Martin Scorseses briljante galskapskakafoni The Wolf of Wall Street er i mine (og mange andres) øyne den i særklasse mest komplette filmen fra 2014, og det var egentlig aldri noen tvil om at den ville toppe årslisten her i gården. Dette er en film hvis uhemmethet inspirerer til instinktive brudd med normene (det hadde vært mer lættis å prate grovt, ufiltrert og usensurert om filmen nå, for eksempel), og det rabiate toneleiet som filmen gjenskaper i sin skildring av hovedpersonens hodeløse grådighet og materialisme er fullstendig kompromissløst gjennomført. The Wolf of Wall Street er en slags perfekt fortalt fortelling; alle elementene Scorsese inkluderer bærer frem den samme visjonen, samtidig som helhetsbildet – de visuelle grepene, dialogestetikken og klippetempoet – tilsier full forvirring og hundrevis av risikofylte narrative punkter der publikum kan falle av.
Men, nei – mester Scorsese har et trygt grep om tømmene, og tøyler 60 ville hester for å slynge oss i retning av en stor kunstopplevelse. Og dit ankommer vi, med brede glis og et himmelfallent sanseapparat. The Wolf of Wall Street har naturligvis blitt debattert i det vide og brede allerede, og dette har bidratt til å meisle filmens ikoniske status inn i popkulturen. Det skulle egentlig bare mangle; filmen fortjener å blir ristet i, all den tid det bare forsegler dens kvaliteter. De satiriske syrlighetene i denne filmen er mest treffende når de serveres med sukker og litt passende whiz-bang, og Scorsese vet hva han gjør, for han har gjort det før: GoodFellas, Casino og The Wolf of Wall Street markerer en hellig treenighet om det moderne Amerika, som både driver frem en ny filmspråklig stil og manifesterer virkelige (men kanskje ubehagelige) sannheter om den kapitalistiske verden vi lever i.
Diane og Steve er mor og sønn, begge på kant med normalen. De er to mennesker som ikke kan leve uten hverandre; som er to emosjonelle håndgranater med splintene nappet ut. Regissør Xavier Dolan gir filmisk liv til disse to eksplosive figurene i Mamma, og hvilket liv! Den ekstraordinært begavede Dolan byr på nok et utsøkt visualisert drama her i Mamma, samtidig som han (om mulig) er enda mer konsentrert på mellommenneskelige forhold enn før. Med hudløst troverdige rolleprestasjoner fra de tre sentrale skuespillerne, åpner Dolan våre hjerter med sin historie om den «umulige kjærligheten» mellom mor og sønn. Den beste filmen i 2012 var Dolans foreløpige mesterverk Laurence Anyways, og han er også helt toppen i år med Mamma. (Merk at hans glimrende thriller Tom at the Farm er på 19. plass.) Alt tilsier at Xavier Dolan vil fortsette sin forbløffende kunstneriske produktivitet og idiosynkratiske utvikling også i årene som kommer, men det føles som om Mamma markerer avslutningen på «fase 1». Etter fem filmer har Dolan tilsynelatende vokst ut av forskningsfasen, og ikke minst fått bredere anerkjennelse, så hans neste prosjekt – Dolans første på engelsk – blir dermed en svært spennende lakmus-test på hvor veien går videre.
På sitt beste er science fiction den filmsjangeren som mer enn noen annen kan virkeliggjøre nye ideer og filosofiske visjoner om fremtiden; ideer om hvor langt menneskeneheten kan reise, bortenfor teknologiske og fysiske begresninger. Og når et nytt science fiction-verk klaffer, er det som om det åpnes en helt ny dør, ikke bare filmhistorisk, men også i våre forestillinger om hva menneskeheten kan utvikle seg til og hva som befinner seg ute i universet – bortenfor det vi kjenner. Interstellar er en slik døråpning, og det er noe helt eget og majestetisk over filmer som bryter ny galaktisk mark. Mitt første møte med filmen etterlot meg riktignok med en blanding av frustrasjon og fascinasjon, men ved andre gjennomsyn løsnet reservasjonene mine mot Christopher Nolans valg, og jeg slo meg til ro med at både logikk og ubesvarte spørsmål kunne stå side om side i Interstellar. Den var uten sidestykke fjorårets mest monumentale kinoopplevelse, og jeg føler meg trygg på at Interstellar allerede har staket ut kursen mot fremtiden, og at den også vil imponere i de femdimensjonale fremtidsvesnenes filmhistorie.
