She’s out there. Setting up camp.
Alone. In a strange galaxy.
Maybe right now she’s settling in for the long nap
In the light of our new sun
In our new home.

Interstellar er hjerteskjærende som emosjonell opplevelse, og overskridende som filmatisk verk. Den er et sirkusnummer, et melodrama, en opera.

Christopher Nolans nye film er imidlertid mer enn overflaten umiddelbart skulle tilsi. Der den vidunderlige underholdningsmaskinen Inception (2010) var mekanisk, er Interstellar «kvantemekanisk»: mer urolig, mindre oversiktlig og mer åpen for det underbevisste. Den representerer ikke bare en ny følelsesmessig modenhet hos Nolan, men også en form for konstruksjon og iscenesettelse som gir nytt rom for dype mønstre og strukturer – en gjennomarbeidethet som åpner for tolkninger på et mer analytisk plan.

(Dette er den første av tre artikler om Interstellar. Artikkel B utforsker filmens tematiske tråder, og artikkel C tar opp filmens opplevelsesaspekt, klipping og konsistens.)

Denne artikkelen inneholder spoilere for hele handlingen i Interstellar.

Artikkelen leses best hvis man har sett filmen, men for ordens skyld koster vi på oss et kort resymé av premiss og rollegalleri: Plantesykdommer og oksygenmangel vil snart gjøre det ulevelig på jorden. I all hemmelighet har NASA gitt Cooper (Matthew McConaughey) i oppdrag å lede en ekspedisjon via et ormehull til en annen galakse for å finne et nytt bosted for menneskeheten. Med på ferden følger vitenskapsfolkene Amelia Brand (Anne Hathaway), Doyle (Wes Bentley) og Romilly (David Gyasi), samt robotene TARS (Bill Irwin) og CASE (Josh Stewart). Etter hvert slutter de seg til Dr. Mann (Matt Damon), en av astronautene som tidligere ble sendt ut for å rekognosere. På Jorda ledes prosjektet av Amelias far, Professor Brand (Michael Caine). Cooper har etterlatt sine barn (som opptrer i filmen på flere alderstrinn da tiden går «raskere» på Jorda enn for romfarerne): Tom (Timothée Chalamet, Casey Affleck) og Murphy, kalt Murph (Mackenzie Foy, Jessica Chastain, Ellen Burstyn). Murph blir Professor Brands høyre hånd, men er dypt traumatisert over at faren har forlatt henne. Årene går og håpet om å se ham igjen blir stadig mindre.

*

Kontakt og tilkoblinger

Interstellar tematiserer ensomhet og fastlåste verdenssyn. Filmen er full av mennesker fanget i avsondrede verdener. Tolv astronauter ble i sin tid sendt ut på ensomme rekognoseringsferder. Tre av dem sitter alene på hver sin planet og venter på gjenforening med menneskeheten. Dette har gjort Dr. Mann mentalt forstyrret, besatt av døden og brutale ideer om artens overlevelse. Romilly venter i 23 år alene i romskipet på at resten av mannskapet skal vende tilbake fra Millers planet.

Filmen fremstiller ofte astronautene som splittet fra hverandre, i sine egne små fartøyer. Cooper styrter alene inn i det svarte hullet Gargantua, hvor han skal sprenge grensene for menneskehetens vitenskap. På Jorda driver hans sønn Tom familiegården med monoman besluttsomhet og fornekter andre muligheter. NASA-senteret har sitt hemmelige hovedkvarter der et separat samfunn av vitenskapsmenn jobber med sin Plan A. Midtpunktet i både plan og prosjekt, Professor Brand, er alene med vissheten om at det hele er et blendverk. Cooper blir besatt av tanken på å gjenopprette kontakten med datteren Murph, som på sin side ikke lenger har kontakt med broren.

