Denne teksten inneholder spoilere som avslører handlingen i filmen.
*
Nils Gaups Glassdukkene er en krim og et idédrama om den moderne familien. Dramaet kunne gitt historien om et mord og en kidnapping ekstra resonans og dybde, men blir overtydelig, for markert. Selve kriminalintrigen tappes for framdrift, intensitet og kraft. Filmen sporer ofte av, og tar fram den moralske pekefingeren – som er mer distraherende enn spennende.
I filmens to siste scener er morderen tatt, slik at ro og orden kan gjenopprettes. Kriminalsaken har satt ting i perspektiv; moren til Hilde, som ble kidnappet av morderen, innser at datterens rop om å bli sett krever at hun virkelig er til stede. Filmens hovedperson, kriminaletterforsker Aslak Eira, kjenner på den samme ansvarsfølelsen overfor sitt barn. Sønnen har blitt overlatt for mye til seg selv, men nå er faren der for ham igjen, og i aller siste bilde kjører de to avgårde for å tilbringe en helg for seg selv i fjellet.
Glassdukkene er ikke noen dårlig film. Den er bare omstendelig og tung på labben – hvilket er store synder i en genrefilm, som skal være intens og hurtig, spesielt når den annonseres som en thriller, men det er på mange måter en typisk detektime Gaup serverer oss. Den passer nok bedre på fjernsynet en fredagskveld enn på kino. Alt er passe og avbalansert. Passe spennende. Passe moraliserende. Passe lokkende. Litt for mye passe. Filmen mangler intensitet og skarpe kanter.
Tilsynelatende ligger alt til rette for en god genrefilm, der det nye avstemmes mot det velkjente, men resultatet blir for traust og avslepent. Hvorvidt dette er hele årsaken til at filmen ble en stor publikumsfiasko på kino er usikkert, men også produsentene ser ut til å ha mistet troen på filmen, som ikke engang slippes på DVD/Blu-ray. Mange har rakket ned på Glassdukkene i ettertid, men det viktige spørsmålet er ikke bare hvorfor filmen ikke lyktes med å lokke et større publikum til kinoene, men hva dette kriminaldramaet forsøker seg på. Under overflaten finner vi andre historier og andre bilder enn vi forventer oss.
Politidrama fra Tromsø
Glassdukkene åpner med bilder av en mann som sitter ved sin datamaskin og besøker en erotisk nettside. Deretter beveger vi oss til utestedet Driv i Tromsø. Tre jenter og en gutt drar derfra til et nachspiel i Tromsdalen, men Lisa Beck (Nina Yndis) forlater festen alene. På veien får hun sitte på med en mann i en bil, men da de nærmer seg stedet der hun skal av, slår sjåføren hodet hennes brutalt mot dashbordet. Lisa protesterer, og klarer til slutt å komme seg løs, men blir tatt igjen.
Lisas mor melder henne savnet, og dette får politimesteren til å ringe den samiske kriminaletterforskeren Aslak Eira (Stig Henrik Hoff), som er på fjelltur med sønnen Niillas (Gard Emil Elvenes). Niillas blir sur, ettersom dette åpenbart ikke er første gang de blir avbrutt på denne måten, men tilbake i Tromsø drar Aslak direkte til politistasjonen for å bli oppdatert. Der møter han Kine Berger (Lena Kristin Ellingsen) som presenterer seg som hans nye partner.
Aslak og Kine begynner etterforskningen, og snakker med Lisas studie- og festvenner. De finner ut at Lisa og noen venninner har drevet et erotisk nettsted kalt Firebirds. I en samtale med en psykiater ved studenthelsetjenesten får de vite at de unge kvinnene ”utforsker sin seksuelle identitet” gjennom ulike seksuelle tjenester. En første mistenkt dukker også opp. Den usympatiske journalisten Birger Krogh (Andreas Dahlberg) som henger på utestedet Driv for å plukke opp nye ensomme studiner.
Etter at Lisa har vært forsvunnet i tre dager blir hun funnet livløs i en bekk. Vedkommende har ikke vært død lenge, men blitt holdt i fangenskap og langsomt blitt forgiftet med et eksotisk giftstoff. Lisas festvenninne Hilde (Anja Saiva B. Bjørnstad) føler seg nå forfulgt, og bestemmer seg for å reise hjem til moren – men dukker aldri opp. Den sadistiske giftmorderen – som liker å drepe sine ofre langsomt – har kommet henne i forkjøpet.
