Artikkel A om Interstellar gikk tett på filmen og dens nettverk av motiver, paralleller og speilinger. Artikkel C tar opp filmens opplevelsesaspekt, klipping og konsistens. Christopher Nolans science fiction-epos er imidlertid også rikt på tematiske tråder. Interstellar har en tydelig ambisjon om å skape en moderne myte som kan virke forløsende for vår engstelse for framtiden, på en klode preget av flerfoldige trusler.
Utøverne av myten er ensomme, tynget av sine egne hemmeligheter, fanget i avsondrede verdener. Samtidig vever filmen dem sammen i en kompleks og resonant helhet. Denne artikkelen nøster opp tematiske tråder tilknyttet identitet, religion, løgn og sannhet, fastlåste perspektiver og omprogrammering av mennesket, og forskjellen mellom det tenkte og det opplevde.
Denne artikkelen inneholder spoilere for hele handlingen i Interstellar.
Artikkelen leses best hvis man har sett filmen, men for ordens skyld koster vi på oss et kort resymé av premiss og rollegalleri: Plantesykdommer og oksygenmangel vil snart gjøre det ulevelig på jorden. I all hemmelighet har NASA gitt Cooper (Matthew McConaughey) i oppdrag å lede en ekspedisjon via et ormehull til en annen galakse for å finne et nytt bosted for menneskeheten. Med på ferden følger vitenskapsfolkene Amelia Brand (Anne Hathaway), Doyle (Wes Bentley) og Romilly (David Gyasi), samt robotene TARS (Bill Irwin) og CASE (Josh Stewart). Etter hvert slutter de seg til Dr. Mann (Matt Damon), en av astronautene som tidligere ble sendt ut for å rekognosere. På Jorda ledes prosjektet av Amelias far, Professor Brand (Michael Caine). Cooper har etterlatt sine barn (som opptrer i filmen på flere alderstrinn da tiden går «raskere» på Jorda enn for romfarerne): Tom (Timothée Chalamet, Casey Affleck) og Murphy, kalt Murph (Mackenzie Foy, Jessica Chastain, Ellen Burstyn). Murph blir Professor Brands høyre hånd, men er dypt traumatisert over at faren har forlatt henne. Årene går og håpet om å se ham igjen blir stadig mindre.
*
Splittede personer: «Place in the stars – place in the dirt»
Cooper og sønnen Tom legemliggjør motsetningene i overskriftens sitat. Cooper er pionér, vitenskap, utforskertrang, bevegelighet. Tom er bonde og stasjonær. Interstellar er så tettpakket og handlingsrik at det er lett å overse hvor langt disse motsetningene er dratt. Tom er så stasjonær at han lar familien dø og sykne hen heller enn å forlate gården. Cooper er så bevegelig at han ender opp med å sprenge tid og rom. Ironisk nok utgjør Coopers bevegelse en stor sirkel tilbake til utgangspunktet, der bilen han dro ut i er erstattet av et romfartøy.
Cooper fremstår selv som en splittet rollefigur. Castingen av Matthew McConaughey er briljant. Han utstråler jordnærhet i stimulerende kontrast til vitenskapsmennene, og til det høystemte ved Interstellar. Samtidig er McConaugheys persona egnet for emosjonelle roller, mens rollefiguren er en tilhenger av vitenskap. Dette gir skikkelsen en pirrende dynamikk. Cooper legemliggjør både følelser og intellekt, men ikke nødvendigvis i harmoni. Under diskusjonen etter katastrofen på Millers planet er det han som forsvarer det rasjonelle mot Amelias emosjonelle erklæringer om kjærligheten som fysisk kraft. Når TARS forklarer at 100% ærlighet ikke er å anbefale overfor «emotional beings», sier Cooper seg enig og overtar TARS’ setting på 90% overfor Amelia, som han ertende anser som en «emotional being». Mot slutten av filmen forenes imidlertid de to aspektene i ham: Følelsene, hans kjærlighet til Murph, har ledet ham til riktig sted i Tesseracten, men det er den rasjonelle diskusjonen med TARS som må til for å løse problemet med overføringen av kvantedataene.
Tidlig i filmen, før han ofrer seg for/kaster seg gladelig inn i romeventyret, slites Cooper mellom den praktiske nødvendigheten av å være bonde og hans kall som pionér i vitenskapens tjeneste. Disse to personlighetene splittes i barna: Tom blir bonde, Murph vitenskapskvinne. Det er talende at Murph på et tidspunkt gjentar Coopers handling fra jakten på dronen ved å pløye bilen gjennom maisåkeren og dermed volde skade på avlingen. Etter at Cooper har dratt mot stjernene, fortsetter svigerfaren Donald (John Lithgow) sin rolle som erstatningsfar for barna. Selv om Cooper åpenbart er glad i og, ikke minst, favoriserer Murph, synes Donald å fylle den egentlige foreldrefunksjonen for begge barna. Den voksne Tom bekrefter dette i den harde konfrontasjonen med Murph («Grandpa raised me!»). Når Donald dør og Tom samtidig gir slipp på håpet om at faren skal komme tilbake, blir han for alvor en fortapt sønn. (Man lurer på i hvilken grad Coopers favorisering av Murph førte til at Tom vendte seg mot Donald og ble influert av dennes jordnære mentalitet.)
Murph derimot utstyres med hele tre (erstatnings-)farsfigurer i filmen, og de faller sammen med de tre «versjonene» av Murph. For barnet er det (i realiteten) Donald. For den voksne tar Professor Brand over som farsfigur. Først i epilogen, for den gamle Murph, er Cooper der fullt og fast for henne. Møtet er kort, men desto mer intenst (quality time!), og forsoningen, avklaringen og ikke minst ærligheten, etter alle løgnene i filmen, er 100%. (Selv TARS, Coopers med-eventyrer og nærmeste «venn», blir i epilogen avspist med en forfremmelse fra 90 til 95% ærlighet.) Under foreldremøtet hevder skolebestyreren at Coopers barnebarn vil få det bedre enn hans egen generasjon, og i epilogen møter han dem faktisk – pluss enda en generasjon – i forbifarten på sykerommet til Murph. (Dette vedlegget diskuterer hvordan sønnen Tom derimot synes å være helt glemt.)
En tilsynelatende mindre viktig, men like fullt sentral scene er Professor Brands ankomst til gården med Coopers bil. Her skaper Christopher Nolan omhyggelig et visuelt ekko mellom Coopers avreise og Brands ankomst. Når Cooper reiser står Donald og Tom oppstilt som figurer, så å si ubevegelige, utstudert stasjonære i kontrast til hvordan Cooper oser avgårde. Kun Murph er i bevegelse der hun stormer ut like etter at han har kjørt, i samsvar med hvordan hun deler farens dynamiske personlighet. En kameraplassering er nesten identisk i begge scenene, først nær trammen før kameraet beveger seg ut mot plassen:
Professor Brands scene inneholder to overrekkelser, som speiler Coopers forhold til barna. Som mange far/sønn-forhold styres også dette av materielle og praktiske ting: Tom får overta Coopers bil. Samtidig er bilen uløselig knyttet til Coopers avskjed – der den ble gjenstand for sterk visuell ikonisering – så det er ironisk at kjøretøyet nå kommer tilbake som en slags soningsgave. (Det er også pussig at noe som innebærer mobilitet blir en gave til den stasjonære Tom.)