En av de mest ikoniske situasjonene i Interstellar er tilkoblingsscenen mellom romskipet og et mindre fartøy. Den opptrer flere ganger, og kulminerer når den opprørske Dr. Mann forsøker å koble seg til for å ta over skipet, og når det så kommer ut av kontroll må Cooper likevel prøve å koble til. I flere minutter er det eneste som betyr noe i filmen å få en stor, rund dings til å passe inn i en annen stor, rund dings. Faktisk avhenger hele menneskehetens framtid av denne helt konkrete aktiviteten. Interstellar fetisjerer situasjonen voldsomt ved å strekke den ut i tid og pepre den med en nesten rituell, kvernende bruk av gjentagende elementer, både i bilde, lyd og filmmusikk. Tatt i betraktning at Coopers behov for gjenforening med Murph er en drivende kraft for fortellingen, er det fristende å tolke opptrinnet ikke bare som et mekanisk motstykke til menneskelig lengsel, men som en grandios artikulering av kontaktbehovet, trangen til å bryte ut av isolasjonen og berøre hverandre, som løper gjennom filmen på flere plan.

Tilkoblingssituasjonen opptrer i tre inkarnasjoner. Alle er uhyre viktige. Den introduseres, i mindre skala, like etter at romfarerne har tatt av fra Jorda og må koble seg til moderskipet for at ekspedisjonen ikke allerede skal være mislykket – med den samme filmmusikken som når Dr. Mann skal koble seg til, i den andre og mest ikoniske inkarnasjonen. Den tredje gangen har opptrinnet en helt annen natur, der Cooper klarer å koble seg til det vilt roterende skipet, som til alt overmål er i ferd med å styrte ned i Dr. Manns planet. Interstellar føles i det hele tatt uhyre strukturert og planmessig: Etter den første tilkoblingen er den neste viktige hendelsen at romskipet settes i rotasjon, og den tredje tilkoblingsscenen kombinerer disse to hendelsene – tilkobling og rotasjon. Dette er imidlertid noe mer enn strukturell eleganse, da det speiler utviklingen i filmen: nettopp de to mest kontrollerte, dvelende situasjonene i romferdens tidlige stadium opptrer nå i en kaotisk, desperat kontekst, noe som perfekt uttrykker den før så stolte ekspedisjonens generelle nedstigning i helvete.

Tilkoblingsmekanismen på romskipet tenner et lys og åpner sine tre deksler, som i et slags «velkommen» med utstrakte armer (en gest som hypnotisk dveles ved i alle tre tilkoblinger). Dr. Mann er imidlertid ikke vennligsinnet, han kommer for å «voldta» romskipet. I en av Interstellars mange koblinger til 2001: en romodyssé kombinerer Dr. Mann både hovedpersonen som sprenger seg inn i Kubricks romskip, og HAL 9000 som har blitt mentalt forvirret og dreper besetningsmedlemmene, i det den anser som oppdragets beste interesse.

Når Dr. Mann til slutt forsøker å koble seg til manuelt, svarer datamaskinen – i en nesten triumferende, overbærende tone – «Imperfect contact», som om det er en dels høytidelig, dels hånlig artikulering av filmens ytterst viktige motiv om menneskelig kontaktbehov. (Denne form for artikulering inngår i et mønser i filmen, som vi vender tilbake til under diskusjonen av den store frakoblingsscenen.) De andre astronautene halser etter Dr. Mann i et annet fartøy, og når Cooper spør TARS om Dr. Mann har koblet seg til, svarer roboten kun med ordet «Imperfectly», som et ekko av den andre datamaskinens annonsering.

I en av filmens mest intense sekvenser viser det seg at Cooper selv er spøkelset som den ti år gamle Murph mente hjemsøkte huset og etterlot kodede beskjeder. (En av filmens aller første replikker, «I thought you were the ghost», som hun sier til faren etter hans støyende mareritt, får dermed ny mening.) Gjennom et flerdimensjonalt rom – en såkalt Tesseract – inne i det svarte hullet Gargantua, reiser Cooper tilbake i tiden for å legge igjen beskjedene, og ender opp bak den samme bokhylla som sto sentralt i manifestasjonen av spøkelset. Samtidig trekkes den voksne Murph tilbake til barndomshjemmet – en uforklarlig fornemmelse sier henne at løsningen på filmens vitenskapelige problem rundt gravitasjon nettopp ligger i opplevelsene som barn.

Interstellars åpningsbilde som oppsummerer hele filmen: Cooper tar et romskip og lander i sin egen bokhylle.