Til slutt klarer Aslak å redde Hilde, som er gjemt i et naust. Spor på Lisa bringer etterforskerne til sin andre mistenkte, patolog Markussen (Jonathan Espolin-Johnson). Politimennene er sikre på at de har funnet morderen, men Aslak har sine tvil, og trekkes mot en annen lege, Lindberg. I mellomtiden forsøker vedkommende (Henrik Mestad) å ta livet av den bevisstløse Hilde, som ligger til observasjon på sykehuset. Han blir oppdaget og kaprer en taxi for å komme seg unna, som viser seg å frakte Aslaks sønn på bandøving – hvorpå Niillas blir tatt som gissel.
Filmen avsluttes med en biljakt. Legen truer med å ta livet av Niillas dersom han ikke får bensin og fritt leide, og Aslak blir tvunget til å fylle bensin på bilen mens sønnen langsomt våkner til i baksetet. Tilsynelatende gjør han alt Lindberg ber ham om, men i et ubevoktet øyeblikk kjører Aslak inn en samekniv i morderens skulder.
Samiske motbilder
Noe av det mest interessante i nyere norsk spillefilm er hvordan en rekke regissører på forskjellige måter tematiserer det samiske, og bevisst skaper motbilder til tradisjonelle framstillinger av samer og det samiske. Mest slående er hvordan samiske filmskapere redefinerer forestillinger om det samiske gjennom genrefilmer, som oftest hentet fra en amerikansk filmtradisjon. I en særstilling står den burleske komedien, men også krim og road movie har blitt brukt som redskaper i en ny samisk filmatisk selvrepresentasjon.
Denne filmatiske redefineringen av det samiske startet med Paul-Anders Simmas filmer på 1990-tallet. Den prisbelønte kortfilmen Let’s Dance (1991) og spillefilmen Stol på ministeren! (1997) slo an tonen i det nye filmbildet av det samiske. Simma brukte Historien og grovkornete, burleske grep for å skape filmer som knyttet det samiske til andre undertrykte grupper. Ikke minst gjennom bruken av blackface i Let’s Dance. I Stol på ministeren! harselerte han med andre verdenskrig, nordisk politikk og forholdet til storsamfunnet og myndighetene. Senere har andre regissører tatt over stafettpinnen i forsøket på å både stille spørsmål ved våre etablerte bilder av det samiske og samtidig å redefinere det samiske for samtiden.
Det grovkornete og bisart burleske har stått sentralt. Svidd neger (Erik Smith-Meyer, 2003) var et tidlig eksempel, og Tommy Wirkola har tatt dette til nye høyder i Kill Buljo-filmene (2007 og 2013). Wirkola har iscenesatt et arktisk karneval som fleiper med alt hellig, og skyteskivene er ikke bare norsk kunstfilm, amerikansk genrefilm og tradisjonell nord-norsk maskulinitet, men også Historien og den offisielle samekulturen. I Kill Buljo: The Movie reduseres for eksempel Alta-saken til et påskudd for en grovkornet parodi på maskulinitet, med Picnic med døden (John Boorman, 1972) som referanse.
Selv om amerikansk kultur og genrefilm også får gjennomgå – ekstra tydelig i Svidd neger og Kill Buljo-filmene – er det det ”stor-norske” som får mest kritikk. Selv om komediens narrespeil har vært det sentrale uttrykket for denne kritikken finnes det også andre forsøk på å skape samiske motbilder på film. Lars Göran Pettersons Bázo (2003) er en samisk road movie som tematiserer ”turistifiseringen” av samekulturen og nordkalotten. Også i nyere norsk film dukker det opp interessante samiske karakterer som gir et annet bilde av samekulturen. Karakteren Finnjerv i Paul Magnus Lundøs Skumringslandet (2014) er et godt eksempel.
Nils Gaup filmer seg inn i denne tradisjonen med Glassdukkene. Aslak Eira er en interessant karakter. Samisk alenepappa og sjefsetterforsker er en spennende kombinasjon, som skaper noen nye genrebilder. Aslaks samiske identitet er helt avgjørende for kriminaletterforskningen, men er tonet ned i forhold til romanen som filmen er basert på, der samisk språk, klesdrakt, identitet og moderne historie er en viktig tråd som løper gjennom fortellingen. Den samiske identiteten er like fullt avgjørende for Aslaks evner som etterforsker; ferdighetene med knivkasting blir avgjørende når han må redde sønnen fra morderens klør.