I tillegg tar Brand – ironisk nok mannen som stjal Cooper fra Murph – over stafettpinnen fra Donald som erstatnings-farsfigur for jenta, med sitt forslag om å ta henne under sine vinger «to fan the flame». Sammenblandingen av Cooper og Brand understrekes under bilens ankomst: Murph stormer ut og spør i håp om at det er Cooper, «Is it him?» Ordlyden skaper et enkelt, men virkningsfullt ekko utover i filmen. Når hun som voksen omfavner broren etter gjennombruddet ved bokhylla roper hun, «It was him!» I epilogen sier Cooper selv til den gamle Murph, «It was me.»
Forholdet mellom erstatningsfigurene Donald og Professor Brand er avmålt, og i motsetning til de mange andre berøringer i filmen, tar de hverandre ikke i hånden. De to jevnaldrende mennene danner nå et nytt ledd i den klassiske motpolen i Interstellar: Donald står for stillstand/bonde og Professor Brand for bevegelse/vitenskap. (Det siste er en sannhet med modifikasjoner: Brand står angivelig så mye for bevegelse at han vil bryte tyngdekraften og flytte hele menneskeheten til en annen planet, men siden Plan A er en løgn, står han i realiteten for det komplette status quo.)
I visuell refleksjon av det reserverte forholdet har de hittil ikke delt samme bilde på «jevnbyrdig» vis, kun i «over the shoulder»-konstellasjoner. Men i scenens siste sekunder plasseres de plutselig i samme båt, i undring, engstelse og håp for hvordan det går med Cooper. Nå gjentas mønsteret fra det visuelle ekkoet: De to erstatningsfedrene står i hver sin kant av bildet, på gårdsplassen, mens kameraet forlater dem, i en bevegelse forover (og her også oppover), mot stedet den virkelige faren befinner seg, igjen på vei bort, men bilen er nå erstattet med et romfartøy…
Samtidig er Professor Brand også en farsfigur for Cooper. (Vi hører aldri noe om sistnevntes egne foreldre.) Lik Tom er Cooper en fortapt sønn, inntil Professor Brand og NASA tar ham inn i folden igjen, og gir livet mening. Senere gjør professoren det samme for Murph. Idet Brand dør har hun dermed mistet to farsfigurer – og replikken «Don’t leave me» peker tilbake på den vonde avskjeden med Cooper. Med ett slag mister hun også troen på begge. Løgnen om Plan A er avslørt og hun blir mer og mer overbevist om at Cooper visste sannheten og dermed har etterlatt henne for å dø på Jorda.
På gårdstunet, åstedet for så mye tidligere trauma, skal imidlertid både Murph og Tom oppleve en kraftfull forløsning, og igjen har bilen sin rolle å spille. Etter at Murph har forstått at kvantedataene er kodet inn i armbåndsuret, stormer hun ut av huset og omfavner broren. Hun roper «Daddy’s going to save us».
Kameraet svinger rundt dem og ender opp med et nært bilde av Tom. Lik bror og søster smelter sammen i omfavnelsen, forener scenen elegant farens avskjedspresanger. For Murph vifter ekstatisk med armbåndsuret og knuger det under favntaket, og Tom har nettopp ankommet i bilen han fikk overta etter faren. Toms avsluttende bilde, hans siste fremtreden i filmen, har da også bilen som bakteppe.
Videre kan man hevde at omfavnelsen er en indirekte berøring mellom Cooper og Tom, siden Murph og faren nettopp har kommunisert, og indirekte fysisk berørte hverandre, via bokhylla på barneværelset. Cooper har om ikke annet forårsaket omfavnelsen. Coopers tilbakekomst kan også sies å være fullbyrdet: Han dro ut i bilen og endte opp bak bokhylla, men nå har også bilen kommet tilbake.
Til slutt må vi ikke glemme Murphs døde mor. Det er rimelig å anta at armbåndsuret Cooper ga Murph i avskjedsscenen opprinnelig tilhørte henne. Dermed blir moren en del av denne enorme omfavnelsen, som på metaforisk vis forener alle fire familiemedlemmer. Minnet etter henne var også aktivt med på å redde menneskeheten gjennom dataene kodet inn i klokken. Og vitenskapen seiret, via gjenstanden til en kvinne som døde på grunn av mangel på vitenskap, MRI-apparatet som kunne ha funnet «the cyst in my wife’s brain before she died instead of afterwards.»
Flytende identiteter: «You told them I liked farming»
Under avskjeden mellom far og datter i epilogen virker det – rent visuelt – som om en mor tar farvel med sin sønn, ettersom Murphs fysiske alder her er mye høyere enn Coopers, og snur filmens start på hodet. Det er først når Murph blir hans mor i epilogen at Cooper blir en ordentlig far for henne. Ikke bare må han dra til en annen galakse, han må i tillegg overskride tid og rom – så vanskelig er det å bli en ordentlig far for barna sine i denne filmen.
Cooper og Murph har den samme erstatnings-farsfiguren, nemlig Professor Brand. I epilogen ser Murph ut som en mor, og hun er definitivt en datter. Hvilken kvinnelig rolle i en kjernefamilie gjenstår da? Anvender vi den samme visuelle logikken fra epilogen på tidsplanet der hun er voksen, kan vi leke med tanken at Murph i Interstellar gjennomgår tre forvandlinger, og opptrer som henholdsvis datteren, søsteren og moren til Cooper. For understrekes det ikke at vi møter den voksne Murph akkurat den dagen hun har blitt like gammel som Cooper da han dro? Når vi snakker om jevnaldrende personer i en kjernefamilie, er det kun søsterrollen som passer. De er også tvillingskjebner i den forstand at begge følger vitenskapen og kjemper for menneskehetens overlevelse.
Synkronisiteten mellom Cooper og Murph er i dette tilfellet høyst eiendommelig. Hun har fødselsdag akkurat den samme dagen Cooper nettopp har kommet tilbake fra Millers planet etter 23 år, i en situasjon med en tids- og geografisk forskjell av kosmiske proporsjoner mellom partene. Og i Artikkel A ble vi ganske sikre på at videomeldingen hennes kommer i direkte sending akkurat det samme tidspunktet mens han sitter foran skjermen i den andre galaksen…! Disse sammenhengene er klokelig nok bare antydet – hvis ikke kunne dette framstått som det minst plausible sammentreff i filmhistorien. (Illusjonisten Nolan avleder imidlertid oppmerksomheten på en rekke andre måter: Den emosjonelle påkjenningen ved Toms oppsamlede meldinger. Det korte oppholdet før den direkte overføringen. Det at det er den berømte Jessica Chastain som materialiserer seg foran oss, som den voksne Murph. Hennes inntrengende, hudløse spill. Vår nysgjerrighet etter å finne ut hva som skjer på Jorda, gjennom det direkte klippet til hennes verden like etter.)
