Frysbildene fra Girlhood som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av Fidalgo, filmens distributør.
*
De beste filmregissørene bedriver en kontinuerlig massering av publikums underbevissthet. Filmmediet er som skapt for å lage mønstre av motiver og repeterende elementer som sniker seg med i bilder der handling og skuespillere er det som primært kaller på oppmerksomheten.
Elementene snakker med hverandre, bidrar til å gjøre verket til en organisk helhet, ikke kun en sekvensiell fortelling hvis tidligere deler forsvinner over horisonten etter hvert som man stevner fram. Disse strukturene ligner den grønne koden som strømmer nedover skjermene i The Matrix – reisverket under dens tilforlatelige overflate.
Céline Sciammas Girlhood har norsk kinopremiere denne romjulen. Filmens ytre kvaliteter er åpenbare. Castingen av amatørskuespillere er storartet. Karidja Touré som den 16-årige Marieme er betagende i sin styrke, sjarm og sårbarhet, der hun drives fra skanse til skanse i en poetisk og vond dannelsesfilm. Assa Sylla følger kraftfullt opp som Lady, lederen av den småkriminelle jentegjengen som tar Marieme, under navnet Vic, inn i varmen. Miljøskildringen av det fargede fattigkvarteret Le Clos-Français i Montreuil, en forstad til Paris, er troverdig. Jentegjengen stråler av vitalitet og livsglede. Scenen der de danser og mimer til Rihannas «Diamonds» vil bli en moderne klassiker. 34-årige Sciamma befester sin posisjon som en av de aller mest distinkte europeiske filmskaperne, med Girlhood som en kulminasjon av de tematisk nært beslektede Vannliljer (2007) og Tomboy (2011).
Girlhood kan leses som en løpende og detaljert diskusjon av kvinneroller, hvor jentene framtrer i en lang rekke avskygninger av feminin/maskulin. Filmen inneholder også en rekke supplerende mønstre – som farger, hår og hender – med helhetsskapende, kommenterende eller generelt berikende effekt.
Vi gjør oppmerksom på at filmens handling avsløres i artikkelen.
Kjønnsroller og kjønnsforvirring
Mens elementene snakker med hverandre i Girlhood, hvisker de også med Sciammas tidligere arbeider. Filmens prolog består av en drømmende sekvens der to kvinnelag spiller amerikansk fotball. Situasjonen er et ironisk ekko fra en tidlig scene i Vannliljer, som på like hypnotisk vis avdekker synkronsvømmingens ritualer. Tidspunktet for scenene og dvelingen ved idrettenes nesten mekaniske aspekter, blant annet de faste formasjonene, knytter disse typisk maskuline og feminine sportsgrenene sammen.
Mens synkronsvømmerne er tungt sminket, stivt smilende i en parodi av kvinnelighet, viser Girlhood en tradisjonell mannsidrett som utøves av jenter, noe som signaliserer en mer sammensatt diskusjon av kjønnsproblematikk enn i Vannliljer.Filmmusikken åpner med skjøre og spinkle toner, som i starten av Vannliljer, men skrus opp til noe mer kraftfullt og «maskulint» så snart spillet starter. En av spillerne har en rød tannbeskytter foran munnen, slik at denne olme, mannhaftige kvinnen synes å være utstyrt med en klovneaktig overdimensjonert trutmunn innsatt med skrikende rød leppestift. Kjønnsrolleforvirringen kan også knyttes til fotballkampen i Tomboy, der guttene tror at jenta de spiller sammen med også er gutt.
Det som skjer etter kampen er betegnende. Jentene skravler støyende og opprømt, men jo nærmere de kommer høyblokk-kvarteret de bor i, jo mer dempet blir stemningen. Når de er helt framme, begynner vi å se unge menn her og der, oppstilt som truende, tause skygger. Nå blir jentene helt stille. Nærmest beklemt tar de farvel med hverandre, og gruppen splintres gradvis, til vi står kun igjen med Vic. Iscenesettelsen etterlater et spørsmål: Er utfoldelsen, styrken og solidariteten vi så hos jentene under kampen illusorisk? Sciamma avdekker gradvis deres sosiale virkelighet: et beinhardt mannssamfunn, der fedre og brødre vokter ungdommen med argusøyne for å hindre dem i å bli «horer» ved å bli seksuelt aktive og dermed bringe skam over familien. De blir like mye «falne kvinner» som tittelkarakteren i Strindbergs 125 år gamle «Frøken Julie», som Liv Ullmann nylig har filmatisert.
Hjemme hos Vic gjentas ankomstscenarioet, men på mikroplan. Hun tuller opprømt med sin yngre søster, de virker frie og ubekymret, men så snart det smeller i en dør og de skjønner at deres eldre bror er hjemme, blir de stille som mus. Det de tullet med var at søsteren har begynt å få bryster, men hennes gryende status som seksuelt objekt må holdes hemmelig for broren, ellers settes hun under samme drakoniske regime som Vic. Et slående eksempel på brorens to ansikter i møte med søstrene opptrer senere i filmen. Her tar han nakketak på Vic som straff for at hun har slått av mobilen mens hun var ute, men når den aller yngste søsteren, i barnehagealder, våkner mens «torturen» pågår, lyser han opp i genuin kjærlighet overfor minstejenta.
Mobilen var avslått fordi Vic var ute «på vift» med jentegjengen, i en annen av filmens frisoner. Her trer de inn i helt andre personaer – men i den andre enden av skalaen enn i fotballkampen. De tar inn på hotell, doller seg frydefullt opp med stjålne, ultrafeminine kjoler og ekstravagant sminke, før de legger ut på den heidundrende mime- og dansescenen til Rihannas «Diamonds». Umiddelbart er det hele intenst sjarmerende og et uttrykk for tindrende livsglede, om enn med en viss ironi.