Kontaktmotivet utspiller seg også på et mikroplan. En av hennes første handlinger tilbake i barneværelset er å plukke opp to modeller: en Apollo-kapsel og et månelandingsfartøy. Hun holder dem tett inntil hverandre – det er ingen tanke bak, men hendene hennes, eller underbevisstheten, ønsker å koble dem sammen, i et fjernt ekko av tilkoblingsscenene. Under hele oppholdet på værelset filmes hun nesten konstant mot bokhylla, som var den et mangefarget magisk bakteppe i et forlokkende abstrakt mykfokus.

Når «spøkelset» dyttet ut bøker i filmens tidlige partier, oppsto det kullsorte tomrom i bokradene, nesten som et varsel om det svarte hullet som metaforisk befinner seg på den andre siden.

Snart går Murph hvileløst foran hylla og tenker «What am I missing». Hun forsøker intenst å overvinne sin egen «imperfect contact» – hun venter på at hjernens nerveceller skal sende de riktige signalene, skape den nødvendige kontakt slik at løsningen skal dukke opp i bevisstheten. Den mystiske funksjonaliteten til vår underbevissthet skaper en slags parallell til situasjonen bak bokhylla, der Tesseracten innebærer et enormt og ufattelig nettverk – men samtidig har vi følelsen av at den springer direkte ut av bevisstheten til de femdimensjonale vesnene som har laget den.

Når den metafysiske kontakten mellom Cooper og Murph – gjennom bokhylla på tvers av tid og rom – endelig skjer, forplanter den seg umiddelbart også til den fysiske verden. Når Murph har fattet løsningen, forlater hun huset omgående og omfavner sin bror – filmens første kjærtegn mellom dem. Og senere, etter å ha løst den livsviktige ligningen i enda et gjennombrudd, gir hun sin venn legen et stort kyss på munnen.

Det var Dr. Mann som introduserte ideen om at det siste man ser for sitt indre blikk før man dør, er sine barn – for å ville en selv til å leve litt til, for barnas skyld. (Dette får et ironisk ekko når det siste han sier før han dør i eksplosjonen er «There is a moment…» – hans megalomane plan om å overta romskipet gir ikke rom for refleksjoner før hans egen død.) Når Cooper lar seg slippe ned i Gargantua, er dette etter alle solemerker et selvmordsoppdrag. Via Tesseracten oppnår Cooper å se sitt barn, hvorpå man forventer at Dr. Manns idé vil få en konsekvens i handlingen, siden den så ettertrykkelig ble annonsert, og at Cooper dermed dør. Men i min tolkning overlever han. Den brutte forventningen viser bare hans ukuelige natur – der alle andre ville ha omkommet, er han i stand til å overvinne selv døden.

Etter sin indirekte kontakt med Murph, sprenger Cooper igjen tid og rom. Nå oppstår det på ny en kontakt – kun en tanke mer håndfast – som også bidrar til filmens paralleller mellom de to kvinnene i Coopers liv. Igjen er han et «spøkelse», men nå av lys, der han materialiserer seg i svært forvrengt form inne i romskipet som tidligere i filmen brakte astronautene gjennom ormehullet. Den gjennomsiktige hånden som Amelia berørte da, viser seg nå å tilhøre Cooper, på motsatt vei tilbake til sin egen galakse. I scenens klimaks åpenbarer han seg som nesten halvt guddommelig – en blanding av menneske og de framtidige, femdimensjonale menneskene som bygde Tesseracten? – da det ene øyet hans framstår som sirkel av lys. Amelia sier henført at dette er «first handshake», med utenomjordiske tror hun, men i filmens kontekst er det også et «last handshake», siden det er narrativets siste berøring mellom Cooper og Amelia.

Det er noen svært subtile poenger i denne passasjen, som de følgende frysbildene vil kaste lys over:

Vi ser først Amelia og hun også har en sirkel av lys over (det samme) øyet, selv når hun i begynnelsen ses på langt hold. Starten av scenen speiler dermed dens slutt.  (Vi ser ekstasen bryte ut i Coopers ansikt – er det kjærlighetens kraft igjen? Og er det kjærligheten som har satt ham i stand til å finne henne, på dette eksakte punkt i tid og rom?)