Glassdukkene er full av små kommentarer til moderne samisk identitet. Først og fremst er disse knyttet til forholdet mellom Aslak og sønnen Niillas. Sønnen liker pizza bedre enn selvfisket ørret på fjellvidda, og det viktigste vi får vite om ham er at han spiller i band. Han er kort og godt som en hvilken som helst vanlig norsk ungdom; de samiske røttene er tynne og lite betydningsfulle. Dette er behandlet med en forsiktig nostalgi i filmen, som i all hovedsak handler om de skarpe motsetningene mellom det tradisjonelle og det moderne, med familien som brennglass og prisme.
Moderne tider
Det moderne og det tradisjonelle er et viktig motsetningspar i moderne norske genrefilmer. Flere har en nostalgisk grunnstemning; de lengter etter gode gamle dager, men vet innerst inne at denne svunne tiden alltid er borte. Denne følelsen av at gamle verdier går tapt i det moderne, tematiseres først og fremst gjennom framstillinger av den splittede kjernefamilien, og noe av det mest slående med Glassdukkene er at filmen nesten vier like mye plass til familiedramaet som selve kriminalintrigen.
Glassdukkene er et idédrama om den moderne kjernefamilien. Menneskene i dette fiksjonsuniverset er enten ensomme ulver eller preget av at familiebåndene er slitt over. Interessant nok finnes det ingen forsøk på å motivere hvorfor det er slik. Idet Niilllas forsøker å spørre ut faren, for å finne ut hvorfor moren bare dro sin vei, får verken han eller vi som tilskuere noen svar. Det samme gjelder familien til Hilde, der faren bare har forsvunnet. Det første offeret synes også bare å ha én forelder, og det som kjennetegner både Lisas mor, Hildes mor og Aslak er at de i ulik grad har mistet kontakten med barna sine.
I motsetning til de nevnte mødrene, forsøker Aslak på alle mulige måter å opprettholde en nær kontakt med Niillas, men arbeidet som etterforsker gjør dette til en utfordring. Selv om epilogen gjenoppretter en slags balanse i filmen – Aslak redder Niillas og tar ham med på ny fjelltur – kan den ikke kompensere for den tunge stemningen som gjennomgående knyttes til motivet med den oppløste kjernefamilien.
Den splittede kjernefamilien blir både et resultat av og et tegn på en problematisk modernitet i Gaups film. Det samme gjelder framstillingen av seksualitet i filmen. De voksne har forskjellige holdninger til de unge kvinnenes utagerende og eksperimenterende seksualitet – som antyder noe mer enn bare nakenbilder på nettet. Bortsett fra psykiateren Mona Lie, som vies lite plass i fortellingen, er det åpenbart at de fleste i Glassdukkene anser slik løssluppen seksualitet er et resultat av de moderne tidene – og et problem.
Aslak representerer den tradisjonelle og trygge maskuliniteten med en motor på kjøkkenbenken, hobby som knivmaker og et lidenskapelig forhold til naturen, jakt og fiske. Selv om han hadde en løssluppen ungdom – og til og med kunne vært Hildes far – er han den gode polen i fortellingen. Lindberg er antagonisten og vrengebildet. Endetidsreligiøs, pervertert og hyper-kontrollert; han er eksempelet på en som hevner fordi han ikke klarer å leve i det moderne. For ham er kvinnelig seksualitet noe som må straffes. Fordi seksualitet i det moderne delvis er frikoplet fra familien og fra reproduksjonen går han amok og tar ut sin frustrasjon og seksuelle perversjon på unge, promiskuøse kvinner. Han ser på sin rolle som en frelser, som skal rense den moderne tiden, og gjenopprette mer tradisjonelle samværsformer.