Scenen har også en undertone av vemod. Gapet mellom livene disse fargede, ganske fattige forstadsjentene kan vente seg, og de glamorøse rollene de trer inn i for et øyeblikk, er enormt. Opptrinnet blir for utopisk, for illusorisk – bittert, da de vitterlig innehar store personlige ressurser som høyst sannsynlig vil gå tapt. Det er også en annen dobbelthet i spill i denne scenen: De tar kontroll over egen kvinnelighet, men ikke på selvstendig vis, da de kun kopierer et eksisterende popkulturelt uttrykk – de mimer Rihannas sang, i et utstudert musikkvideoaktig opptrinn. Forøvrig speiler scenen Vics inntreden i gjengen som dens fjerde medlem: Hun tar først del i danseopptrinnet etter å ha sittet og betraktet de andre. (Scenen behandles ytterligere her.)
Krangler med rivaliserende gjenger avklares ved dueller på bare nevene mellom en fra hvert lag. Vi ser to slike dueller i filmen, utkjempet av henholdsvis Lady og Vic mot Caidy, en durkdreven slåsskjempe fra Vigneux-sur-Seine. Begge duellene er ladet med kjønnsundertekst. Lady legger i forkant en tyngre make-up enn vanlig. I kontrast er motstanderen gutteaktig og usminket. I den andre duellen møter Vic, som nå skal hevne Ladys tap, opp med en hettegenser i akkurat den samme blåfargen vi kjenner fra den feminine kjolen under Rihanna-scenen, og hun bruker nå (rød) neglelakk for første gang i filmen. Den gutteaktige motstanderen er denne gang en tanke mer feminin.
Tapet av en slik duell markeres ved at vinneren drar overdelen av taperen. Tilskuermassen filmer henne i bare BH-en, og opptakene spres så på nettet, fulgt av overveldende destruktiv «slut-shaming». (Siden Lady har brakt nabolaget i vanry, blir hun også et objekt for hån av guttegjengene som før respekterte henne.) Vic klarer å trekke overdelen av motstanderen før kampen er over, og under har den gutteaktige paradoksalt nok en svært feminin rød BH. Hun faller som offer for sin skjulte kvinnelighet: For å unngå å bli filmet i en kompromitterende situasjon, skjuler hun overkroppen med hendene. Dermed må hun senke guarden og Vic kan delje henne rett ned. Etterpå bruker Vic en kniv og skjærer BH-en av taperens kropp som trofé.
Som direkte følge av denne episoden våger hun å trosse broren og ligge med kjæresten Ismael. Den seksuelle debuten skal imidlertid skje på hennes premisser: Hun kommanderer Ismael til å kle av seg først, og det er han som deretter spiller rollen som seksuelt objekt. Maktforholdet her leder tankene til friheten fra mannsdominans hun opplevde i den amerikanske fotballkampen, noe som videre kan knyttes til Vics fascinasjon for brorens fotballdataspill, som på sin side står i sentrum for en maktkamp med broren. I en scene hvor hun endelig har fått spillet for seg selv, merker vi oss at hun har kommandoen over mannlige «spillere», som forøvrig har røde og hvite drakter, som lagene i fotballkampen. Konflikten med broren fører etter hvert til at Vic rømmer fra familien, og i sin nye leilighet viser hun barnlig glede over å ha et lignende dataspill helt for seg selv.
Seksuell legning
Girlhood er delt inn i fem kapitler og en prolog der Sciamma metodisk arbeider seg gjennom fasene i Vics opprør. Hvert kapittel ender med en beslutning: å bli medlem av jentegjengen, å bryte med morens arbeiderklasseliv, å ligge med kjæresten, å bryte med gjengen for å slutte seg til en kriminell bande. Det går åpenlyst fram av denne prosessen at Vic har tre grunnleggende valg: (1) å bli i familien under total kontroll av broren, i tillegg til offentlig skam etter at hun senere har blitt stemplet som «hore»; (2) for å slippe unna broren, forbli medlem av banden til gangsteren Abou og i praksis være hans eiendom (og kanskje senere bli tvunget ut i prostitusjon); og (3) for å slippe unna begge, gifte seg med Ismael og leve tilbaketrukket som mor, kanskje med en vaskejobb som sin egen mor. I løpet av filmen avviser hun alle disse tre rollene.
På et tidspunkt treffer Vic sin forgjenger, som har med seg en baby. Det var mammarollen som gjorde at hun måtte gi seg i gjengen, og de andre omtaler henne som «den fjerde jenta». Nummereringen blir megetsigende, som en understreking av Vics rolle som erstatter i gjengen, hennes sosiale rolle som et nummer i rekken – både i gjengen og en eventuell framtidig morsrolle. Når Ismael til slutt tilbyr ekteskap, kanskje mest av medlidenhet, svarer hun: «Jeg kan ikke.» Ordlyden er identisk med Ismaels tidligere advarsel om at han ikke kan gå inn i et forhold med Vic, fordi han er venn med Vics bror og uskrevne lover dikterer at han må ligge unna venners søstre. Ordlyden sørger for et talende ekko mellom Vics høyst individuelle valg og den sosiale, alment aksepterte loven.