Hvis vi går litt tilbake, ser vi at når håndtrykket utføres er handlingen synlig som en refleks i visiret hans…

…og etterpå, når Cooper svever tilsynelatende livløs i rommet, danner armen hans en underlig refleks i visiret, med hånden hvilende over øyet – en visuell etterklang av både håndtrykket og det lysende blikket i ormehullet. I neste bilde peker (den samme?) armen mot Saturn og den menneskelige sivilisasjon; de blinkende lysene fra et romfartøy vil snart dukke opp fra tomheten, for å plukke ham opp.

Cooper og Amelias tidvis anstrengte forhold mykes gradvis opp gjennom et mønster av eskalerende berøringer. På Dr. Manns planet legger Cooper hånden på ryggen hennes når hun mottar budskapet om farens død, deres første berøring overhodet. Coopers plan om å benytte Gargantuas gravitasjonskraft for å nå Edmunds’ planet innebærer en så stor tidsforskyvning at han ikke kan regne med noen gang å se barna sine igjen. Amelias respons er å berøre romhjelmen hans som et kjærtegn. Mønsteret kulminerer i den ekstatiske berøringen i ormehullet.

«Imperfect contact»

Det kan imidlertid avleses mange andre berøringer i filmen, av enda mer indirekte natur. Når Cooper vender tilbake til romskipet etter den ulykksalige turen til Millers planet, går han i stigende emosjonelt opprør gjennom 23 år med videomeldinger. Alle er fra sønnen Tom. Plutselig er meldingene slutt – alt blir stille, selv filmmusikken klippes av – uten livstegn fra Murph. Han griper tak rundt den svarte skjermen med begge hender, og med ett framtrer (den voksne) Murph på skjermen. Det er som om Cooper, i sin desperate skyldfølelse og kjærlighet, har manet henne fram. Samtidig ser vi på skjermen at Murph berører sitt eget apparat, i den andre galaksen, når hun strekker hånden fram etter å ha slått på opptaksmaskinen. Som en visuell metafor, er dette en indirekte håndkontakt på tvers av galaksene.

Videre, siden vi i neste scene befinner oss tilbake på Jorda, der Murph slår av apparatet etter endt beskjed, antyder klippingen at hun har sendt beskjeden «samtidig» som Cooper sitter ved sin mottager. Dette er naturligvis et usedvanlig urealistisk sammentreff, men desto mer poetisk – og realismebruddet skjules med antydningens kunst. Opptrinnet kan likevel være en metafor, og forvarsel, til hvordan kjærlighet i Interstellar viser seg å være en fysisk, «quantifiable» kraft som vil lede ham til riktig sted i Tesseracten.

Vi ser en lignende symbolsk håndsrekning i Tesseracten når ønsket hos Cooper og den voksne Murph om å kommunisere med hverandre er som sterkest: Murph legger hånden på bokhyllen, mens Cooper – riktignok bortenfor tid og rom! – berører dens «bakside» på samme måte. Dette er akkurat tidspunktet der roboten TARS når fram til Cooper på radioen – som om «berøringen» her utløser et gjennombrudd. Det er nettopp under diskusjonen mellom Cooper og TARS at de finner ut hvordan de skal få sendt de to siste, avgjørende beskjedene til Murph: koordinatene til NASAs hovedkvarter og kvantedataene fra Gargantua. De siste dataene kodes inn i sekundviseren på armbåndsuret som Cooper ga den ti-årige Murph som avskjedspresang. På engelsk heter sekundviser «second hand», noe som må sies å passe inn i alt dette som hånd i hanske.

Gjennombruddsøyeblikket, når hun forstår at uret er nøkkelen, er iscenesatt slik at hun holder det akkurat under den røde bokraden som hele tiden har utgjort den mest iøynefallende delen av morsesignalet som i sin tid startet hele den spøkelsesaktige kommunikasjonen. Bokhyllen framtrer som vanlig i denne scenen som en magisk sky av mykfokus.