Murph spenner ikke bare over rollene til tre familiemedlemmer, men også tre personligheter: den viltre og kaprisiøse piken, den kjølige vitenskapskvinnen, den kjærlige matriark og landsmoder. Mens Murph morfer voldsomt gjennom alle disse tilstandene, er Cooper på sin side tidløs, uforanderlig. Han ser akkurat ut som da han dro: Han er et minne og et spøkelse. I en annen sammenheng passer det også svært godt at han ikke eldes: Han er inkarnasjonen av den evige pionerånd.
Dette kan også avleses i filmens siste bilde av Cooper, der ansiktet hans er frosset i en ubevegelig maske, mens han utstråler en stille forventning om nye eventyr. Dette står i vakker og meningsfull kontrast til hans første bilde, en annen pilotsituasjon: drømmen om krasjet, der hans drøm om å være flyger har blitt et mareritt. Kaoset i cockpiten har ved filmens ende blitt til stillhet, det svarteste traume til den ytterste tilfredsstillelse, hans frenetiske aktivitet til besluttsom ro.
Murphs døde mor aktiviseres også i filmen. Under den bevegende avskjedsscenen holder Cooper på et punkt hånden slik at gifteringen står fram i bildet. Iscenesettelsen kaster nå blikket tilbake i fortiden, for i samme øyeblikk forteller Cooper om konas utsagn; at foreldres «funksjon» er å være minner for sine barn. Nå kommer et av Interstellars aller vakreste formgrep…
…når kameraet senkes og mykt avslører at Murph gråter stille ned i sengeteppet. For Cooper representerer ringen hans minne om en hustru, men for Murph er den et minne om moren, altså en manifestasjon av morens utsagn. Dermed antydes det at avskjedsscenen er ekstra bitter for Murph: Slik moren døde fra henne, mister hun nå faren. Ringen spiller en like stor rolle i begge kameraposisjoner, som for å understreke dens viktighet for begge rollefigurer.
Flerfoldigheten råder i Interstellar: Siden Professor Brand er enten kjødelig far eller farsfigur for dem alle, er ikke bare Cooper og Murph, men også Amelia på en måte søsken. Dette blir ganske komplisert, for samtidig er Amelia en slags morsskikkelse for Murph, i den forstand at hun tok Murph under sine vinger da den tiårige piken var på besøk i NASA-senteret. På Edmunds’ planet (i epilogen) kan man se for seg at Amelia vil erstatte Coopers døde kone, og at Cooper vil erstatte Amelias døde kjæreste Edmunds. Rent filmspråklig virker det også som den døende Murph projiserer seg selv inn i Amelia på planeten.
Disse to kvinnene i Coopers liv er så tett knyttet at de blir tvillingskikkelser. Både Murph og Amelia er vitenskapskvinner. De er gjenstand for Coopers kjærlighet såvel som traumatiske avskjeder. De berøres av ham under hans reise i tiden: Murph indirekte gjennom bokhylla og Amelia i ormehullet. I epilogen ser vi at Murph har blitt mor til en lang rekke barn, og på Edmunds’ planet vil Amelia bli «mor» til de mange barna fra de befruktede eggene i Plan B. Murph og Amelia er ansvarlige for henholdsvis Plan A og Plan B. Artikkel A viste hvordan en lang rekke situasjoner ute i verdensrommet ble gjenspeilt i mindre format på Jorda, i noe som ble kalt det store i det lille. Dette gjelder i høyeste grad for et av filmens mest elegante skjulte ekko: Både Cooper Station, det veldige flaggskipet i Plan A, og de små beholderne med eggene i Plan B er fulle av «mennesker» – og har samme sylindriske form.
Til slutt, og dette er ganske spekulativt, er det en eiendommelig undertone inne i det svarte hullet. Når TARS kommuniserer med Cooper fornemmes en gjenklang av Romillys personlighet hos roboten. Radioen forvrenger lyden og gjør det vanskelig å slå fast, men den ellers bråkjekke TARS framstår som mer rolig og reflektert, og stemme, tonefall og kunnskaper minner om den døde vitenskapsmannen. Kan det tenkes at TARS, som ikke klarte å redde Romilly, lar vedkommende «leve videre», slik at han kan få ta del i eventyret? I et vågestykke han selv foreslo, får Romilly oppfylt sin vitenskapelige drøm: å se innenfor et svart hull. Er dette kun filmisk poesi hos Nolan, eller har de femdimensjonale vesnene en finger med i spillet, slik at Romilly faktisk overskrider døden?
Religion: «You had faith all those years»
Det er flere splittede personligheter i filmen enn Cooper. Amelia slites etter hvert mellom følelser og vitenskap, og Murph føler at hun bør lytte til intuisjon og noe så uvitenskapelig som et spøkelse fra barndommen. Professor Brand ser ut som en koselig bestefar, samtidig som han ifølge Dr. Mann har ofret sin menneskelighet. Den aller mest splittede er likevel Dr. Mann, som det tydelig framgår av hans monologer under den lille ekspedisjonen sammen med Cooper.
Dr. Mann var lederskikkelsen blant de 12 Lazarus-astronautene, «den beste av dem», den som inspirerte de andre og gjorde hele rekognoseringsferden mulig. Han var også den som sto Professor Brand nærmest, og den eneste som kjenner til Professorens store løgn om at Plan A er et blendverk. Det er fristende å trekke bibelske analogier til de 12 apostlene og Brand som en slags frelserfigur/Jesus. Selv kombinerer Dr. Mann disiplene Peter og Judas – den beste og verste av dem.
Professor Brand er imidlertid en falsk frelser. Den virkelige Jesus er Cooper. Etter at Dr. Mann har ødelagt hjelmen til Cooper, beveger han seg bort fra den hjelpeløse mannen. Men han snur seg tre ganger for hver gang å holde en liten tale, og denne «trefoldigheten» leder tankene til Peters tre fornektelser av Jesus. (Talene gir ikke akkurat oppmuntrende signaler om Coopers framtid.) Dette er ingen direkte analogi til Bibelen – snarere er det slik at grunnelementer av myten settes i spill for å vekke fruktbare assosiasjoner, som uansett vil oppfattes ubevisst. At Dr. Mann stanser hele tre ganger, understreker også hvordan oppførselen hans passer inn i filmens avskjedsmotiv – han forlater Cooper på linje med hvordan Cooper og Professor Brand forlater diverse andre rollefigurer.
De viktige farsforholdene i filmen er også sentrale i Bibelen: Jesus på korset anklager sin himmelske Far for å ha forlatt ham – de tre korsfestede passer for øvrig inn i et mønster i filmen, der viktige elementer opptrer tre ganger – i en parallell til Coopers barn som bebreider ham for dette. I kristendommen snakker man om den hellige treenighet. I Interstellar er Cooper Jesus. Han fyller også rollen som Den hellige ånd, som på engelsk heter The Holy Ghost eller The Holy Spirit, et klart ekko til «spøkelset» i bokhylla. Vi mangler bare Gud.