Som medlem av Abous bande i filmens femte kapittel, søker Vic tilflukt i en gutteidentitet: mannsklær, kort hår, usminket. Hun omfavner virkelig rollen: Når et mannlig bandemedlem plager en forbipasserende jente, slutter hun seg til hele bandens hån av den stakkars piken. Filmen holder som vanlig kortene tett ved brystet, men det kan være flere årsaker til gutterollen: Å unngå plagsom oppmerksomhet fra Abou og de mange mannlige bandemedlemmene. Å distansere seg fra de prostituerte som Abou kontrollerer, og derved avlede ham fra tanken om å innlemme henne blant dem når hun blir eldre. Å innbille seg selv at hun har andre muligheter enn de tre grunnleggende valgene filmen skisserer.
Guttepersonaen har imidlertid dypere implikasjoner sett opp mot resten av Céline Sciammas tematisk relaterte trilogi. I Vannliljer forelsker en ung pike seg i en annen jente. Tomboys hovedperson, en androgyn 10-årig pike, er, om ikke direkte transseksuell, forvirret om sin seksuelle legning – hun kler og oppfører seg som en gutt og forelsker seg i nabojenta.
I Girlhood forblir seksuell legning en undertone, som er viktig for å binde det siste kapitlet, der Vic har forlatt jentegjengen, sterkere til resten av filmen. Den supplerer spillet på kjønnsroller i de fire første kapitlene – via et sterkt element av «crossdressing» og en lignende «forvirring» som i Tomboy. Sporene var der også tidligere i filmen: Mens Lady vanskelig kan sies å være noe annet enn et navn med entydig kvinnedimensjon – i tillegg avsløres det, til stor moroskap i gjengen, at hennes egentlige navn er det «Lady-like» og ultra-feminine Sophie – får Marieme tilnavnet Vic (kort for «victoire»), et guttenavn. Dette gjenspeiler situasjonen i Tomboy, der hovedpersonen opererer med både et jente- og guttenavn.
Crossdressingen og dobbel kjønnsidentitet signaliseres også når Vic smugler den feminine kjolen fra Rihanna-scenen med hjem ved å ha den på under de vanlige klærne sine. Gutterollen Vic inntar i femte kapittel kan også ha til hensikt å distansere henne fra den forbryterske narkoselger-virksomheten, ved at det er en «annen» som utfører den. Vics persona i disse situasjonene introduseres i kapitlets drømmeaktige start – en bortimot parodisk utspjåket kvinne i trang rød kjole, med nesten hvit parykk, som smyger seg opp en rød trapp i høyhælte sko i sakte film. Hun er på vei for å levere narkotika til et party – kun bestående av hvite, noe som får parykken hennes til å fortone seg både som et patetisk forsøk på å passe inn og en besk kommentar til raseskiller.
Utseendet hennes er både opprør og illusjon, og er fristende å se i sammenheng med det litt illusoriske frihetsforsøket i Rihanna-scenen, der hun også trådte inn i en annen persona. Men det «normalt» feminine i den scenen er altså her erstattet med noe overskridende – nesten som at hun blir en transvestitt eller en drag-artist.
I filmens aller mest stiliserte scene ser vi hvordan Vic blir sminket om til sin dealer-persona. Hver del av prosessen presenteres avgrenset og metodisk. Som så ofte i filmen avbildes hun mot en naken, ensfarget bakgrunn, men her er den knallrød og febril. Det er som om selve sminkeprosessen blir dekonstruert og fetisjert assistert av et plutselig innslag av reklamefilmestetikk. Den brå overgangen og det ultranære bildet av Vics øye minner om hvordan det første bildet i mimescenen til Rihanna-låten eksploderer mot oss, med nærbildet av Lady som snart også ser rett i kamera.
Det er imidlertid lite igjen av vitaliteten til Lady og jentegjengen her, i denne scenens sykelige innestengthet og aparte billedkomposisjoner. Vic sukker tungt når hun som siste del av forvandlingen tar av seg medaljongen med navnet Vic på. (Også armhulene hennes «stritter i mot», da bevegelsen viser oss sorte skygger der, som om hun på guttevis nå lar håret gro.) Medaljongen har stort sett vært skjult i tidligere i filmen, men i gutteklærne i dette kapitlet er kjedet stadig synlig rundt Vics nakke. Vi merker oss også at en av de få gangene vi ser medaljongen tydelig tidligere i filmen, er når Vic har iført seg morens vaskehjelp-uniform, en annen «make-over».
I dette femte kapitlet har den prostituerte Monica – smellvakker, forførerisk, uutgrunnelig – overtatt Ladys rolle som Vics kvinnelige motspiller. Det passer derfor ypperlig at det nettopp er Monica som nå sminker Vic, da det var Lady som inviterte Vic inn i gjengen, og dermed Rihanna-rollespillet. I det hele tatt har Céline Sciamma stor moro av å anvende sminkescener for å tvinne rollefigurene inn i hverandre. Når Lady gjør seg klar for den første duellen, ser vi henne sminke seg, reflektert i et speil inne på et toalett. Vi tror først hun er alene, men når hun tar et skritt bakover, viser det seg at Lady har skjult Vic, som også hun nå kommer til syne i speilet. Forløpet knytter dem sammen: Lady «overskygger» Vic i samsvar med deres nåværende maktforhold, men Vic «etterfølger» Lady visuelt i scenen – i samsvar med at det nettopp er Vic som senere overtar Ladys rolle, som utøver i den neste duellen. Der er Vic i sin tur sminket på en for henne uvanlig måte (med blant annet rød neglelakk).