Situasjonen ved bokhyllen åpner også opp for en annen form for kontakt. Når den ti-årige Murph kan føle at spøkelset egentlig er en person – kanskje hun kan fornemme, uendelig svakt, at Cooper brøler hennes navn fra den «andre siden» – hva er da mer naturlig enn at Cooper kan føle sitt eget nærvær? Det er her den meget tidlige scenen med Coopers mareritt kommer inn, fra hans dager som NASA-pilot der han styrter på grunn av noe som senere viser seg å være en «gravitational anomaly». Drømmen er ellers svakt forankret i filmen. Den gir inntrykk av at Cooper er martret av traumer, men resten av filmen viser ham som en eksepsjonelt nervesterk person som tar det meste på strak arm, og vi ser ham aldri drømme igjen. Drømmen synes imidlertid å foregå «samtidig» som Cooper fra framtiden ankommer bokhyllen via Tesseracten.

Til å begynne med uttrykker han frustrasjon og slår i bokhyllen av all makt. Ut fra klippingen synes Coopers drøm å foregå natten før frokostscenen, der Murph kommer med de to modellene av Apollo-fartøyer – de har falt ned fra bokhyllen og trenger reparasjon. Kan det tenkes at Cooper har merket sitt eget nærvær og at dette utløser drømmen? Frustrasjonen hos Cooper-bak-hylla gjenspeiles i at drømmen handler om Coopers mest traumatiske øyeblikk – en styrt som virker emblematisk for hans avbrutte NASA-karriere og senere mistilpassede liv – og han krasjer det samme type fartøy som Cooper-bak-hylla nettopp har etterlatt seg som vrak inne i Gargantua. Han har til og med skutt seg ut av det, noe man må anta at gjenspeiles i Coopers tidligere styrt – ellers hadde han jo gått i bakken sammen med fartøyet.

Det store speiles i det lille

Interstellar er også preget av en annen type berøring, nemlig en lang rekke paralleller mellom handlingsplanene i rommet og på Jorda. Åpningsbildet kombinerer de to planene via modeller av romferjer på en bokhylle, der støvet fra maisåkrene også kan være en metafor for stjernestøv. Det mest iøynefallende utslaget ser vi i filmens lange, virtuose kryssklippingsnummer: en «firedimensjonal» konstruksjon som består av konfrontasjonen mellom Cooper og Dr. Mann på isplaneten, Amelias aktiviteter og senere redningsaksjon, Romillys anstrengelser med å aksessere roboten KIPP, og Murphs medisinske undersøkelse av Toms lungesyke familie på Jorda. Et av de mest storslagne bildene i sekvensen er et stort oversiktsbilde der Cooper og Dr. Mann slåss mot hverandre i isødet, som to små prikker. (Her går tankene til den klimaktiske slåsskampen mellom de to antagonistene i Erich von Stroheims Greed fra 1924, der skikkelsene på den enorme saltsletten like gjerne kunne vært de siste to mennesker på jord, men på tross av dette ikke kan la være å slåss.)

Kampen ender med at Cooper nesten blir kvalt da romhjelmen hans sprekker. Dette reflekteres direkte i undersøkelsen av Toms sønn Coop (!), til og med av legens oppfordring til gutten om å «Give me a deep breath», som for å understreke ekkoet med pusteproblemer. Også på Jorda opptrer vold i denne sekvensen, siden Tom, opprørt over innblandingen utenfra, slår ned legen. Etterpå gjenspeiles Amelias dramatiske ferd for å redde Cooper i Murphs evakuering av Toms familie. Begge redder for øvrig folk fra å kveles og begge kjemper mot klokka, siden Murph må forte seg før broren kommer tilbake fra brannslukningen i maisåkeren. Flammene i åkeren får et ekko i eksplosjonen som dreper Romilly og danner en generell kontrast til kulden på planeten. Ideen om at Jorda er i ferd med å slippe opp for oksygen og mat, virker dessuten som en klar parallell til astronautenes konstante avhengighet av romdraktenes surstoff, samt deres begrensede mengder medbrakte forsyninger og brennstoff.