Det er her de femdimensjonale vesnene kommer inn, med gudelignende egenskaper. De er ufattbare, har antagelig ingen fysisk form slik vi kjenner det, befinner seg i dimensjoner vi ikke kan forstå. Man kan faktisk hevde at Interstellar forsøker å gi en poetisk-vitenskapelig forklaring på Guds eksistens: Fra de første tider har menneskers fornemmelser av et guddommelig nærvær, en hjelpende hånd, egentlig vært framtidige mennesker fra et fjernt evolusjonsledd. Dette forklarer hvorfor Bibelen sier vi er skapt i Guds bilde. Vesnene har oppnådd en tilstand som setter dem i stand til å bevege seg i tiden – Amelia beskriver det som en dal de kan klatre ned i (fortiden) og et fjell de kan klatre opp i (framtiden). Donalds grinete kommentar om at det virker som Cooper sitter og ber til støvlinjene på gulvet, kan knyttes opp mot det religiøse, siden linjene er formet gjennom gravitasjon, vesnenes spesialitet.
Hvorfor skulle de hjelpe oss? Dr. Mann rekker oss på ny en hjelpende hånd – det er alltid morsomt når det er «skurken» i en film som artikulerer de viktige temaene (tenk Se7en) – ved å presisere at menneskene på det nåværende stadiet i evolusjonen støter fortsatt på den samme barrieren: De engasjerer seg dypt i sine nærmeste, men gir mer eller mindre blaffen i resten av menneskeheten. Man kan derfor spekulere i at de femdimensjonale vesnene har utviklet seg så langt at de faktisk har oppnådd en tilstand av kjærlighet for absolutt alle mennesker – helt fra tidenes morgen – og at de nå hjelper menneskeheten mot dens største trussel. (I tillegg har de egeninteresse av at menneskeheten overlever, ettersom dette er en forutsetning for deres egen eksistens – med mindre man åpner for muligheten for parallelle universer, noe Interstellar ikke synes å gjøre.)
For den bibelske tolkningen er det videre interessant at kjernen i et sort hull på engelsk heter «Singularity» og treenigheten heter «Trinity.» Uttrykket «Faderen, Sønnen og Den hellige ånd» passer også meget godt inn i filmen, bortsett fra at far/datter er mest toneangivende. Som i Interstellar er fedre som sviker barna i det godes tjeneste et fremtredende tema i Bibelen. Cooper må dra tilbake til Murph for å sone sitt svik overfor henne, og denne handlingen kan leses som en metafor for tidligere generasjoners synder, som har gått ut over etterkommerne – her Jordas ødeleggelse. (Vi føler at menneskeheten er skyldige i katastrofen som utspiller seg i Interstellar.)
Også Coopers halvt guddommelige framtreden i ormehullet, der det ene øyet hans ser ut som en sirkel av lys, passer inn. I en religiøs assosiasjonsrekke leder hånden hans som her berører Amelia til Michelangelos berømte maleri i Det sixtinske kapell, «The Creation of Adam», som viser Guds hånd. (Motivet i dette maleriet har blitt en klisjé som har blitt referert til og parodiert utallige ganger – her for eksempel – men har også blitt påkalt i en så seriøs film som Soderberghs Solaris, og hos Nolan er det mye mer diskret.) Siden far/datter-forholdet står sentralt i Interstellar, passer det bra at det er «Eva» som nå får oppleve Guds berøring. Her blir det interessant at Edmunds’ planet – til å begynne med – sannsynligvis vil romme kun to mennesker. De blir Eva og Adam i den nye verden. At Amelia er den første av de to stemmer overens med «The Creation of Eve» i ormehullet. (Christopher Nolan retter her opp den uheldige skjeve kjønnsbalansen i Skapelsesberetningen…! Vi merker oss også at de mannlige robotene TARS og CASE vil forenes på den nye planeten.)
Den utstrakte bruken av orgel i Hans Zimmers filmmusikk vekker også religiøse assosiasjoner. Bibelen er helt konkret brakt inn via navnet på rekognoseringsprosjektet, Lazarus, som lik Jesus sto opp fra de døde. Dr. Mann sier etter å ha blitt vekket fra dvalen «You literally raised me from the dead». Også Cooper «står opp» fra de døde i epilogen – på romstasjonen står det til og med en minnestein med hans navn – og Murphs ekstatiske «He came back!» og «Daddy’s going to save us» på gårdstunet klinger religiøst. Dessuten ofrer han seg, ved å kaste seg i avgrunnen i det svarte hullet for å frelse menneskeheten. Han er rede til å dø for våre synder (klodens ødeleggelse) – lik Jesus ifølge Bibelen, som døde på korset av samme årsak, for å frelse og frigjøre oss, og gi oss evig liv. (For Cooper: et evig liv for mennesket som art.) Videre går det syv år mellom plantesykdommene som drepte hvete og okra, hvilket kan henspille på fortellingen om Josef, som ba Egypts farao spare på kornet fordi det etter sju fete år ville komme sju magre, og de syv siste plagene som ifølge Johannes’ Åpenbaring skal ramme Jorda i endetiden.
Dr. Manns gammelmodige talemåter er også interessante: «Pray [hans første ord i filmen!] you never learn how good it can be to see another face,» og senere «I would be remiss if I did not ask you…». Disse løfter ham ut av den konkrete situasjonen i Interstellar og gjør ham til en slags tidløs figur. Etter å ha avslørt seg som Judas, sier han til Cooper, «Don’t judge me. You were never tested like I was. Few men have.» Igjen vekkes bibelske assosiasjoner, til Jesu tre fristelser. Mens Jesus fastet i en ørken vansmekter Dr. Mann i et isøde. Den første fristelsen om å gjøre stein til brød for å stille sulten korresponderer med Dr. Manns fristelse om å redde seg selv. I motsetning til den bibelske frelser gir han etter.
Filmens dialog har et voldsomt forbruk av ordet «save». («Sorry» forekommer også utallige ganger, og artikkel A diskuterte artikuleringene av frakoblinger og kontakt.) I løpet av en kort periode under den store kryssklippingssekvensen erklæres en rekke skikkelser for (falske) frelsere. Tom påkaller ordet om faren, men Murph roper tilbake: «Daddy was never coming back» og følger opp med «It is up to me.» Tilbake i den andre galaksen, på vei bort fra den falne Cooper, utbryter Dr. Mann nærmest selvhypnotiserende «I am going to save all of us». (Her snakkes det hele tiden om menneskeheten. Men som et ledd i filmens stadige speiling av det store i det lille, skjer nå følgende: Amelia legger ut for å redde enkeltpersonen Cooper, og Murph kjører tilbake til gården for å redde enkeltpersonene i Toms familie.) Like etter må også Romilly reddes, men TARS mislykkes. Når han rapporterer «Romilly did not survive. I could not save him,» synes den tilsynelatende overflødige siste setningen som en bevisst kobling til frelsermotivet.
På dødsleiet sier den falske frelseren Professor Brand til Murph: «You had faith all those years». På mange måter er Brand en slags sektleder, som alene har hatt den endelige innsikten og (iallfall i det vitenskapelige) uinnskrenket makt. Ligningen Plan A hviler på kan kanskje ses på som et slags mystisk religiøst objekt?