I det femte kapitlet gjøres det forøvrig et nummer av Vic og Monicas «samboerskap», der de deler kjøkken og Vic er den som lager mat til dem begge. I en annen scene bærer Vic Monica på skuldrene, som en gutt ville ha båret kjæresten. Monica-tråden kulminerer mot slutten av filmen, der Vic er tilstede på en fest for banden. Her opptrer Vic som en blanding av sine to personaer. Kjolen og parykken er borte, men leppestiften, øreklipsene og neglelakken er på plass.
Når hun danser med Monica til en smektende poplåt, som også den leder tanken til utprøvingen av roller i Rihanna-scenen, er det tydelig at noe spesielt foregår mellom dem: omslyngelsen, hvordan de ser hverandre inn i øynene, Monicas sexy mimikk. De befinner seg i en helt egen verden på den støyende festen, og hadde de ikke blitt avbrutt av Abou, er det ikke utenkelig at de ville kysset hverandre. Siden det i tillegg er Monica som påfører Vic leppestift i sminkescenen, går tankene uvegerlig tilbake til kulminasjonen i Vannliljer: Hovedpersonen kysser en jente, også hun meget sexy, og etterpå er munnen hennes innsmurt med jentas leppestift. Vic er imidlertid meget uvillig til å kysse Abou, som isteden får en «mandig» knyttneve i ansiktet.
Motiver og skjulte meninger
Girlhood er preget av mentorskikkelser. Noen av dem er falske: Vics eldre bror ser på seg selv som familiens leder og skal for enhver pris hindre at søstrene ender opp med horestempel. Den litt faderlige Abou synes å være et nytt håp etter at Vic bryter med familien, men er bare en ny versjon av broren, en brutal diktator. Kun en gang i filmen oppnår Vic aksept hos broren, etter at han hører om hennes triumf i duellen. Mens han tidligere har nektet henne å bruke fotballdataspillet, inviterer han nå søsteren til å spille med ham. Sciamma varsler om det som skal skje i denne «forbrødringsscenen» ved en subtil bruk av et scenografisk element – et fotografi av Vic og broren fra litt yngre år, der de er «likestilt» gjennom identisk positur og størrelse. Vi har sett bildet en gang tidligere, i forbifarten i halvmørket, men nå som Vic nøler før hun går inn til broren, får kameraet anledning til å dvele i korridoren og dermed nennsomt innlemme bildet som henger der.
De to viktigste mentorene er imidlertid gjenglederen Lady overfor Vic, og Vic selv overfor sin yngre søster. Det er Lady som døper hovedpersonen Vic og gir henne medaljongen med navnet på. Etter en lengre prosess der Vic til slutt tar Ladys plass i den andre duellen, ender de med en fullstendig likestilt status. Dette markeres tidlig i fjerde kapittel under danseoppvisningen på La Défense – og igjen er markeringen indirekte fordi publikum her vil konsentrere seg om handlingen, at de danser, og den fengende musikken. Vi ser Lady og Vic side om side i samme bilde, i identisk positur og størrelse, i tillegg i nesten like klær og med samme type gyllen medaljong om halsen, begge med deres navn, som begge altså skal vise seg å være fiktive. Man kan gjerne si at når Lady flyttet seg slik at Vic kom til syne i toalettscenen, så signaliserte det også en slags dobbeltgjengerstatus mellom dem – det er flere undertoner i spill på en gang i denne filmen. (Det fonetiske navne-ekkoet mellom Lady og duellmotstanderen Caidy synes også intendert.)
Moren burde ha vært en mentor for Vic, men opptrer kun i to scener. (Faren later til å være ute av soga for lengst.) Hun virker helt apatisk, subber inn på familiens kjøkken etter ca. 20 minutter, tar like apatisk mot Vics løgn om at hun har kommet inn på videregående skole. I den andre scenen går hun søvngjengeraktig rundt i sin vaskejobb i et høyhus.
Her har også Vic en midlertidig jobb. I en parallell til Vics «likestilling» med Lady i danseoppvisningen, ifører Vic seg en uniform av samme type som moren. På et tidspunkt ser vi moren vaske i vei inne på et toalett. Synet av morens triste figur er som et blikk inn i Vics egen framtid, dømt til repetitivt arbeid som nedslitt arbeider, og synes avgjørende i beslutningen om å gjøre opprør. I den samme tagningen beveger Vic seg inn i billedrammen og inn på toalettet. Sciamma setter her opp en svært subtil parallell mellom mentorskikkelsene Lady og moren. Den utgjøres av åstedet (toalettet) og at Vic tilføres scenene (avsløres i speilet, går inn i rommet) etter at de først har konsentrert seg om mentorskikkelsen. I den første scenen blir Vic en lojal følger, i den andre skal hun snart gjøre opprør.
Girlhood er full av slike visuelle sammenligninger. Når Vic er hjemme igjen etter Rihanna-scenen på hotellet, beundrer hun kjolen hun brukte der i et speil, filmet mot en naken, turkisfarget vegg. Like etter ser vi søsteren, filmet fra omtrent samme vinkel, gjøre akkurat det samme. Dette er et av filmens mange innslag som viser det nære forholdet mellom de to søstrene, og hvordan den yngre ligger noen hakk etter, men i samme utviklingspor: Vic blir sjokkert når hun under danseoppvisningen oppdager at søsteren, sammen med en gjeng, forsøker å true til seg en veske.