To av de mest minneverdige transportetappene i Interstellar – ja, i hele filmhistorien? – er ferdene gjennom ormehullet og senere inn i det svarte hullet Gargantua. Den tidlige scenen der den bilkjørende familien pløyer gjennom maisåkeren i jakten på dronen, virker som et frampek til turen gjennom ormehullet. Også åkeren representerer en snarvei og direkte linje mellom to punkter, og når situasjonen filmes inne fra bilen, utsettes vi for et lurveleven av humping og risting, noe som senere opptrer i forsterket grad i ormehullet. Der må Cooper for øvrig gi fra seg kontrollen da skipet ikke lystrer, og denne lille tråden kulminerer i det svarte hullet der skipet rett og slett går i oppløsning. Dette reflekterer Coopers utvikling når det gjelder redusert kontrollbehov. Under romferden insisterer han på manuell styring av fartøyene, men det er først når han gir seg fullstendig hen til ytre omstendigheter i Gargantua at han oppnår et gjennombrudd. Det første leddet i kjeden symboliserer utviklingen i en sped begynnelse, siden han underveis gir fra seg rattet til Tom.

Som romferden ender også bilturen i en farlig situasjon, der familien er like ved å kjøre utfor et stup. Dronen de fanger gir et ekko til Coopers situasjon: Akkurat som romfareren og NASA-piloten har måttet omprogrammere seg selv til bonde, ender flyvemaskinens datamaskin, til og med i Coopers egne hender, opp med å styre en skurtresker. Murph synes synd på dronen og vil slippe den løs, men når Cooper senere velger å følge sin egen pionérånd, nekter Murph å gi slipp på ham.

De vidstrakte maisåkrene utgjør en parallell til flere fenomener i det utenomjordiske handlingsplanet: verdensrommet, vannet som synes å dekke hele Millers planet, og isødet på Dr. Manns planet. Første gang åkeren vises dekker den overveldende hele lerretet og tordenen blør over i neste bilde, fra marerittet om Cooper og romfartøyet.

Drømmen starter et visuelt motiv i Interstellar, en kameraplassering tett på dette fartøyet, der kameraet ser bortover langs skroget. Når Cooper forlater gården for å slutte seg til romferden, er kameraet plassert på bilens karosseri på en lignende måte. Nolan «kryssklipper» bildene av bilkjøringen med lyden fra nedtellingen for romferden, og smelter sammen bil og romfartøy. Senere snus dette på hodet, når de jordiske lydene i Romillys øretelefoner legges over bildene av Saturn.

Bil/romfartøy-mønsteret fortsetter i scenen der Murph og legen må kjøre til side da en voldsom støvstorm gjør videre ferdsel umulig: De sitter innesperret som om de befant seg på en menneskefiendtlig planet der kun «romkapselen» står mellom dem og tilintetgjørelsen. Når familien på en annen biltur tar på seg ansiktsmasker og briller, peker dette fram til romdraktene senere i filmen. Sandstormene som opptrer med jevne mellomrom i dette slettelandskapet speiler kjempebølgene som periodevis og ubønnhørlig ruller over den stille vannflaten på Millers planet – og etter hvert vil stormene gjøre jordlandskapet ubeboelig, akkurat som bølgene på planeten.

Under romferdene er et sentralt poeng at mannskapet går inn i en dvaletilstand («the long nap», for å spare på ressurser og oksygen, og unngå aldring). Dette gjenspeiles i Cooper og Murphs egen lille bilekspedisjon for å finne ut hva som ligger på koordinatene de har kommet over, da Murph sover i bilen under en stor del av ferden. Når Cooper våkner opp ved Saturn etter dvalen hyller han seg inn i et teppe, akkurat som Murph når hun har stått opp etter natten der Cooper har «lest» koordinatene i støvlinjene på gulvet. En av de mest bittersøtt resonante speilingene i filmen oppstår når Cooper på vei til romferden letter på det røde teppet i passasjersetet; under koordinat-ekspedisjonen gjemte Murph seg her som blindpassasjer, men nå er hun borte. I samme øyeblikk starter nedtellingen på lydsporet, i en talende fusjon av sorg over avskjeden og glede over eventyret.

Ved Saturn oppdager han at Murph nekter å kommunisere, og etterpå vandrer han rundt i teppet som om han bærer på skyldfølelsen over å ha forlatt henne. Snart er han, talende nok, faderlig og trøstende overfor den nervøse Romilly. Et annet teppe opptrer i den bevegende avskjedsscenen, der Murph, for å vende Cooper ryggen, «gjemmer» seg under et teppe på sengen – et hjerteskjærende ekko til det lykkelige øyeblikket der den stolte faren fant henne under teppet i bilen.