David Fincher sitter i toppen av et tre øverst i filmstratosfæren, og synger «jeg kan no’ som ikke du kan, jeg kan danse can-can…», mens alle andre regissører som tror de kan lage sofistikerte thrillere oppdager Gone Girl og legger ned arbeidet på dagen, før de ydmykt bøyer seg i støvet. Få (om noen) kan det Fincher kan, men så lenge Fincher fortsetter å slippe nye mesterverk ut av ermet, er alt såre vel i min bok. Gone Girl representerer alle de dyder man kan drømme om at filmer som dette besitter; den er spennende, overraskende og engasjerende – og i tillegg byr Fincher på flere lag av kontemporær satire i den tematiske underteksten og bak den meningsbærende dialogen. Filmens kvaliteter ligger lag på lag som en løk, men skrelles motsatt vei: for hvert lag du tar vekk, stiger to nye frem. Gone Girl er allerede diskutert grundig her på Montages, og ikke uten grunn. Det oppstår nye perspektiver hver gang jeg tenker på denne makeløse filmen, og nå ved årsskiftet har klassikerfølelsen virkelig begynt å senke seg. Rosamund Pikes presist perfekte rolletolkning som Amazing Amy står allerede som en slags moderne bauta, og fortellingens perspektivforskyvninger og spill på våre forventninger er klippet til med absolutt filmspråklig gehør av Kirk Baxter. Og over det hele troner David Finchers perfeksjonisme, som nok en gang har bragt i havn noe enestående.
Noen ganger bare stemmer alt i møtet med en film. The Grand Budapest Hotel var en slik opplevelse for meg – den satt som et skudd fra første til siste bilde, og jeg følte umiddelbart at Wes Anderson her både har laget en av sine beste filmer, og at teorien «Hver eksisterende Wes Anderson-film øker i verdi for hver nye Wes Anderson-film du ser» fortsatt er sann – kanskje enda mer enn før. Med alle sine etablerte auteur-trekk trygt på plass i filmens visuelle fremtoning, går Anderson likevel opp nye stier med The Grand Budapest Hotel – hovedsaklig på det tematiske. Fortellingen om den høyst andersonske far/sønn-lignende relasjonen mellom hotelldirektør M. Gustave og lobby boy-nykomlingen Zero, settes opp mot et bakteppe av fremskridende fascisme i den fiksjonelle europeiske alpestaten Zubrowka midt på 1900-tallet. Metaforen er ikke til å misforstå, men det er gjennom kombinasjonen av dette virkelighetsnære mørket og Andersons lekne menneskeobservasjoner at det stiger frem en helt egen emosjonell effekt. I alle fall hos meg, som satt både rørt og betenkt tilbake, etter det som likevel også var en årets mest fornøyelige filmer.