Hender og hår anvendes konstant på «diskret påfallende» vis i iscenesettelsen. Når Vic og søsteren sitter på toget hjem etterpå, spiller nettopp hendene en nesten rituell rolle i forsoningen. I et av filmens varmeste øyeblikk – og en av de mest slående ideene – strekker Vic hånden ut bak seg mens hun ligger i sengen, og når kameraet glir langs armen hennes oppdager vi søsteren nå har lagt sin egen hånd i Vics, enda hun også ligger med ryggen til uten å kunne se Vic. Denne manøveren speiles også i flere situasjoner mellom Vic og Ismael. Og hånden blir bent fram ikonisk, da den forsterkes av den for Vic uvanlige røde neglelakken som formelig lyser i halvmørket, når hun lar den vandre over ryggen og rompa til Ismail den kvelden hun endelig bestemmer seg for å ligge med ham.
I sminkescenen stryker Monica Vic over håret og deretter hviler hun ansiktet sitt i den samme hånden – et indirekte kjærtegn. I Vics siste kveld med jentegjengen, der de sover på hotellrommet, vandrer kameraet over kroppene deres, og bevegelsen både starter og slutter ved en hånd. Motivet manifesteres søtt ved at den mest barnslige av jentene har for vane å sove med tommelen i munnen. Vics eget håndtrykk kan imidlertid også være fiendtlig. Når sjefen til moren vil gi Vic fast jobb, tar Vic henne i hånden som for å takke henne, men trekker så kvinnen mot seg og bruker den nye tøffheten hun har lært av gjengen til å true sjefen til å trekke tilbake tilbudet.
Hår er en viktig markør for Vics egen utvikling. Hun bytter ut sine afrofletter med langt, utslått hår når hun blir medlem av gjengen, og som «gutt» i femte kapittel er hun riktignok tilbake til afrofletter, men nå med kort hår. Dette er forbundet med skam, da faren straffet Ladys tap av duellen ved å kortklippe henne. Siden Vic nå selv har falt i skam, etter å ha vært seksuelt aktiv, er det interessant at hun har anlagt kort hår. Skam-, hår-, gutte- og kvinnemotivet synes her tvinnet i hverandre: I gutterollen «tar hun på seg» kort hår, og som narkoselger tar hun på seg en parykk, som også den er kort. Afrofletter knytter forøvrig sammen søstrene i Vics familie. Alle tre bærer denne frisyren i starten av filmen, men etter at Vic og søsteren har blitt venner igjen, gjøres det et relativt stort nummer av at Vic mener søsteren har blitt gammel nok til at også hennes afrofletter kan løses opp.
Bruken av motiver hos Sciamma lures nesten alltid med som en del av personenes naturlige handlinger i fortellingen. Et metodisk eksempel er de fire gangene hun lar bildet dvele ved Vics føtter når hun går. Mange regissører vil gjøre dette som generell visuell variasjon, men Sciamma har spesifikke hensikter. Den første gangen for å vise at som medlem av gjengen har hun nå fått råd til nye joggesko. Så sammenlignes de med de andre familiemedlemmenes slitte sko i entreen. På kveldsjobb sammen med moren kontrasteres statusen skoene innebærer med vaskehjelp-uniformen hun nå bærer. Kulminasjonen på kjeden er fetisjeringen av de høyhælte narkoselger-skoene, som innebærer en enda høyere (men illusorisk) status.
Den amerikanske fotballkampen i prologen – et kontrollert kaos av tall, hjelmer, drakter og kropper – er spesielt rik på underliggende mening: Åpningsbildet kuttes når fire spillere på hvert lag har løpt mot kamera; fire spill med ballen utføres i sekvensen; quarterbacken, det vinnende lagets «hovedrolle», har nummer 44 på brystet. Alt dette kan knapt være tilfeldig, da det er fire medlemmer i jentegjengen, og filmens hovedperson er den «fjerde jenta» – dessuten betyr quarterback en fjerdedel. Vinnerlaget spiller i røde drakter, en viktig farge i filmen. Den engelske eufemismen for å være homofil, «playing for the other team», kan settes i forbindelse med legningstemaet i femte kapittel. Kampen signaliserer også dobbelthet og en «splittet», konfliktfylt personlighet: Selv om de kjemper mot hverandre, har lagene samme navn på ryggen (Les Molosses).
Under kampen dveler filmen, gjennom å fryse bildet, ved hvordan de stilles rett overfor hverandre i nær identiske rekker (se dette bildet). Vic er spiller nummer 6 – som del av en kraftfull lagmaskin er det å være «et nummer i rekken» her positivt ladet – og som filmens hovedperson er det passende at hun mottar den første ballen i kampen. Det er meget vanskelig å slå fast, men sannsynligvis er Vic også den første spilleren som stormer inn i åpningen. Det er alltid vakkert at en regissør tar sikte på konsistens, uansett hvor usynlig den er for tilskueren.
Blå er den viktigste fargen
Det andre kapitlet i Girlhood starter med at et blått felt dekker hele lerretet. Det viser seg å være en heisdør, som så åpner seg, og det gul-orange interiøret fyller bildet i en talende kontrast. Vic går inn i heisen, dørene lukkes og på ny er lerretet helblått. Alt dette filmes i nærbilde tett på dørene, som om fortellingen for et øyeblikk er uviktig. Her er det mange samtidige indikatorer på at blå er en sentral farge i filmen.
Et av de viktigste blå øyeblikkene er Vics viktige transformasjon når hun tildeles en blå kjole under Rihanna-sesjonen på hotellrommet. Fargens markering av status videreføres når hun møter opp til duellen, der hun beseirer Caidy med en hettegenser i samme valør av blå. Her har plutselig også Caidy blå overdel. Når Vic kysser Ismael for første, skjellsettende gang, skjer dette mot en blågrønn, naken vegg, som i tillegg har et iøynefallende bikube-lignende mønster som for å forsterke øyeblikket visuelt. Fargen forfølger dem så under Vics tre senere stevnemøter på Ismaels blå soverom.