Alt dette er knyttet til den moderne globaliseringen. Lille Tromsø, langt over polarsirkelen, er egentlig helt lik de store verdensmetropolene i moderniteten. Dette er et viktig motiv i Gaups filmatisering av Glassdukkene, men er enda tydeligere tematisert i Jorun Thørrings roman. Der finner vi en samtale mellom Aslak og den usympatiske journalisten Krogh, som handler om hvorvidt unge kvinner kan føle seg trygge i en liten by som Tromsø. Krogh utbryter: «Tror du det spiller noen rolle om det er her eller der?» Romanen og filmen gir svaret. I Glassdukkene er Tromsø et like farlig sted som storbyene, og er knyttet til et film noir-aktig kriminaltema. Byen er stedet som dyrker fram kriminalitet og pervertert seksualitet; som har fjernet menneskenes bånd til den helende naturen, og splittet familiene. Det er en moderne natt som har senket seg over Tromsø, og resultatet er smerte og ond brå død.
Det velkjente og det nye
Glassdukkene handler om familien og livet i det moderne, men er altså et kriminaldrama. Filmen er ikke en thriller, slik den ble annonsert som, men snarere en litt gammeldags hvem-gjorde-det-krim. Aslak Eira og sønnen havner ikke i reell fare før mot slutten, og det er først her Gaup dyrker elementer fra thriller-genren. I det store og dele er Glassdukkene en traust whodunit, der selve etterforskningen står i sentrum, ispedd enkelte innslag der vi deler morderens synsvinkel.
Filmen rommer flere elementer som skiller seg fra annen norsk krim, og burde dermed ha forutsetninger til å bli en suksess. Glassdukkene kunne ha gjort Tromsø til en filmby på samme måte som Bergen i Varg Veum-serien, og Aslak Eira er en original etterforskertype. Stig Henrik Hoff er dessuten en strålende skuespiller, som kler rollen godt. Når filmen likevel ikke lykkes med å bli særlig spennende, og mangler den intensitet som er nødvendig for å rive tilskuerne med, skyldes det en lang rekke faktorer.
Først og fremst handler det om balansen mellom det velkjente og det nye. Dette er alle genrers grunnmur og utgangspunkt; en genrefilm bør ikke by på for mye nytt, men heller ikke lene seg for tungt på det velkjente. Gaup makter dessverre ikke å finner den rette balansen her. Tromsø blir for anonym som bakgrunn for handlingen. Den nedtonede fremstillingen skal muligens understreke at fortellingen kunne ha funnet sted i en hvilken som helst annen småby, men uten Tromsøs eget sitrende nærvær og spesifikke identitet går noe tapt. Det nye omformes til noe velkjent.
Alle personene i dette kriminaldramaet oppleves som så velkjente at de fremstår flatere enn de egentlig er. Dette gjelder for eksempel det litt anspente forholdet mellom Aslak og makkeren Kine Berger, der Berger reduseres til en kvinnelig rookie som ikke engang mot slutten får vise at hun faktisk er en fremragende etterforsker. Lena Kristin Ellingsen er riktig castet og gjør ikke noen dårlig rolletolkning, men har lite å spille på, og blir – både i seg selv og i forhold til Aslak – en heller anonym skikkelse. Spenningene mellom de to, som nærmest hører til genren, er bare påstander, og blir ikke vist på en måte som kan trekke tilskueren inn i fortellingen. Også morderen Lindberg forblir en påstand; han er for lite sammensatt og velkjent til å skape uro og engasjement.
Karakterene som befinner seg lengre ut i periferien er enda plattere, og framstillingen av politiet og pressen bidrar til å skape en aura av manglende troverdighet i dramaet. Vi tror rett og slett ikke på at den sutrete, smålige og inkompetente politimesteren bestitter en slik høy stilling. Vi tror ikke på at pressen oppfører seg slik de gjør – og så videre. Ikke minst er det et stort problem at politiet fremstår totalt inkompetente i det ene øyeblikket – som når to klovner av noen betjenter forlater sin post på sykehuset ved Hildes seng fordi de tror at morderen er tatt – for så å være en topptrent action-maskin med innsatsstyrker og helikoptre i det neste.
Kjemien mellom Aslak og Kine er bare antydet, og først og fremst filtrert gjennom genrens klisjéforestillinger. Det hjelper ikke at vi får vite en del om Aslaks bakgrunn og familieliv; alt dette sporer snarere fortellingen av, og virker mest av alt som narrative planteringer og set ups for potensielle oppfølgere. Filmens rytme lider av manuskriptets klønete utporsjonering av informasjon, om henholdsvis karakterene og krimgåten.
Det velkjente dominerer også selve kriminalfortellingen, hvilket er drepende for tilskuerens engasjement. Et godt eksempel gjelder selve morderjakten. Moderne amerikansk fjernsynskrim er ofte bygget opp etter et tretrinnsprinsipp, og blir man oppmerksom på dette, tappes programmene for mye av sin spenning. Et godt eksempel er serien Castle (2009- ). Ser man denne serien vet man at det så å si alltid vil være mistenkt nummer tre som er morderen. Slik er det også i Glassdukkene. Først tror vi at den sleipe journalisten og rundbrenneren Krohg er morderen. Deretter blir patolog Markussen mistenkt. Til slutt viser det seg imidlertid at Lindberg er den skyldige. Alt ifølge oppskriften.
Når en serie som Castle likevel klarer å leve videre, i sesong etter sesong, til tross for at fortellingene og oppbygningen er langt mer klisjépreget enn Gaups film, er det fordi den vises på fjernsynet. Til tross for et fravær av originalitet, har den en viss sjarm, en letthet, en rytme, takket være tykke beskrivelser av karakterer og univers – noe Glassdukkene mangler.
Fra roman til film
Glassdukkene er basert på en kriminalroman av Jorun Thørring fra 2006, og manusforfatter Stein Leikanger og regissør Nils Gaup har endret både små og store ting på veien fra roman til film. Adapsjonsarbeidet har foregått i en slags knipetangoperasjon, der noen elementer i fortelling og plot er tonet ned, mens andre er aksentuert og gjort mer betydningsfulle og tydelige.
Filmens anslag finnes ikke i romanen, og skal etablere forholdet mellom far og sønn – som er mer vektlagt i Gaups versjon. Thørring beskriver sønnen som eldre, mer selvstendig, og lite merket av at Aslak både er alenepappa og sjefsetterforsker som av og til må la arbeidet gå foran familielivet. Riktignok slutter romanen med at Aslak planlegger en fjelltur med Niillas, men her fremstår det ikke en bot for mangelfull oppfølging av sønnen; snarere bruker Aslak det befriende møtet med naturen for å hele seg selv: «Han trengte frisk luft. Noen gode fisketurer. Så ble han nok seg selv igjen.»
Der forholdet til sønnen er gjort tydeligere og mer betydningsfullt i filmen, er forholdet mellom Aslak og psykiater Mona Lie ved studenthelsetjenesten tonet kraftig ned. I Thørrings roman er hun en sentral karakter, som bidrar til å drive fortellingen framover både gjennom å holde tilbake og senere å gi informasjon til etterforskerne. Samtidig er hun en potensiell kjæreste for Aslak, og en målskive for morderen henimot slutten av romanen. Det nest siste avsnittet i Thørrings roman er et tydelig tegn på Mona Lies betydning i fortellingen: «Men aller først måtte han en tur innom Mona Lie på sykehuset. Han hadde først tenkt å kjøpe blomster. Det var blitt måseegg i stedet. Hun hadde likt det, husket han. Med undring registrerte han at han gledet seg til å se henne.»
Filmen har ikke bare redusert Mona Lies rolle, nesten til et minimum, men også komprimert selve kriminalfortellingen. I romanen tar morderen livet av tre kvinner, og Lindbergs bakgrunn utpensles, med en fortid som morder i Sverige. I Thørrings bok er Aslaks bakgrunn som militant sameaktivist løftet fram som en bimotiv, og hans mange små samiske replikker skaper et større samisk nærvær i romanen enn i filmen.
To elementer som er satt på spissen og gjort tydeligere i filmen er det erotiske nettstedet og politiets inkompetanse. Thørring introduserer nettstedet der de unge kvinnene stiller seg ut relativt sent i fortellingen, og gjør ellers lite av det. Filmen antyder ulike seksuelle tjenester, mens romanen gjør det klart at nettstedet som trigger morderen er relativt uskyldig mykporno. Gaups parodiske fremstilling av en sutrete politisjef og vanlige politimenn som opptrer uvanlig klønete og uprofesjonelt er allerede nevnt; romanen forholder seg helt annerledes til politiets arbeid.
