I Phoenix er Berliner-skolen-regissør Christian Petzold mer kontrollert enn noensinne; som om han stoler enda litt mer på sitt filmfilosofiske prosjekt, og rydder plass til det på lerretet med stor selvsikkerhet. Forbindelsen til hans tidligere verker er tydelig, og igjen er det skuespiller Nina Hoss som bærer filmen med sitt gåtefulle vesen, der dramatikken støpes i menneskeansiktet.

Det finnes et paradoks i måten Christian Petzold har valgt å fortelle Phoenix på. Den urokkelige troen på at menneskekroppens bevegelser og ansiktets formidlingsevne skal være nok, er så sterk at Phoenix nærmest har en stumfilmkvalitet over seg i sin verbalfraværende kommunikasjon. De innrammede ansiktene er dessuten mer naturalistisk forankret enn i noen stumfilm; kameraet adlyder Nelly Lenz’ (Hoss) tilstedeværelse, et overflødighetshorn av emosjonelle nyanser, som aldri skal avsløre for mye, slik at hun kan spille sin dobbeltrolle.

Samtidig er Phoenix en utpreget dialogdreven film. I en lengre kammerspillsekvens sitter Nelly og ektemannen Johannes (Ronald Zehrfeld) ved bordet nede i hans klaustrofobiske kjeller og snakker om hva de skal gjøre, mens kameraet uaffektert skifter mellom dem i repeterende shot reverse shots. Det klassiske klippevalget er svært bevisst fra Petzolds side: ved å fokusere på samspillet mellom de to personenes ansikter og ordveksling, kan publikum føle på spenningen i Nellys hemmeligholdelse av at hun virkelig er Johannes’ kone. Vil han kjenne henne igjen? Har han allerede gjort det? Klarer Nelly å holde masken?

Plottet i Phoenix høres ut som noe fra en såpeserie: Nelly Lenz vender tilbake til Berlin mot slutten av andre verdenskrig, etter å ha overlevd et lengre opphold i en konsentrasjonsleir. Hun har pådratt seg store skader i ansiktet og er tvunget til å gå gjennom en kirurgisk operasjon. Hun ber om å få tilbake sitt opprinnelige ansikt, men selv om resultatet ligner, er det ikke nøyaktig det samme. Hun har et stort ønske om å finne tilbake til ektemannen, selv om ryktene skal ha det til at det var han som anga henne til nazistene. Nelly møter Johannes igjen, men blir ikke gjenkjent, og tør ikke fortelle ham sannheten. Ektemannen ser imidlertid de åpenbare likhetstrekkene med kona, og får Nelly til å etterligne henne (som han tror er død). Planen er at hun skal hente ut penger til Johannes som ektefellen arvet – en anselig sum han ikke får tilgang til med mindre vedkommende fortsatt er i live.

Som i tidligere Petzold-filmer finnes det et snev av spøkelseshistorie i Phoenix; en følelse av noe overnaturlig innenfor de realistiske rammene, som grenser mot en form for surrealitet. Det gjenferdsaktige er koblet opp mot det sterke dobbeltgjenger-/Pygmalion-temaet – et velbrukt og evig spennende tema i filmhistorien, i alt fra Epsteins The Fall of the House of Usher (1928) til Vertigo (1958), et knippe De Palma-mesterverk og Under Huden (2011). I en idiosynkratisk «Petzold-scene» tidlig i Phoenix ser vi Nelly gå i gangene på sykehuset om natten med bandasjert hode, mens det klippes mellom henne og en annen pasient i de stille rommene. Her skapes en følelse av noe unheimlich, selv om alt er ren virkelighet, for de to ser så like ut at de nesten er umulige å skille; det kunne like gjerne vært en drømmesekvens der Nelly iakttar seg selv.