Sciamma er ubønnhørlig systematisk: «Forbrødringen» mellom Vic og broren etter at hun har vunnet duellen foregår på en blå sofa. Hun har fortsatt på seg den blå hettegenseren, og når hun like etter tar den monumentale beslutningen om å ligge med Ismael, gis dette plagget en ytterligere symbolsk omdreining: Det siste som skjer før overgangen til neste kapittel er at hun tar den av seg, og det er som om genseren nå inngår i det obligatoriske, stiliserende apparatet av virkemidler som ledsager disse overgangene. Den ledsaget hennes triumf i duellen, men involveres her i en katastrofal blottleggelse – et ironisk pek tilbake til duellen, som man nettopp taper ved å bli avkledd på overkroppen. Her har hun også ryggen til, noe som knytter an til en annen viktig og avsluttende scene, av første kapittel med Vic ved oppvaskbenken.
I denne bildeserien ser vi også en høy grad av systematikk:
Senere kommer imidlertid Ismael på andre tanker:
For visse av rollefigurene er fargebruken svært spesifikk. Når Vic oppdager at søsteren bedriver kriminelle handlinger, har også søsteren blå overdel. Hun er kun knyttet til denne fargen når hun følger i Vics fotspor: her og når hun prøver Vics kjole foran speilet hjemme. Ismael har blå skjorte gjennom hele filmen, unntatt i den ene scenen hvor han ryker uklar med Vic. Et kroneksempel på bevisst fargebruk er at Lady bruker en trøye i svart og lilla kun to ganger i filmen: Når hun taper duellen mot Caidy, og når hun møter de andre etter at Vic har hevnet henne ved å vinne sin egen duell.
Den nest viktigste fargen er rød. Den opptrer kun i mindre forekomster, men uttrykker til gjengjeld en tydelig kjede gjennom filmen. Caidys BH er rød, og Vic viser den fram for broren som bevis på sin triumf. Den aksepten hun da får hos broren, later til å være avgjørende for at hun våger å ligge med Ismail. På Ismaels rom bestryker hun hans nakne kropp med hånden, med sin ikoniserende røde neglelakk, i samme sjattering som Caidys BH. Den ultrastiliserte påkledningen som narkoselger er dominert av en kjole i en nært beslektet orange/rød farge. Rødfargen er først triumf, deretter aksept hos broren, symboliserer så sex med Ismail, og som kriminell frihet og fengsel på samme tid – og til slutt avskjed, da neglene er virksomme i avskjedskysset med Ismael.
Hudfarge er indirekte viktig i Girlhood. Kun noen få ganger ser vi hvite i filmen: ekspeditrisen (til overmål blond og blek) som ydmyker Vic ved å fotfølge henne i butikken; kvinnen som Vics søster forsøker å stjele vesken fra; en av de kriminelle i femte kapittel. Men når Vic slippes inn på festen for å levere narkotika, er alle der hvite, og partyets mondene natur understrekes ved at opptrinnet filmes i en to minutter lang Steadicam-kjøring – med en eleganse som stilmessig bryter tvert med resten av filmen. Et bittert ekko skapes i femte kapittel, der Vic hører at Lady nå jobber i klesbutikk, en ironisk skjebne for jenta som foraktelig kalte den hvite ekspeditrisen for «butikkslave».
Ritualer og stilisering
Girlhood inneholder flere ritualiserte mellomspill der personene stiger av handlingen på stiliserte stasjoner et hakk bortenfor virkeligheten. Selv om filmen tematiserer en sosial virkelighet – i mye større grad enn Sciammas foregående arbeider – har regissøren tydelige ambisjoner om å lage et verk som kunstnerisk overskrider det man vanligvis forbinder med sosialrealisme.
Prologens amerikanske fotball er en uhyre ritualisert aktivitet: Spillerne stiller utallige ganger opp i den grunnleggende samme formasjonen, med på forhånd utpønskede undervarianter ut fra planen for det individuelle spillet. Det gjentatte håndsignalet en av spillerne i filmen kommer med, med fingrene sirlig utstrakt – en ritualisert og stilisert variant av håndmotivet – har en nærmest hypnotisk effekt.
Transplantasjonen av en typisk amerikansk idrett til Frankrike føles i seg selv merkelig, men opptrinnet er også tungt underliggjort av sakte film og et uhyre særpreget fokusbruk. Aller mest uvirkelig er kanskje åpningsbildet – skutt med et fokus som gjør at alt svømmer, og spillerne trer først klart fram når de er tett på kamera, som om de springer ut av en slags intethet. Etter at kampen er over ser vi et oversiktsbilde av banen og spillerne, der stadionlysene blir slått av. De slukkes i to adskilte etapper, nærmest seremonielt, som om filmen ønsker å vektlegge selve slukkingen. Det er fristende å knytte dette til en av de aller vakreste ideene i filmen, der Vic og Ismael kysser for første gang: Lyset i oppgangen slukkes og tennes «tilfeldigvis» slik at kysset faller nøyaktig innenfor mørkeperioden – en metafor på det forbudte i forholdet. Senere i filmen får ideen et mykt ekko: Ismael står nede på gatehjørnet, og lyset tennes for at Vic skal kommunisere med ham via vinduet. Så slukkes det for at Vics bror, som også kommer ut på gaten, ikke skal skjønne at de har hatt kontakt. Sciamma speilvender her ideen, siden den forbudte aktiviteten skjer mens lyset står på.