Den ellers litt perifere Tom beæres også med paralleller: På vei til foreldremøtet venter Tom utålmodig i bilen og Cooper sier «Slow down, Turbo». Akkurat samme formulering bruker han overfor roboten CASE på isplaneten når den fører et av fartøyene. Cooper ender med å gi bilen sin til Tom, og han «gir» romskipet til CASE, som skal føre det videre til Edmunds’ planet. (Fordi Amelia ikke har piloterfaring.) Robotens replikk «Learnt from a master» er tørr humor, men også en henvisning til «opplæringen» den har fått av Cooper. At Tom i sin forblindelse er villig til å ofre helsen til sin familie, og kanskje forårsake deres død, er et ekko av Dr. Manns vilje til å ofre de andre i besetningen for å gjennomføre sine monomane planer. At Dr. Mann gråtende omfavner Cooper etter at han har våknet opp av dvalen, lik et barn søker trøst, gir dermed interessante assosiasjoner, også sett i lys av omfavnelsen mellom bror og søster senere i filmen.

Tid er ekstremt viktig i Interstellar. Bølgene på vannplaneten kommer med metronomisk presisjon. Romskipet roterer, slik at lyskilder utenfra sveiper inn som rytmiske lyskastere via vinduene, en gigantisk astronomisk klokke som nådeløs påminnelse om tiden som renner ut, samt tidsforskyvningen i forhold til Jorda. Fenomenet er da også spesielt fremtredende, men med uhyre subtil effekt, når Cooper ser gjennom årene med videobeskjeder. Siden lyset fra den fremmede galaksen også faller diskret på ansiktene på skjermen, blir far og barn både knyttet sammen og fremmedgjort fra hverandre, poetisk og paradoksalt.

Ansiktene fra den jordiske jammerdalen blir også seende passende spøkelsesaktige ut, med lyset som for en stakket stund får fram litt farge i trekkene før de synker tilbake i skyggene.

Inne fra Tesseracten makter Cooper å kode kvantedataene fra Gargantua inn i uret han ga Murph, et sentralt objekt i deres traumatiske avskjed. Bildet (se artikkelens toppbilde) umiddelbart før overrekkelsen er iscenesatt slik at jakkeermet hans har glidd opp, som for å vise fram hans eget ur. Dette virker som et frampek, og en ekstra underbevisst understrekning overfor publikum, på hvor viktig disse to analoge armbåndsurene skal bli. Allerede i Coopers første scene i filmen skjelner vi i halvmørket en sirkelformet refleks fra klokken hans.

Sirkler er bygget inn i Interstellar som et motiv på mange nivåer. Vi ser Jorden som en roterende sirkel i bakvinduet på romskipet like etter at astronautene har lagt ut på reisen til Saturn. Romskipet er også sirkelformet. Når ferden starter, gir en for filmen unik kameravinkel inntrykk av at skipet er et hjul som ruller bort fra den enorme Jordkloden. Bildet har en særegen poesi og resonans. Vi fornemmer kanskje den teknologiske linjen fra den epokegjørende oppfinnelsen av hjulet til dette romskipet? Dette synes å være Nolans meget subtile svar på Kubricks berømte, men mer iøynefallende klipp fra beinet – oppfinnelsen av redskap – til romskipet i 2001: en romodyssé. Senere speiles romskipets form og bevegelse i den forbløffende scenen på Millers planet der TARS plutselig begynner å slå hjul for å redde Amelia fra kjempebølgen.

Eksplosjonen Dr. Mann forårsaker ødelegger to av de tolv enhetene på romskipets sirkel, i samsvar med de to ufruktbare planetene Cooper har besøkt så langt, og de to omkomne av de tolv astronautene som opprinnelig ble sendt ut på rekognosering. Også de sirkelformede urskivene er delt inn i tolv «enheter», og dermed er romskipet knyttet til tid («space-time»?) og via de tolv apostler også til filmens religiøse undertekst (i artikkel B).