Interstellar diskuterer også ondskap. Full av forventning sier Amelia at det beste med alle eventyrene som venter er at hun ikke vil møte ondskap der ute – «er løven ond når den dreper gasellen?» Cooper er skeptisk og mener tydeligvis at menneskene vil bringe ondskapen med seg. Disse motsatte holdningene gjenspeiles på de to planetene – der hver gang et nytt medlem av besetningen dør – i de upersonlige, ubønnhørlige bølgene på Millers planet, og den menneskeskapte, kaotiske voldsspiralen på Dr. Manns planet.
Løgn og sannhet: «But – the monstrous lie…!»
Interstellar er gjennomsyret av løgner. Den største står Professor Brand for med sin Plan A: Ligningen som skulle representere den endelige matematiske sannhet er falsk. Filmen arbeider seg nærmest metodisk gjennom mange typer løgner. (Du kan se ti av dem i dette vedlegget.) TARS fremholder at 100% ærlighet ikke er den mest formålstjenlige kommunikasjonsform overfor mennesker, og dette blir en gjennomgangsfigur for filmen – spesielt robotens egen setting 90%, som kulminerer i Coopers høystemte avskjed med Amelia.
Interstellar demonstrerer selv hvordan den nakne sannheten kan være antiproduktiv. Etter å ha undersøkt Toms familie er legen i harnisk og kommer mot Tom med hevet pekefinger: «Let me make this abundantly clear: You have a responsibility…» Protesten fører til at Tom slår ham ned. Når Murph så kommer med sitt beske utfall, «Are you gonna wait until your next child dies,» blir hun kastet på dør.
I denne situasjonen gir Murph helt slipp på sin persona som kjølig vitenskapskvinne, i fortvilelse over Toms fastlåste, irrasjonelle holdning. (Man kjenner seg igjen i våre dagers debatter med antivitenskapelige krefter.) Den bitre tonen minner om oppførselen i den andre videomeldingen hun sender. Etter den innledende løgnen om at Professor Brand døde en fredfylt død, bryter hun helt sammen og beskylder Amelia for å ha kjent til løgnen om Plan A, og bevisst etterlatt menneskeheten for å dø. Med giftig stemme spør hun om hennes egen far visste om løgnen – om han har etterlatt henne, og resten av menneskene, til å kveles og sulte i hjel. Siden det er teknisk umulig å få noe svar, er det eneste hun kan oppnå å såre mottagerne hvis beskyldningene ikke er sanne.
CASE tar sin tid før den gir beskjeden videre. Den er alene på romskipet og resten av besetningen har landet på Dr. Manns planet. De rekker å vekke ham opp fra dvalen og foreta rekognosering, og er fordypet i en strategisk diskusjon idet beskjeden endelig kommer. Dette kan virke som en nødløsning i manus – en lite plausibel tilbakeholdning av informasjon fra rollefigurene – men kan godt være en vurdering CASE tar: Den holder tilbake sannheten inntil menneskene har foretatt de initielle, for oppdraget uhyre viktige undersøkelsene. Hadde de fått beskjeden umiddelbart kunne man risikert at landingsfartøyet hadde snudd, eller at det hadde oppstått et totalt følelsesmessig sammenbrudd nede på overflaten. Det er for øvrig påfallende at meldingen overføres umiddelbart etter at Dr. Mann har avvist TARS’ forslag om å se på den havarerte KIPP, med bemerkningen «It needs a human touch». Har CASE nå gjennomskuet Dr. Mann’s egen løgn og avgjør at det er på tide at besetningen hører sannheten fra Jorda? Det er for øvrig ganske kostelig at Dr. Mann oppgir årsaken til KIPPs endelikt som «degeneration», tatt i betraktning hans egen psykiske tilstand.
Med et slag blir blendverket nå avslørt. Dr. Mann røper på sin side at han selv kjente til løgnen om Plan A før de 12 astronautene la ut for ti år siden, og at ligningen var gitt opp som uløselig allerede da. Amelia legger hodet på skakke, og med en grimase utbryter hun «But – the monstrous lie…!» Både ordvalg og spill virker bevisst teatralsk for å skape en kontrast til Dr. Manns kulde: Med den største sinnsro trekker han på skuldrene og sier «Unforgivable», men at løgnen var nødvendig.
Under dramatiske omstendigheter skal Dr. Manns egen løgn bli avslørt: Planeten hans er ikke beboelig likevel. Den fremragende vitenskapsmannen har blitt forræder. Rollefiguren framstår da også som splittet. Under diskusjonen er han den personifiserte rasjonalitet. På ekspedisjonen med Cooper skaper hans krampaktige halvsmil og radioens skurrende forvrengning av stemmen en undertone av desperasjon og depresjon. Når Cooper konfronterer ham med sannheten, erstattes hans lange monologer slående med kun «Yes» eller «No». Men selv nå er han splittet, i overveldende skam og i lettelse over at løgnen er over. Slåsskampen etterpå er 100% sannhet – drepe eller bli drept.
Fastlåste perspektiv og omprogrammering: «Override. Override!»
Med stor intensitet speiler Interstellar ensporethet og blindhet i vår virkelige verden. Så godt som hele rollegalleriet befinner seg i sine egne verdener, alene med sine hemmeligheter. At Jorda har endt opp med bare å kunne dyrke mais kan være en monoman refleksjon av de mange besatte rollefigurene i filmen. I nåtidens USA pågår det en diskusjon rundt hvorvidt overproduksjon av mais, som er den mest hardføre kornsorten, har helseskadelige følger. I filmen er menneskene blitt avhengige av nettopp mais, men de er også fanget av den. Dette nedfelles på et personlig plan gjennom Cooper: Etter den forferdelige drømmen om krasjet står han og ser utover den veldige åkeren, som var han innestengt i et mareritt ved høylys dag. Intet håp om å være pionér. Bare en endeløs tilværelse som «caretaker».
Toms insistering på å fortsette maisdyrkingen selv om familien dør rundt ham, kan leses som en metafor for vår tids avhengighet av olje, og at vi bare fortsetter å pumpe den opp selv om både vi og kloden risikerer å lide skade. Talende i denne sammenheng er situasjonen der status-quo-skikkelsen Tom ville kjørt hele familien utfor et stup – «the old if-asked-would-you-drive-off-a-cliff scenario,» bemerker faren lakonisk – om ikke Cooper hadde grepet inn. Mye av filmens slagkraft ligger ellers i at den setter ord og bilder på vår frykt for at global oppvarming skal gjøre kloden vanskelig, og etter hvert ubeboelig, for mennesker. Murphs videomelding der hun anklager faren for å ha «left us here to starve, to suffocate» kan gjerne tas som en metaforisk bebreidelse fra våre egne etterkommere. Det ene av de to barna vi ser på et lasteplan, medlemmer av en familie tvunget på flukt fra miljøkatastrofen, spilles av Nolans datter Flora, noe som kan uttrykke hans bekymring for framtiden.