Man spør seg selv om fotballkampen er en rent symbolsk scene. Det er helt tomt på tribunene. Spillet synes å foregå i et narrativt ingenmannsland. Det refereres aldri til spillingen i resten av filmen. Man kan tenke seg scenen som en arena hvor jenter kan drømme seg inn i en situasjon med fri utfoldelse som overskrider kjønnsroller. Når de opprømte jentene stilner av når de kommer hjem, er det som om de vender tilbake til virkeligheten.
Det andre mellomspillet er Rihanna-scenen på hotellrommet, som også er kjennetegnet av ritualer: Vi får inntrykk av at dette er noe jentegjengen gjør med jevne mellomrom. Når Vic skal forlate gjengen møtes de også her, og begge scenene ender med at de sover, som om også dette er et slags ritual. Filmen legger stor vekt på jentenes forberedelser, sminkingen, framvisning av nye kjoler. Selve danse- og mimescenen er naturligvis uhyre stilisert, også i hvordan «musikkvideoen» starter med Lady – de andre kommer til én og én (som fotballspillerne i åpningsbildet?). Det tredje mellomspillet er danseoppvisningen. Her møtes flere jentelag der de etter tur, «rituelt», framfører innøvde danserutiner etter rap-musikk.
Som fotballkampen, representerer dansescenene fristeder, pusterom fra den virkelige verden. Surstoffet er imidlertid i ferd med å ta slutt i det fjerde og siste mellomspillet, med sin nesten kvelende atmosfære. Det inntreffer i starten av filmens siste kapittel, der Vic skrider opp trappen i en Wong Kar-wai-lignende situasjon med sakte film, smektende musikk og en kvinne i trange klær sett bakfra – tankene går til visse scener i In the Mood for Love (2000) der damene smyger seg fram i sine tettsittende cheongsam-drakter. Både det sjokkartede nye utseendet, den hissig fargede kjolen og iscenesettelsen gir situasjonen et ikke-realistisk skjær. Dette er Vics ritualiserte ankomst som narkoleverandør, og hennes persona sminkes fram av Monica, i en prosess som i seg selv framstilles som et ritual.
Disse mellomspillene bindes sammen på mange måter. Uniformering: fotballdraktene; superfeminine klær på hotellrommet; de nesten like draktene til Lady og Vic under danseoppvisningen, og Vics aparte utseende som narkoselger. Lyd: Både under fotballkampen og Rihanna-opptrinnet bryter diegetisk lyd først igjennom mot slutten, henholdsvis spillernes jubel etter touchdown og jentenes skrålende sang. Noe lignende skjer når døren åpnes til narkofesten; de opprømte jentestemmene i forkant av danseoppvisningen trenger først gjennom filmmusikken mot slutten. Dans: Fra sitt ekstatiske høydepunkt i Rihanna-scenen sprer den seg som ringer i vann, både bakover og framover i filmen – bruken av sakte film gjør fotballkampen til en dans, spillerne «danser» av glede etter kampen, og narkoselgerens svaiende gange minner om dansing.
Den sene episoden med Monica og Vic under festen – se lysbildeserien nedenfor – får dermed en ekstra, vemodig tone av finalitet, også fordi den kaster blikket tilbake på mellomspillene. For de to trer inn i en egen verden, som forsterkes via stilisering: Sciamma dveler påfallende lenge ved et bilde der de beveger seg mot dansegulvet. Dets komposisjon er et ekko av bildet av Lady og Vic under danseoppvisningen; Monica er jo en arvtager etter Lady, og den visuelle referansen vekker minner om varme følelser. Under dansen vises de stiliserende i profil, et identisk grep med mange av Vics viktige scener (flere situasjoner med søsteren, første samtale og første kyss med Ismael, omfavnelsen av Lady etter å ha vunnet duellen, den ødeleggende krangelen med Abou). Så dreier de seg rundt, for så å fortsette dansen i enda en profil-situasjon hvor de nå har byttet plass i bildet. Girlhood er en tango med motiver og speilinger.
Ritualer (men uten nevneverdig stilisering) finner vi også i et par andre scener: Duellene utspiller seg etter et fast mønster, og med heiende tilskuere som var det et idrettsarrangement. Minigolf-kampen jentene spiller for å få opp humøret til Lady, etter hennes tapte duell, er et ritual, siden spillerne skal gjennom en på forhånd fastlagt serie hull (jentene krangler til og med om reglene). Også her danser de, av glede over et fantastisk slag.
Den rituelle tilnærmingen er videre nedfelt i selve filmens form. Hver gang Girlhood starter på et nytt kapittel, går bildet brått i sort for en lengre periode. Overgangene akkompagneres av det samme hypnotiske synthmusikk-temaet (komponert av Para One, Sciammas faste komponist). Bildene på hver side av alle overgangene anvender en lang rekke stiliserende grep som bryter med filmens generelle realisme.
Spesielt interessant er den første, som inntreffer etter at Vic har slått følge med jentegjengen til sentrum av Paris. Inspirert av hvordan en av dem truet en rivaliserende gjeng på T-banen med kniv, lister hun en kniv ned i baklommen der hun står ved oppvaskbenken hjemme. Handlingen visualiserer Vics første, forsiktige beslutning om et brudd med et lovlydig liv, og kniven er en «Tsjekovsk pistol» som senere skal bli benyttet for å løsne trofé-BHen i den andre duellen.