Opplevelsen av å se Nymphomaniac har ikke funnet hvile i meg. Jeg tenker tilbake på filmen, men ser ikke helt klart hva den er. Både kino- og Director’s Cut-versjonen har vært gjennom sanseapparatet, men filmens uregjerlighet har ikke blitt noe mindre fremtredende. Etter all sannsynlighet betyr dette at Nymphomaniac har festet seg som en slags jomfruelig enhet i opplevelsesbiblioteket; en filmisk tilstand uten fastsatt diagnose. Men alle symptomene er der: Dette er en Lars von Trier-film, og den kan best fordøyes som en von Trier-film. På én måte sliter jeg med å uforbeholdent anbefale Nymphomaniac, men på en annen måte føles den som noe av det viktigste fra 2014 – en kunstnerisk kulminasjon i karrieren til en av vår tids fremste filmskapere. På sitt villeste (i Director’s Cut-utgaven) formelig fråder filmen av uhyggelig grusomme avbildninger; på sitt vittigste leker den frem noen av årets morsomte og mest treffende øyeblikk. Det er en velsignelse for filmkunsten at Lars von Trier aktiverer oss slik han gjør, og det er en forbannelse for håpet om balanse å tro at Nymphomaniac er et regnestykke som går opp.
Disse konseptuelle sci-fi-blockbusterne var to av høydepunktene i 2014, og gjennom året har de ofte har kommet opp i den samme samtalen – særlig om estetikk og narrativ struktur – så jeg lar dem dele plassering her på min årsliste. Bong Joon-hos Snowpiercer og Doug Limans Edge of Tomorrow er på hver sin måte glimrende actionfilmer og allegoriske fremtidsparabler. Snowpiercer mer symbolsk av de to; Edge of Tomorrow mer actiondrevet. Men begge lykkes med å pushe filmmediet til nye ytterpunkter, og i sentrum står et briljant narrativt grep: å fortelle historiene med spillopplevelsens logikk.
Den strømlinjeformede reisen i Snowpiercer, fra bakerste til forreste vogn i det titulære toget, med (bokstavelig talt) et nytt univers og en ny utfordring bak hver dør våre helter kommer til, gir lekne nikk til spilldramaturgi – uten noen gang å henfalle til lettvint duplisering av spillestetikk. Et bildefortellende filmspråk er fortsatt Bongs grammatikk, med sedvanlig virtuose iscenesettelser, men med en variasjon over narrativ struktur som gjør togskinnene et hakk mindre forutsigbare. I Edge of Tomorrow spiller Liman på repetisjon og erfaringsbasert fremdrift i det tradisjonelle spillnarrativet, der man «dør» og må starte om igjen, før man til slutt lærer av sine feil og kan klare å «ta» den siste bossen. Filmen lykkes likevel i å bevare følelsen av at noe står på spill, og med to hengivne hovedrolleinnehavere i Tom Cruise og Emily Blunt, blir Edge of Tomorrow enormt mye mer gripende enn man skulle tro. Begge filmene mestrer dessuten kunsten å bringe fortellingene i mål uten at de mister vår fascinasjon, og med hver sin åpne slutt sørger både Bong og Liman for å etterlate oss med nysgjerrighet og nye spørsmål. To blockbustere etter mitt hjerte.
Nuri Bilge Ceylan vant Gullpalmen i Cannes for Vintersøvn, og kronet dermed filmografien – som utelukkende består av juveler – med det flotteste smykket filmverdenen kan by på. Glamour og glitter er dog langt unna den virkeligheten vi blir kjent med i Ceylans filmer, som sogner til den samme tyrkiske nasjonalmelankolien vi finner i Nobelpris-vinner Orhan Pamuks bøker. En vakker, men gjørmete landsby – der husene er som huler i fjellet, og hovedpersonen Aydin lever som en småkonge på toppen – er rammen for Vintersøvn. Filmens monotont brun-hvite fargepalett overlater nyansene til menneskeskildringene, for det er i filmens lange, samtaledrevne scener gullet ligger. I brede strøk kan Ceylan sies å søke etter sannheter om den menneskelige tilstand, og i Vintersøvn er oppdagelsene mangfoldige. Filmens kompleksiteter er litt for omstendelige til at jeg vil gå inn på dem her, men nøl ikke: Vintersøvn er en rik opplevelse, og verdt vekten av sin varighet i gull.