Denne scenen er også et godt eksempel på Petzolds utforskning av kroppslig identitet, løsrevet fra det som har med det rent fysiske å gjøre. Hvis man kjenner et menneske godt, vil man også kjenne det igjen uten selve ansiktet? Slik man kan høre at det er et bestemt familiemedlem som går i trappen, kjæresten sin som kommer hjem, eller en venns bevegelser ute på kjøkkenet når man våkner? I Phoenix får vi se et fotografi av Nelly slik hun så ut før krigen, men det er utydelig, og gir ikke et bilde av hvem hun var utover ansiktskomposisjonen (som vi uansett ser på avstand i fotografiet). Bildet gir en følelse av død, og hennes nåværende tilstand som den samme personen – men med et litt annerledes ansikt – oppleves som en spøkelseslignende gjenoppstandelse.

Her ligger også symbolikken i tittelvalget «Phoenix», utover en konkret nattklubb ved samme navn i filmen, der Nelly først treffer sin ektemann. Hun gjenoppstår ut av asken – makabert nok, siden det er snakk om holocaust – som en Fugl Føniks, og vandrer rundt på jakt etter sin mann som et levende gjenferd, usett i Berlin-ruinenes mulm og mørke. I den disiplinerte regien blir utpreget ekspressive scener ekstra kraftfulle, som vandringen i de dunkelt lyssatte byruinene og Nellys opphold på den neonrøde nattklubben. I en kort drømmesekvens ser vi henne stige ned gjennom mørket mot den ryggvendte ektemannen i et kjellerrom, der Petzold – på sekundet – ikke lar rommets lys bryte opp ansiktet hennes og vise konturene av hennes opprinnelige utseende. Det er grøsningsfremkallende, som et motiv fra fortiden man ikke helt vet om man ønsker å se.

At vi aldri får se hvordan Nelly så ut før hun ble operert, bidrar til spenningen i Nellys spill med ektemannen; vi vet ikke nok om den fysiske forandringen til å avgjøre hvor sannsynlig det er at han vil kjenne henne igjen. Hvordan var Nelly før krigen? Var hun like skjør og passiv da som etter oppholdet i leiren? Antakeligvis ikke, hun har sannsynligvis blitt traumatisert; at ektemannen Johannes ikke kjenner henne igjen, bidrar til den identitetssvimlende vemmelsen. Hun legger ut små agn i gjenskapelsesprosessen av seg selv for å få ham til å forstå at hun virkelig er kona, men han biter ikke på – kanskje er også han traumatisert av krigen og sviket mot ektefellen, og forsøker å undertrykke muligheten i sin underbevissthet.

Det kan muligens oppleves som frustrerende at Nelly aldri legger kortene på bordet, eller at ektemannen aldri undersøker muligheten for at det virkelig er henne. Men et møte på en togperrong med gamle venner – iscenesatt av Johannes som Nellys tilbakekomst – vitner om en kjølighet fra hans side i ekteskapet allerede fra før krigens dager. Vennene hilser «Nelly» velkommen i den tro at hun virkelig er Nelly; hvilket hun jo er, men ektemannen innser det heller ikke nå, han tror blindt på at hans egen «gjenskapning» lurer dem. En og en kommer bort til henne, før de introduserer henne for Johannes – uvitende om at de to alt har truffet hverandre igjen. Seansen er nærmest teatralsk, der det fremstår underlig at ektemannen må vente på tur på denne måten, og skaper mange lag av iscenesettelse og virkelighet som blandes, og spørsmål rundt hvor nære Nelly og Johannes egentlig sto hverandre.

I alle tilfeller ønsker Nelly at ektemannen på eget initiativ skal innse at hun virkelig er kvinnen han elsket – det er et bekreftelsesbehov, ikke bare for hans kjærlighet overfor henne, men også for henne selv; at hun har beholdt sin identitet. Utover i filmen blir det uklart om hun virkelig finner tilbake til sitt opprinnelige jeg, eller om hun i kopieringen av seg selv tar et oppgjør med og bryter ut av sin gamle identitet.

Mot slutten av Phoenix brytes ulike illusjoner for de involverte, i en sterk scene som på utsøkt vis formidler Nellys endelige tilbakekomst som et styrket individ i kjøtt og blod. Selv om den trykkende stemningen fra flere av hans tidligere filmer er mer hviskende i dette usentimentale melodramaet, viser Petzold seg nok en gang som en av de mest fengslende filmskaperne i verden for tiden – med Nina Hoss som sin fabelaktige muse.