Interstellar knytter også an til et av vår tids mest skrullete fenomener: konspirasjonsteorier. Sin utstuderte alminnelighet til tross, er foreldremøtet en av de mest skremmende scenene i filmen. Lærebøker har blitt revidert slik at månelandingene aldri har funnet sted – en i dag populær konspirasjonsteori – de var kun et briljant propaganda-triks for å gjøre Sovjetunionen bankerott. I en sultende verden må menneskeheten manipuleres i retning jordnære ting som matproduksjon. Lærerinnen som tror fullt og fast på propagandaen er et offer for en omprogrammering av mennesket.
En slik innsnevring av verdensbilder settes i relieff gjennom to tankemessige gjennombrudd. Begge har med tid å gjøre og utløses av andres bemerkninger. Professor Brand sier «I’m not afraid of death, I’m afraid of time». Like etter står Murph foran tavlen med ligningen og sier (Jessica Chastains nydelige intonasjon gjør utsagnet tonløst og melodiøst på samme tid): «Time. You’re afraid of time.» Plutselig forstår hun at det er en stor mangel ved Brands behandling av tid i ligningen, og dette sår den første mistanken om at noe er muffens med hele prosjektet.
Senere er Cooper inne i Tesseracten, der TARS sier «They did not send us here to change the past.» Plutselig forstår Cooper at det var nytteløst å få tilbake tilgangen til sine barns oppvekst gjennom å hindre seg selv (via den første beskjeden «STAY») i å dra ut på romferden. Han er dømt til å utføre det som har skjedd i fortiden – så hans neste melding er å risse koordinatene til NASA-senteret inn i støvlinjene på gulvet. (Pussig nok skal den første meldingen hindre ham i å dra, den andre skal sikre at han drar.) Begge gjennombruddene er tilknyttet ligningen: Murph forstår at den er bare halvveis løst, og Cooper’s tredje melding, kvantedataene han koder inn i armbåndsuret, forløser ligningen, gjør den komplett.
Et helt sentralt spørsmål i filmen er menneskeartens overlevelse kontra enkeltindividenes tendens til kun å bry seg om familie og nærmeste omkrets. Hvordan omprogrammere menneskeheten til å se «beyond our line of sight», som Dr. Mann sier? I Artikkel A så vi at de store tilkoblingsscenene kunne sies å uttrykke filmens tematisering av menneskelig kontaktbehov. Dr. Manns iherdige forsøk på «override» diverse systemer på romskipet når han prøver å trenge seg inn, er (i mindre skala) en parallell til nødvendigheten av menneskelig omprogrammering. I et ekko av tematikken mislykkes Dr. Mann totalt. Når det gjelder Cooper, kan han omprogrammere dronen til å styre en skrutresker, men han klarer ikke å undertrykke sin indre pionér for å bli en bonde. Under diskusjonen om hvilken planet de skal dra til, overtrumfer Coopers rasjonalitet Amelias argumentering basert på kjærlighet. I drømmen om krasjet overprøver datamaskinen Coopers beslutninger. Filmmusikken og kameraplasseringen på skroget skaper et subtilt ekko mellom starten på både drømmen og nedstigningen til Millers planet, der Cooper nå beviser at han kan håndtere fartøyet i en farlig situasjon, og avviser CASEs protester. (Konflikten menneske-maskin avrundes under klimakset i Tesseracten med sitt harmoniske samarbeid mellom Cooper og TARS.)
Professor Brand handlet i beste mening når han iverksatte Plan A – i et ekko av den gode hensikten bak lærebokas løgn om månelandingene, som planen hans ironisk nok snur helt på hodet, for istedet å styre menneskeheten mot et håp om redning i verdensrommet. Som Dr. Mann sier, ofret professoren sin egen menneskelighet for artens beste. I et visst lys blir Brand en nærmest heroisk skikkelse, som tar på seg all skyld. Han alene må leve med vissheten om at det ikke er noe håp for Jordas befolkning, ikke en gang for de han møter hver dag, som jobber håpefullt med prosjektet. Uten gulroten med å kunne redde sine nærmeste, ville Brand ikke fått noen til å legge ut på romferder etter Plan B, hvor hele Jordas befolkning må oppgis til fordel for å dyrke fram nye menneskekulturer på andre planeter.
Slik Interstellar utspiller seg viser det seg at Brands løgn om Plan A også har ikke-intenderte, men livsviktige konsekvenser. Uten den ville Cooper aldri ha dratt ut i rommet på det som viser seg å være et nødvendig ærend – å legge igjen beskjedene i fortiden på Murphs barneværelse. Og uten flere tiårs forsprang, takket være løgnen, for å bygge romstasjonen, er det ikke sikkert at menneskeheten kunne reddes selv med kvantedataene.
Hvis vi beveger oss til Dr. Mann, vil det å redusere hans handlinger til ondskap eller galskap være unyansert. Det er videre all grunn til å tro at han faktisk var en helt – den «beste av oss», som Amelia sier. Uten muligheten til å lure gravitasjonen og løfte menneskeheten fra Jorda i romstasjoner, var det kun Plan B som kunne redde selve arten. Men også Dr. Mann oppdaget at det ikke var mulig å omprogrammere seg selv. Som Amelias løve ikke kan la være å drepe gasellen, måtte han etter flere års motstand til slutt gi etter for fristelsen. For å redde seg selv sendte han ut et løgnaktig signal om at planeten hans var beboelig. Fallet er ekstremt og han framstår som en tragisk figur.
Når Dr. Mann hører at det er dystre utsikter til å redde noen av de andre planetfarerne, blir han stilt kraftig i forlegenhet. (Han ser ned og klarer ikke å skjule at han er rystet over opplysningen.) Denne fremragende personen satte livet på spill for å redde menneskeheten, men nå har hans egen personlige svakhet i praksis brakt arten et stort skritt nærmere dens undergang. For han vet at Plan A var en løgn og det ikke er håp for den nåværende befolkningen på Jorda. Kloden hans er ubeboelig og den siste sjansen for Plan B er Edmunds’ planet. Ekspedisjonen har imidlertid kun drivstoff til enten å vende hjem eller å sette kursen for den siste planeten.
Hvorfor innrømmer simpelthen ikke Dr. Mann at hans egen planet er uegnet, slik at romfarerne kan komme ut av dette blindsporet, uten voldshandlinger? Vel, de fleste hadde nølt med å innrømme at ens egen feighet har satt hele menneskeslekten i fare. Man kan forstå at han, i sitt initielle sjokk når han får vite status, tar en spontan avgjørelse om å fortsette løgnen. Han blir imidlertid fanget i den.
For snart insisterer Cooper på å dra tilbake til Jorda med romskipet. Etter Murphs traumatiserende beskjed innser Dr. Mann at det vil bli umulig å omprogrammere Cooper vekk fra trangen til å møte datteren igjen. Han gjør et siste forsøk ved å nevne at ekspedisjonen kunne trenge en ekstra ingeniør, men Cooper er ubøyelig. Cooper er kun ett eneste menneske som nå står i veien for artens overlevelse. Derfor forsøker Dr. Mann å drepe ham – i hans øyne en fullstendig rasjonell handling. Hans aller dypeste motivasjon reiser imidlertid mange spørsmål.
Var Dr. Mann redd for å bli etterlatt? Var det egoet som ikke lot seg omprogrammere? Ville det å bli avslørt i løgn være for ydmykende for en som alle hittil har sett opp til som en lederskikkelse? Har han utviklet en form for frelserkompleks – siden det var hans handlinger som har satt mennesket som art i overhengende fare, må det nettopp være ham som står for et siste forsøk på redde den? Er det da ham selv eller arten han aller mest redder? Hadde han tenkt å drepe/etterlate alle de andre? Hans utsagn «We are the future» stilles i ironisk relieff.
Teori og praksis: «You eggheads have the survival skills of a boy scout!»
Ormehullet omtales som en snarvei, men viser seg egentlig å være en omvei, ettersom Cooper må slutte sirkelen ved å dra tilbake til gården. Omveien er imidlertid nødvendig for rollefigurens utvikling. For å kunne legge igjen beskjedene via Murphs barneværelse, er det nødvendig at han lever seg gjennom framtida og romferden – tilegne seg nødvendig viten og erfaringer. Han må forstå at han ikke kan forandre fortiden. Han må gi seg selv NASA-koordinatene. Han trenger å ha gjennomlevd hele forløpet i historien – å kaste seg ned i det svarte hullet var jo en siste desperat utvei – for å ha noen kvantedata å formidle. Bokhyllas avgjørende plass i formidlingen passer utmerket, siden boksamlingen i seg selv er et univers av erfaringer, med det mest sentrale, røde leksikonet som et delunivers. Bokhylla ikoniseres forøvrig sterkt når døren til rommet åpnes første gang, etter lang nøling foran den stengte døra: Iscenesettelsen fortoner seg som en avdukning, og etter hvert som kameraet følger etter Cooper inn i rommet, dominerer snart hylla hele lerretet.
Forskjellen mellom det tenkte og det opplevde, teori og praksis, er sentralt for rollefigurenes utvikling i Interstellar. Dette slås fast tidlig, nærmest i forbifarten, når den erfarne piloten Cooper sammenlignes med de andre kandidatene, som aldri har forlatt simulatoren. Man kan forestille seg hvordan et svart hull opererer, men ingenting kan måle seg med opplevelsen når Cooper lar seg falle ned i Gargantua. Han drar tilbake i tiden med en idé om å forandre fortiden, men praksis viser at det er umulig.
I denne problematikken er Dr. Mann bokstavelig talt et vandrende leksikon. På den etter hvert dramatiske turen ned til sin planets angivelige overflate sammen med Cooper, artikulerer han temaet i stadig nye varianter. Han trodde han ikke var redd døden, men når han faktisk ankom planeten og konstaterte at den ikke ga grunnlag for liv, klarte han ikke å motstå fristelsen til å sende ut signalet som ga ham håp om å overleve. Han trodde også at han kunne angripe Cooper og deretter gi trøst og lindre dennes død. Han vender seg imidlertid bort, går fra ham og klarer ikke annet enn å si «I am here for you» via radioen. Til slutt orker han ikke en gang det; for å unnslippe Coopers kvelningslyder slår han av lyden. (Før attentatet holder Dr. Mann en liten tale om at det siste en tenker på før man dør er sine egne barn. I tillegg til å annonsere en idé som skal gi resonans til filmens senere handling, er hensikten antagelig å plante en idé som kan lindre Coopers død.)
Den usedvanlig verbale Dr. Mann avslutter denne delen av sin opptreden med å resitere en strofe av diktet «Do not go gentle into that good night» av Dylan Thomas, et av filmens mange gjennomgående motiver. Dette er den fjerde og siste gangen diktet påkalles, etter å ha blitt introdusert av Professor Brand under starten av romferden. At det er Dr. Mann som nå får æren av å runde av motivet passer utmerket med hans nære forhold både til Professor Brand og dennes løgn om Plan A. Hans halvkvalte, krampaktige resitasjon står imidlertid i talende kontrast til Brands høystemte, velmodulerte og rolige avlevering. Den idealistiske og optimistiske tonen i den første framførelsen har blitt pervertert av de kaotiske realitetene under ferden. Den tredje gangen vi hører diktet klarer professoren kun å få fram «Do not go gentle» før han dør. Den andre gangen hører vi bare den første linjen i en videomelding, hvorpå Amelia – i den andre galaksen – snur seg bort, nesten i avsmak, etter selv å ha opplevd et brutalt møte med virkeligheten på Millers planet.
Romilly står sentralt i flere personers læringskurve. Når Amelia og Cooper vender tilbake fra det katastrofale strandhugget på Millers planet, har Romilly blitt (ifølge TARS) 23 år, 4 måneder og 8 dager eldre. Synet av den nå nesten krumbøyde mannen med hvitt i skjegget er ikke bare en gimmick. Han er legemliggjørelsen av konsekvensene av relativitetsteorien og tidsforskyvningen i forhold til Jorda. Amelia utbryter «I thought I was prepared – I knew the theory, but reality is different». Hun er mest sjokkert over Romillys egen skjebne, men for Cooper, som støtter seg avmektig til veggen – som var han like svak som Romilly – er han et varsel om alle årene Cooper har mistet i forhold til sine barn. Romillys uttalelse om at han hadde sluttet å tro at de andre ville komme tilbake, peker fram mot enda et essensielt element i neste scene. Cooper har selvsagt visst om relativitetsteoriens følger, men det blir noe annet å se gjennom 23 år med meldinger fra barnas oppvekst og tidens ulykkelige gang på Jorda, avskåret, selv nå, fra å kunne gi noe livstegn tilbake – tidenes mest fraværende far.
Amelia starter filmen som en forretningsmessig og selvsikker vitenskapskvinne. I den tidlige dialogscenen med Cooper før de går i dvale, kan hun nesten ikke vente på å gi seg i kast med universitets mysterier og utfordringer. Underveis rystes hun imidlertid på flere måter. Hun trykker den hvite «spøkelseshånden» i ormehullet, en nærmest religiøs opplevelse. Doyle dør på Millers planet og hun er delvis skyldig, noe som fører til en opprivende krangel med Cooper. I tillegg kommer sjokket med Romillys aldring og ambivalensen tilknyttet farens videobeskjed.
Etter alt dette er det forståelig at hun har begynt å vakle i sitt verdensbilde. Så under rådslagningen om hvilken planet de skal dra til etterpå, erklærer hun at de har fulgt tanker og teorier litt for lenge. Det er på tide også å lytte til hjertet. En del har reagert på denne talen (også undertegnede stusset først) og den kunne kanskje vært bedre forberedt. Scenen er imidlertid helt sentral i filmen, for den presenterer ideen om kjærlighet som noe «quantifiable» – og det er kjærligheten til Murph som skal lede Cooper til riktig sted i Tesseracten. Sett i lys av forløpet skissert ovenfor, er utviklingen hos Amelia mye mer plausibel enn ved første øyekast, and under gjensyn med filmen, utstyrt med bredere kjennskap til dens temaer, fungerer scenen meget bra.
Vi bør heller ikke glemme at etter å ha vært i Tesseracten lyser Cooper av kjærlighet idet han berører Amelia i ormehullet. Her kan hun ha blitt smittet av Coopers kjærlighet, som i sin tur leder til at hun formidler kjærlighets-ideen til Cooper, som leder ham til riktig sted i Tesseracten – i en evig løkke som minner om hans beskjeder til seg selv via bokhylla.
Også Cooper opplever en utvikling. Når Amelia innrømmer at bare tanken på å se hennes kjæreste Edmunds igjen «excites me» og at dette ikke nødvendigvis gjør beslutningen hennes gal, svarer Cooper «It might.» Disse tre elementene fra dialogen er et direkte ekko fra samtalen med svigerfaren, der Cooper hevder det ikke trenger å være galt å følge sin naturlige dragning mot stjernene, og her er det svigerfaren som tviler. Innsiktene og dialogene er naturligvis ikke geniale i seg selv, men det viktige er at ekkoet viser Coopers personlige utvikling: Opplevelsen av videomeldingene fra sine etterlatte barn leder ham til å tvile på sine naturlige instinkter. Dessuten har han nettopp opplevd at hans vågale landing på Millers planet – hans personlige triumf over nederlaget i drømmen om krasjet – har blitt fullstendig meningsløs, en bagatell mot de marerittaktige tildragelsene der.
Under diskusjonen med Amelia og etter nedstigningen til Dr. Manns planet er Coopers oppførsel nærmest nummen, selv når Dr. Mann gråter som et barn mot brystet hans (en handling som klart knytter an både til Coopers egne tapte barn og deres nåværende tilstand som voksne). Nummenheten forvandles imidlertid til besluttsomhet når de mottar Murphs andre videobeskjed, der hun fortvilet krever svar på om det virkelig var slik at hennes egen far med viten og vilje etterlot henne for å dø på Jorda.
Filmens vitenskapelige diskusjoner passer også inn i teori/praksis-mønsteret. Først drøfter besetningen hva de skal gjøre og hvordan ting kan bli, men virkeligheten vil det annerledes: De blir feid bort som fluer på Millers planet, og alt spinner ut av kontroll på Dr. Manns planet.
Det er kanskje i disse bekmørke partiene, når alt går til helvete, Interstellar er som aller best. Verdenen både for menneskeheten og enkeltpersonene blir stadig mer innskrenket, ressursene knappere, mulighetene for overlevelse færre. De plutselige dødsfallene, de bitre anklagene, den desperate kjempingen, det altoppslukende kaoset rundt de siste representanter for menneskeheten. Alt dette poetisk uttrykt av det skadeskutte romskipet med to bortsprengte enheter i silhuett mot lysmørjen til Gargantua.
Det føles riktig å gi det siste ordet til Dr. Mann, den utrettelige kommentator av tematikken i Interstellar, der han står sammen med Cooper og ser ned i avgrunnen: «Nothing worked out the way it was supposed to.»
*
Takk til Britt Sørensen for inspirasjon, diskusjon og innspill rundt kapitlet om religion.
Replikkene som gjengis i artikkelen er basert på notater fra kinovisninger, og ordlyden kan dermed være unøyaktig.
Vedlegg A: 10 Løgner
- (den nødvendige) Murph holder på Professor Brands hemmelighet om Plan A og forteller den kun til sin nære venn legen. Men i motsetning til Brand har hun ikke gitt opp på menneskenes vegne, og hun forstår at å fortelle sannheten vil føre til panikk. (Her lever hun egentlig etter TARS’ prinsipp om at 100% ærlighet ikke er ønskelig.)
- (den vittige) Den gamle Murph får sin samtid og hele befolkningen på Jorda til å tro at Cooper likte å være bonde.
- (selvbedrageriet) Tom vil ikke innrømme at kona og sønnen er syke, og at de kommer til å dø om familien fortsetter å bo på gården.
- (den trøstende) Murph overdriver og sier til Professor Brand på dennes dødsleie at de er svært nær ved å løse ligningen. Videre sier hun at hun fremdeles er sikker på at Cooper er i live og at han vil komme tilbake. (Man lurer også på om Coopers trøstende replikk til den nervøse Romilly virkelig kan være sann: «You know that some of the finest solo yachtsmen in the world don’t know how to swim?»)
- (sedvaneløgnen) Murph forteller Amelia at faren døde med fred i sinnet.
- (den heroiske) Overfor Amelia later Cooper som om det er drivstoff nok til at begge kan nå Edmunds’ planet, mens han i virkeligheten har planlagt å la seg slippe ned i det svarte hullet Gargantua.
- (halvløgnen) Cooper lover at han skal komme tilbake til Murph, enda Donald har formanet ham om ikke å love noe han ikke vet om han kan holde. Cooper synes allerede å vite om det svarte hullet i systemet de skal til. Det kan dermed oppstå store tidsforskjeller, og det er umulig å vite når han kommer tilbake. (Murph gjennomskuer dette.)
- (den bekvemmelige) Cooper forteller Donald at avskjeden med Murph gikk bra.
- (den hensynsfulle) Coopers høyeste prioritet er at barna skal føle seg trygge, og da kan han ikke fortelle en tiårig pike at verden holder på å gå under.
- (propaganda) De nye lærebøkene forteller at Apollo-ferdene var et blendverk for å gjøre Sovjetunionen bankerott, og lærerinnen tror på dem.
Vedlegg B: Hvor ble det av Tom?
Ingen synes å ha lagt merke til eller etterlyst forklaringer på hvordan Tom forsvinner sporløst fra filmen. Når Cooper våkner opp i epilogen spør han aldri etter Tom – det er kun Murph han interesserer seg for. (Jeg snappet dette opp fra en Facebook-tråd hos psykologen Marius Presterud, for selv etter ni visninger på dette tidspunktet hadde jeg ikke skjenket Toms forsvinning en tanke.)
Nolan ønsker å fokusere på far/datter-forholdet, og føler nok at far/sønn-forholdet avrundes på et tidligere tidspunkt, under omfavnelsen mellom Murph og Tom. Det er likevel underlig at Cooper ikke viser så mye som en antydning av sorg og savn for sønnen i epilogen. Dette er kanskje talende for at han favoriserer datteren, men Cooper har på dette stadiet opplevd et enormt personlig gjennombrudd, og burde derfor være forandret som menneske. Toms sporløse forsvinning smaker muligens av bortklipt materiale eller at «avrundingen» via omfavnelsen ikke fungerer så godt som det er intendert. På den annen side: Hvis så og si ingen har savnet Tom, fungerer det kanskje likevel?
(Interstellar antyder faktisk at Tom drikker. Når Murph avslår invitasjonen om å overnatte med begrunnelsen «too many memories», svarer Tom, «We might have something for that». Om litt vender han tilbake med en flaske brennevin og tre glass. Men ankomsten er nesten «usynlig», da han er trengt ut i kanten av et bilde som konsentrerer seg om konas brydde forsøk på å vri seg unna Murphs tilbud om legeundersøkelse av sønnen. Siden også Tom har vonde minner, om farens forsvinning og sin førstefødtes død, bør vi nok anta at dette er en vanlig selvmedisinering. Dermed nyanseres Toms krakilske og voldelige reaksjon på legens senere nærvær.)