Sensommerens lune sjøluft følger brisen fra Adriaterhavet inn mot ferieøya Lido, der filmfestivalen i Venezia arrangeres i månedsskiftet august/september. Men på en spesifikk formiddag i september merket vi lite til det behagelige draget i luften. Vi satt i en mørk kinosal, hvor Ulrich Seidl geleidet oss ned en trapp til hans filmunivers – som i Im Keller hensatte oss til østerrikske kjellere. Et liv under samfunnets overflate, eller for å vri på det: samfunnets underliv! Ut fra seidelen løftes det frem den ene forbløffende kaninen etter den andre; vi får møte mennesker i uhyrlige nazi-korps-klubber, sultne kvelerslanger og ensomme bestemødre, samt herrene i en pistolforening der de politiske samtalene om dagens Europa tar en, ehm, høyresving. Dette er en enestående film, og ikke minst en unik dokumentar. Må ses. [PS: For de med interesse for norske distribusjonssamtaler: Im Keller var Arthaus-sjef Svend Bolstad Jensens favorittfilm i Venezia. Så det er vel da bare å vente på stiftelsens offentliggjøring av at Seidls mesterlige kjellerverk kommer på norske kinoer..? Det burde den.]
Den svenske kunstneren Anna Odell spillefilmdebuterte med Gjenforeningen, men ingenting tilsier at regissøren aldri har laget film før. Dette gnistrende dramaet er et verk med syrlig kraft og bitende innsikt; en etsende klut som visker ut skillet mellom subjektivitet og objektivitet – i et inderlig forsøk på å åpne samfunnssamtalen om sine temaer: gruppedynamikk og mobbing. Anna Odells åpne hjerte er både modig og klokt i møte med verden, og på sine spake skuldre bærer hun med seg en voldsom tematisk autoritet – både som regissør og filmens hovedrolleinnehaver. Gjenforeningen er både ubehagelig og rørende, to følelser som sjelden kombineres, men som i denne filmen skaper en uforglemmelig og tankevekkende opplevelse.
*
Jeg ble forført og forstyrret av Under the Skin, men aner ennå ikke hvor jeg skal plassere den. Filmen er fascinerende, det er det ingen tvil om, men samtidig uutgrunnelig og antydende på en luftig måte; nesten så eterisk at den oppløses i seg selv. En utenomjordisk oppdagelsesreisende i Scarlett Johanssons skikkelse myser mot menneskene hun møter; senker dem ned i dødens mørke på en Hufsa-aktig måte, for så å søke videre. Bildene er der i filmen foran meg, men gjør ikke alltid inntrykk. Regissør Jonathan Glazer griper etter noe mesterlig, og kanskje vet han hva det er, men han har meg ikke helt med på visjonens helhet. Likevel er det uforglemmelig; likevel er det pirrende, og jeg skal søke meg inn i filmen påny i fremtiden. Men på denne listen kunne den hverken være med eller være ute; den er X.
*
11. Boyhood (Linklater)
12. Dawn of the Planet of the Apes (Reeves)
13. En due satt på en gren og funderte over tilværelsen (Andersson)
14. Maps to the Stars (Cronenberg)
15. Ida (Pawlikowski)
16. Girlhood (Sciamma)
17. Her (Jonze)
18. The Wonders (Rohrwacher)
19. Tom at the Farm (Dolan)
20 – 1. The Lego Movie (Lord & Miller)
20 – 2. Adieu au langage (Godard)
20 – 3. Mot naturen (Giæver & Vold)
Hederlige omtaler: «Noah» (Aronofsky), «12 Years a Slave» (McQueen), «Pasolini» (Ferrara), «To dager, en natt» (Dardenne-brødrene), «Guardians of the Galaxy» (Gunn) og «Still the Water» (Kawase).
Overraskende bra filmer jeg så på et fly: «Enough Said» (Holofcener) og «In a World…» (Bell).
Den store sorgen i 2014: «The Cut» (Akin)