Stiliseringen starter ved at kameraet glir opp langs kroppen hennes, som for å ta mål av henne, og i neste klipp ser vi henne bakfra mot oppvaskbenken mens kameraet trekker seg langsomt unna. I dette siste bildet, nesten umerkelig, løfter hun hodet og strammer seg opp, som for å markere en beslutning om opprør. I begge bildene føles det som om den hissende synth-musikken stiger ut av hennes anspente kropp. Her aktiveres i tillegg et ytterst diskret stiliserende element, nemlig de tre skapdørene over henne, som er malt i tre beslektede sjatteringer av henholdsvis beige, gult og orange. Sett på bakgrunn av filmens ellers gjennomtenkte fargebruk, synes dette intendert, da et «normalt» kjøkken neppe er malt slik.
Åpen framtid
Idet Girlhood går inn for landing, gir Sciamma oss en kaskade av ekko til tidligere elementer i filmen. Morgenen etter at Vic har brent broene med Abou på festen, gjentas en situasjon etter den innledende fotballkampen, ved at hun ringer på dørklokken hjemme. Akkurat dette ekkoet er nesten overtydelig, men like fullt resonant, der hun står på terskelen til å avslutte opprøret og vende tilbake til familien.
Hun går ikke inn, men bort til et sted hvor hun står ganske nær en betongkant. Over den ser vi toppen av noen trær. Det virker som det er ganske høyt ned, og man kan frykte selvmord, for den strigråtende Vic synes ribbet for muligheter. Ekkoene fortsetter: Omgivelsene er helt ute av fokus, akkurat som i filmens åpningsbilde med fotballspillerne. Kameraet starter en kjøring forover, en reversering av den første overgangen der det trakk seg tilbake fra Vic ved kjøkkenbenken, og i begge tilfeller står Vic med ryggen til. Til slutt har kjøringen gått så langt at Vic er skjøvet helt ut av billedrammen. Vi forventer at filmen vil ende her, i en åpen slutt med kameraets uutgrunnelige blikk mot et svømmende bylandskap.
Men plutselig skritter Vic inn i billedrammen, i nærbilde, slik fotballspillerne kom i fokus når de nådde forgrunnen. Nærbildet viser tydelig at hun har øreklipset på, som om hun tar med seg erfaringer fra, og er merket av, sine tidligere personaer – kanskje hennes framtid ikke vil være basert på fastlåste kjønnsidentiteter. Hun vises stiliserende i profil, slik vi har sett henne i mange nøkkelsituasjoner tidligere. Akkurat som ved kjøkkenbenken har hun på ny – denne gang utenfor billedrammen – «rettet ryggen». Vic virker nå like besluttsom som fotballspillerne, som var hun gjenfødt, klar for et nytt liv. (Man kan gjerne si at den lengre perioden der kameraet sto uvirksomt og så utover, markerte en ny overgang – denne gang uten at bildet gikk i svart, for filmens femte og siste beslutning er åpenbart tatt.)
Så slukkes filmen, som lysene på fotballstadionet, og den ender brått, akkurat som de to tidligere filmene i Sciammas oppveksttrilogi. Den eiendommelige anvendelsen av fokus er et direkte ekko fra Tomboy; når hovedpersonen Laure er helt knust, som Vic, blir skoglandskapet filmet ute av fokus, unntatt blader og løvverk i den ekstreme forgrunnen.
Céline Sciamma er naturligvis interessert i å kommentere en sosial virkelighet i Girlhood. Men hun er like opptatt av filmmediets lyriske dimensjon, og spiller på et nett av fornemmelser og valører, der selv den minste detalj kan snakke med helheten.
Girlhood er som et musikalsk verk der en stor del av opplevelsen er hvordan elementene kommer og går i nye kombinasjoner og variasjoner. En opplevelse som vil være i konstant utvikling ved nye gjensyn, etter hvert som fornemmelsene stiger opp fra dypet. Vår bevissthet skaper så mening, mens den fryder seg over elegansen og skjønnheten i strukturen.
Takk til Audun Lindholm og tidsskriftet Vagant for redaksjonelt samarbeid om denne artikkelen.
*
Vedlegg
Vi starter en kjapp og uformell gjennomgang av en del overskytende materiale med å grunne over situasjonen ovenfor. Her er Vic på vei til vaskejobben. Kan det være tilfeldig at fargene skifter fra lilla til blått, all den tid hun gikk med en lilla jakke i hele første kapittel og ble knyttet til blått når hun ble tatt opp i gjengen? Tallet fire forekommer ellers påfallende ofte i filmen. Det er fire jenter i gjengen, og når jenta som Vic har erstattet blir introdusert, omtales hun som «den fjerde jenta». Det er til sammen fire jentegjenger (Caidys gjeng, den hånlige gjengen på T-banen, den nedlatende på kebabstedet). Det er fire stiliserte overganger mellom filmens kapitler. I det siste kapitlet synes det å ha dannet seg en «gjeng» på fire personer som henger sammen på fritiden. I tillegg har vi alle forekomstene i fotballkampen og de fire skosituasjonene. Navnet på varemagasinet («De fire årstider») passer inn i dette mønsteret.
Lysbildeserien nedenunder viser glimt fra en rekke viktige scener der rollefigurene vises i profil. Bortsett fra dansen med Monica, befinner Vic seg nesten alltid på venstre side av rammen. Unntaket er det første møtet med Ismael – den første «profilscenen» – og det siste bildet i filmen. Dette skaper en lukning av stilgrepet, samtidig som det er naturlig at Vics nye besluttsomhet går «på tvers» av strømmen.
Til slutt skal vi se på opptakten til Rihanna-scenen:
