkene i De nærmeste, der lyset fra lampetten utnyttes betagende:

^[87]

Visuelle motiver

De nærmeste veksler mellom håndholdte innstillinger og mer distanserte, «komponerte» bilder, ofte via kamerakjøringer. Filmen er ikke spesielt preget av lange tagninger, men antagelig er filmens lengste den litt over ett minutt lange tagningen der kameraet lister seg inn på Charlotte, Henrik og hans kone ved stuebordet. (Filmens tagningslengder er imidlertid ikke undersøkt i detalj.)

Sewitsky virker ikke altfor opptatt av visuell symbolikk – kanskje dette er en svakhet ved filmen som fratar den ytterligere meningsdybder – men anvender en av filmspråkets mest grunnleggende byggesteiner, speil eller speilinger, på interessant vis. Dette er stort sett skjult i naturlig forekommende scenografi uten spesiell visuell vektlegging, så ved første øyekast virker ikke disse speilingene særlig meningsbærende. Men bildet under, fra etterdønningen av den første sexscenen, er slående; her er forholdene lagt til rette for å fange inn de to slukørede, skamfulle elskerne i en reflekterende glassvegg, som forsterker følelsen av uvirkelighet etter det inntrufne. De framstår også som halvt utviskede:

^[88]

Da blir det plutselig interessant å se etter lignende effekter i en tilsynelatende ikke-manipulert setting. Etter avskjeden med kjæresten blir Charlottes speiling i togvinduet stående alene igjen, utydelig – som var hun «fanget» i speilingen og ensomheten. Charlottes identitetsproblemer gjør at hun i stor grad lever gjennom andre, noe som passer fint med hennes halvt utviskede visuelle status etter at kjæresten har forlatt bildet:

^[89]

Med ett blir det enorme veggspeilet i dansesalen en helt naturlig kilde til visuell massering av underbevisstheten vår. Kameraet er ofte plassert slik at speilingene inkluderes. I bildene under kopierer speilet de som kopierer hverandre, som vi allerede har sett er et motiv i filmen:

^[90]

Her ser vi passiv-aggressiv tannpuss fra Henrik etter at Charlottes kjæreste har vendt tilbake til livet hennes. Komposisjonen kan ikke kan sies å være særlig symbolsk, men i neste bilde er i det minste speilet, og dets mulighet for å se oss selv utenfra, det aller viktigste (på hotellet etter den andre sexscenen der hun plutselig spør seg selv hva hun driver med):

^[91]

Det er mer rikdom å hente i danselokalet. Her utpilles to nøkkelsituasjoner i filmen: Henriks første opptreden, og Charlottes brutale konfrontasjon med moren. Charlotte er en splittet personlighet som både vil og vil ikke ha kontakt med moren og broren. Da passer det utmerket at hun både er vendt mot og bort fra kameraet, og til og med også vekk fra moren, som hun har størst problemer med. Hun taler også med «dobbelt» tunge overfor Henrik, siden hun later som om hun ikke vet hvem han er:

^[92]

Charlotte bryter sammen etter oppdagelsen av smykketyveriet. I flere av bildene beveges kamera for å få med speilingen i rammen:

Etter alt dette kan vi innse at statuetten i åpningsscenen ikke bare er et symbol, men en slags speiling av Charlotte, på grunn av dens lignende posisjon som speilene i billedrammen. I kraft av å opptre i åpningsscenen kan man si at den følger henne gjennom hele filmen. Og lik mange av de andre speilingene, vender denne seg bort, siden hodet er vrengt bakover:

^[96]

La oss se på noen av filmens mer stiliserte bilder:

en av dansetimene ^[100] i filmens kanskje mest pirrende visuelle og mystiske scene. Ved første øyekast virker den kun som et blaff av estetisme uten narrativ betydning, men den fungerer som et stemningsladet og illevarslende frampek til beskjeden hun snart skal få om farens død. Siden barna for en gangs skyld ikke er å se, er situasjonen i utgangspunktet preget av tomhet:

Svømmebassenger er også et motiv som binder filmen sammen på en meningsfylt måte. Først leker søsknene i utendørsdelen av hotellets svømmebasseng. Senere oppdager vi at det er et basseng utenfor morens hus; når Henrik og sønnen hans besøker huset, ser de ut av vinduet og snakker om hvor kaldt det hadde vært å bade i bassenget nå, vinterstid. Dette synes som en visuell påminnelse om søsknenes tabubrytende forhold i den nye settingen:

^[105]

Under begravelsen ser vi Charlotte mot bassenget, som en visualisering av hennes lengselsfulle tanker om å treffe broren. Snart er beslutningen tatt, for i neste scene dukker hun opp utenfor huset hans (merk gjentagelsen av profil-posituren):

^[106]

Filmen inneholder to omfavnelsesscener der henholdsvis Marte og kjæresten ser over Charlottes skulder. Marte ser Henrik gjennom baderomsdøren akkurat da, og dette blir et ledd i hennes mistanke om Charlottes incestuøse forhold:

^[107]

Det Marte ser er ikke spesielt urovekkende i seg selv. Filmen viser imidlertid hennes blikk som et signal til oss om at hun har sine mistanker. I en tidligere scene sier Charlotte at hun både er redd og at alt har falt på plass. Hun virker nesten forelsket, noe som er merkelig siden kjæresten er bortreist og Henrik nå synes å ha en stor plass i livet hennes. I den aktuelle scenen er det midt på dagen, og ingen av søsknene er fullt påkledd. Charlotte oppfører seg anspent og underlig, og vil gjerne ha sin hittil så fortrolige venninne Marte av gårde. Senere bryter Charlotte helt sammen på badeværelset, etter at hun brått har skiftet samtaleemne på Martes bekymrede spørsmål om hvordan det egentlig er med henne og broren.

I den nederste omfavnelsen, etter danseforestillingen, kaster også kjæresten et blikk over skulderen hennes – et tegn på at han ikke er spesielt kjærlig i situasjonen, men også filmens signal om å knytte de to omfavnelsene sammen og antyde at også han har sine mistanker. Det er naturlig å anta at søsteren har informert ham om tingenes tilstand etter hjemkomsten fra turneen. Like før omfavnelsen tar han imot Charlotte med en underlig passiv oppførsel og et glatt smil:

^[108]

I en lang pause etter omfavnelsen, hvor Sewitsky strekker ut tiden for virkelig å la oss bade i øyeblikkets følelsesmessige nyanser, virker det som om begge, uten å si et ord, innser at forholdet er over:

^[109]

De bøyer hodene samtidig i en resignasjonens dans, som påkaller filmens mange andre situasjoner med samstemt oppførsel. Dessuten minner Charlottes blikk i første fase av dansen om blikket hun setter i Henrik etter at hun gjengjelder kysset hans i filmens nøkkeløyeblikk:

^[110]

Epilogen

^[111]

Charlotte vandrer gråtende gjennom vinterbyen etter at kjæresten har forlatt henne, for så å spasere inn i sommeren idet epilogen starter. Det er ikke bare årstiden som signaliserer en endring i tilstand: «Grorud-palmen» er byttet ut med en mer voksen frisyre med løst og lengre hår. Hun går i motsatt retning. Kameraet dveler ved en innstilling med ansiktet i profil, men i motsetning til filmens mange andre profilbilder av henne, er hun her i bevegelse. Snart erfarer vi at hun har forlatt danseskolen for å begynne å studere. Noen av filmens motiver føres videre. Studiene er en kopiering av morens favorittsysler; inntrengermotivet og tilknytningsproblematikken gjenopptrer når hun introduseres for en gjeng studenter som synes å kjenne hverandre fra før. Charlotte er fortsatt ganske fnisete i situasjonen, men mindre usikker enn før.

Deretter følger en serie avrundinger med de viktigste rollefigurene. Charlotte blir stilt i forlegenhet på T-banen når hun overraskende støter på Marte – med nyfødt barn og, uvanlig for henne, i lyse klær. De treffes antagelig for første gang siden bruddet. Møtet er slett ikke uvennlig, bare beklemmende og trist. Sewitsky treffer tonen meget godt: De tidligere tvillingsjelene utveksler platte høfligheter som om de aldri hadde vært mer enn fjerne bekjente. Marte ser nesten gjennomsiktig ut, som et spøkelse. Hennes tonefall og oppførsel avleveres i en nesten mekanisk utgave. Likevel er oppførselen stadig lett gjenkjennelig, noe som bare gjør opptrinnet mer bedrøvende. Charlotte kan ikke komme unna raskt nok.

Snart er Charlotte i morens hus, som er under fraflytting. Her berøres hovedhandlingen på diverse punkter: Vi ser plutselig at Charlotte går i samme shorts som så mange ganger før. Videomeldingen per laptop med Oscar i hovedrollen minner om Henriks besøk i det samme huset sammen med sønnen. Charlottes forlegenhet når moren kysser sin nye kjæreste – «inntrengerens» plutselige intimitet – peker tilbake på Martes protester når Charlotte kysser broren under bryllupsfesten.

I denne scenen antydes imidlertid en forandring i forholdet mellom mor og datter. Etter å ha blitt rørt over Oscar, stryker moren en overrasket Charlotte spontant over kinnet. (Overraskelsen henger sammen med at moren ikke klarte å ta på henne som barn.)

^[112]

Sewitsky er likevel påpasselig med å vise at morens normale personlighet stadig er intakt. Det antydes at moren er den dominerende i det nye forholdet – hun laster fyren tungt med diverse kolli under fraflyttingen – og vi bør ikke glemme at selv under morens mest selvopptatte oppførsel foran den døende ektemannen, strøk hun også ham over kinnet, nesten som en slags automatisk reaksjon:

^[113]

Charlotte ser imidlertid nå sitt snitt til å si at hun er glad i henne. Moren blir beveget på en måte som er ny for filmen. Hun stammer fram at følelsen er gjensidig. Forlegenheten antyder at hun ikke synes hun fortjener det, en gjenspeiling av Charlottes egen usikkerhet rundt hvorvidt hun fortjener kjærlighet fra sine omgivelser. Etter i sin tid å ha forlatt Henrik, representerte Charlotte en ny start for moren («Jeg skulle gjøre det ordentlig med deg»). Kan denne fasen i morens liv bli en ny start for mor-datter-forholdet?

^[114]

^[115]

^[116]

(De engelske tekstene på tittekopien formidler verken Charlottes barnslig keitete formulering, «Jeg er glad i deg, jeg», eller morens halvkvalte stotring.)

Charlotte tilbyr seg å vente på Henrik, som kommer for å hente saker som Oscar skal overta. Det at lekene en gang har tilhørt Charlotte er en ytterligere, subtil byggestein i filmens resonans. Esken med bamser er godt synlig når de møtes, og knytter an til barn/voksen-motivet:

^[117]

Gjennom Marte på T-banen og Henriks ankomst har epilogen på kort tid sørget for at Charlotte får møte begge sine tidligere tvillingsjeler. Men etter en forsiktig klem (ovenfor), synes Charlotte fast bestemt på at dette møtet skal være mer enn ren høflighet, og filmen ender med en prøvende, men tilsynelatende fast omfavnelse.

^[84]

Nå kan vi igjen reevaluere åpningsbildet. Statuen representerer også Henrik, som har levd i bakgrunnen av Charlottes liv, i en tilstand av permanent avmakt og fortvilelse etter at moren forlot ham som barn. Henrik har nå trådt fram i forgrunnen, i lyse klær som statuen. Søsknenes kopiering av hverandres unaturlige positurer i åpningsbildet er avløst av en situasjon der de igjen gjentar hverandres bevegelse, men i en naturlig omfavnelse. Avstand har blitt til nærhet. Kopiering har blitt til samstemmighet.

Selv om filmen definitivt ikke gir noe entydig signal, betyr omfavnelsen i mine øyne ikke at søsknene på ny har gitt etter for et besettende begjær. Det ville dessuten bryte med den generelle tonen av forsiktig håp i epilogen. Gardinene som er trukket for kaster riktignok et slags hemmelig, halvt forbudt mørke over scenen. På den annen side stenger de for synet av svømmebassenget, påminnelsen om kjærlighetsmøtet på hotellet. Epilogens poeng synes å være at hun nå tør omfavne ham, uten frykt for konsekvensene, og at de – etter alt de har vært gjennom – vil oppnå et mye mer fortrolig og varmere forhold enn tidligere.

Filmmusikken støtter også opp om dette. Det harmonisk-vemodige synthtemaet under «Cats»-dansen og i etterkant av bruddet mellom venninnene, har nå spilt opp for tredje gang (på slaget når Charlotte sier «Jeg kan vente her jeg» til moren). Temaet overføres her til Charlottes andre tvillingsjel, men tar med seg knytningen til et ikke-seksuelt vennskapsforhold.

Akkurat som det var viktig for Charlotte å si «Jeg er glad i deg» til moren før barndomshjemmet ble forlatt, ser vi nå søsknene i en aksepterende omfavnelse, inne i huset der broren en gang ringte på døren som 18-åring. I noen få minutter «bor» de to søsknene sammen i huset Henrik aldri fikk adgang til.

*

^[118]