Et siste moment som viser forskjellen mellom filmen og det litterære forelegget er motivasjonen for mordene. I romanen er det primært morderens psykologi som står i sentrum; Lindberg er en psykopatisk kvinnehater. Filmen legger til et apokalyptisk endetidsperspektiv som ikke finnes i romanen. Dette forsterkes gjennom musikkvalg og lyd. Den nærmest religiøse undertonen understrekkes også i en tekst politiet finner på morderens datamaskin: «Samfunnet går i oppløsning. Salomo sier ‘Den som tar vare på budet tar vare på livet. Den som ikke bryr seg om hvor hun går må dø.’» Dette finnes ikke i romanen.
I filmen er morderens motivasjon knyttet tett opp mot familiemotivet, og hans oppfatning av en moderne umoral som gir seg utslag i splittede familier og utagerende eksperimenterende seksualitet; i romanen er det snakk om et forstyrret individs forkvaklede sinn. I romanen får vi en forklaring på hvorfor fortellingen har fått tittelen «Glassdukkene», som forblir et mysterium i filmen. Morderen forteller Hilde Samuelsen, som er bundet og gjemt i et naust: «Dere er som glassdukker på utstilling. Vakre dekorasjoner vi andre skal beundre, men på ærbødig avstand. For dere er uoppnåelige. U-opp-nå-e-lig-e.»
En kort, impresjonistisk sammenligning mellom roman og film viser hvor forskjellige de to fortellingene er. Noen av Gaup og Leikangers valg har åpenbart bidratt til at filmen ikke fungerer særlig godt som kriminalhistorie. Endringene knyttet til Aslak henger trolig sammen med ønsket om å lage en serie filmer, og at Glassdukkene skal fungere som et anslag. Andre handler om å tydeliggjøre eller endre motiver og temaer. Gaup og Leikanger har også forsøkt å imøtekomme utfordringer knyttet til rytme og utporsjonering av informasjon, uten å lykkes helt.
Serien som ikke ble noe av
Plakaten til Glassdukkene er mørk, i blått og svart. I øverste del ser Stig Henrik Hoff som Aslak Eira ned på oss med et intenst undersøkende blikk. I nederste del ser vi Tromsø om natten, med den opplyste ishavskatedralen som en lysende sirkumfleks i venstre hjørne. Byen er et moderne lyshav, nærmest som et polart Los Angeles eller Las Vegas, modellert på utallige noir-filmer eller fjernsynsserier som CSI. Mesteparten av handlingen foregår imidlertid om dagen, i et fuktig grått vår- eller høstlys. Vi er like mye i fjæresteinene som i byens mørke.
Glassdukkene vil sikkert bli flittig vist på Filmskolen på Lillehammer i årene framover, og bli sammenlignet med Insomnia (Erik Skjoldbjærg, 1997). To filmer om oppklaringen av forbrytelser i Tromsø. To politidramaer med uvanlige kriminaletterforskere. Den ene ble en verdenssuksess med amerikansk remake, signert Christopher Nolan, den andre en nasjonal flopp. Hvorfor lykkes den ene så til de grader, mens den andre ikke setter spor etter seg? Noen svar vil trolig finnes utenfor selve filmen; andre årsaker er synlige i selve resultatet.
Nils Gaups film er både original og interessant innenfor en genrekontekst, og et spennende tilskudd i en ny norsk filmtradisjon som redefinerer det samiske for en moderne tid. Til syvende og sist blir Glassdukkene likevel for omstendelig og urytmisk, ettersom den ikke klarer å balansere forholdet mellom det nye og det velkjente på en måte som skaper innlevelse hos tilskueren. Filmen blir tung når den bør være lett og luftig, og omvendt. Den er for lunken og passe. Mer lik oppvarmede rester enn en spennende nylaget middag.
Familiedramaet blir dessuten for omfattende i forhold til kriminalintrigen, men om dette skyldes at regissør og manusforfatter har hatt større ambisjoner enn det man hadde med brorparten av Varg Veum-filmene, eller om det bare er et arbeidsuhell er vanskelig å si.
I Glassdukkene fremstår kriminaldramaet som et påskudd for å fortelle om den moderne familien – i nesten like stor grad som et forsøk på å skape en rivende intens og spennende morderjakt. Dermed tappes filmen for mye av sin kraft, og lykkes ikke med å engasjere, bevege og ryste – slik den burde.