Ormehullet og det svarte hullet Gargantua (begge sett utenfra), samt Tesseracten (før Cooper faller ned i den) – alle er formet som en sfære, «en sirkel i tre dimensjoner,» som Romilly forklarer det. Etter at Cooper har skutt seg ut fra romfartøyet inne i Gargantua filmes romhjelmen hans fra siden, slik at visiret ser ut som en sfære, i et direkte ekko av Tesseracten i forrige bilde (se ovenfor). Blant et utall andre sirkelformer finner vi emblemene for romskipet og Lazarus-prosjektet, og ikke minst de ekstremt fetisjerte tilkoblingsmekanismene på romfartøyene. Dette er ytterligere gjenspeilet på Jorda, siden Professor Brands arbeidsrom er sirkelformet, med sirkelformede linjer på gulvet. Selve romstasjonen menneskeheten til slutt ender opp i er sylinderformet.

Den siste kontakt

Epilogens møte mellom Cooper og den gamle Murph er kulminasjonen på flere viktige tematiske linjer. Fortellingens bue understrekes av at den plutselige, tunge orgelakkorden når Cooper ser ut av vinduet mot maisåkeren meget tidlig i filmen, vender tilbake akkurat i det han åpner døren til Murphs sykerom. Et av intrigens viktigste poeng er at relativitetsteorien gjør at tiden går mye raskere for befolkningen på Jorda enn for romfarerne, og denne «tidsforvirringen» nedfelles her i den mer personlige situasjonen. Vi møter filmens tredje «versjon» av Murph – i tillegg spilt av tre forskjellige skuespillere – mens Cooper er helt uforandret. Murph er hans datter, men det visuelle ved situasjonen gjør at vi må anstrenge oss for å få den til å gå opp: Hennes alder passer til en mor som tar farvel med sin sønn. På et vis passer også dette inn i Dr. Manns utsagn, siden Murph får anledning til å se Cooper før hun dør, men igjen er situasjonen snudd på hodet – Cooper er jo ikke hennes barn. (Det selvmotsigende i situasjonen kan sies å gjenspeile, på et mikro-plan, paradoksene som ofte oppstår i science fiction-fortellinger om tidsreiser.)

Underliggjøring i forhold til alder gjelder også Cooper: Svigerfaren sier at han enten er født 40 år for sent eller 40 år for tidlig, og ikke passer inn i sin egen tid. I tillegg til dette befinner han seg nå på en romstasjon der han har en «jordisk» alder på 124 år, i et samfunn – hvis vi, i tråd med svigerfarens utsagn, antar han var 40 da han dro – 84 år i utakt med ham. I Tesseract-sekvensen speiles det flytende tidsbegrepet på Coopers side av bokhylla i situasjonen i Murphs barneværelse. Hun tenker intenst tilbake på barndommen, gjentar handlinger derfra, og filmen klipper stadig mellom Murph som barn og voksen. Til slutt, når hun omfavner broren, har disse to inkarnasjonene smeltet sammen: Den ellers kjølige vitenskapskvinnen er opprømt som et barn.

Og faren tar del i omfavnelsen gjennom uret hun holder.

I epilogen tar Cooper og Murph hverandre i hendene; etter all lengselen og filmens mange indirekte berøringer oppstår endelig en fysisk kontakt etter 84 år! Hun bærer det altavgjørende armbåndsuret, på den samme hånden som Cooper nå knuger. Da Cooper forlot sin ti år gamle datter, fortalte han at foreldres «funksjon» er å være minner for sine barn, og brukte også betegnelsen spøkelse som metafor for relasjonen (og som en lignelse på hvorfor han dro: «I cannot be a ghost for you now – I have to exist.»). Når Cooper nå dukker opp igjen, ser han nøyaktig ut som før – legemliggjørelsen av et minne, brent inn i Murphs sinn under den traumatiske avskjeden. Også spøkelsesmetaforen kler hans uforandrede framtoning: I folketroen er spøkelser frosset fast i en alder og tilstand, og, som personene i Interstellar, er de gjerne offer for et traume som gjør at de ikke får fred.

Avskjed og frakobling

På et punkt i filmen reformulerer TARS med sin barske robothumor Newtons tredje lov som «human beings can’t figure out how to go somewhere without leaving something behind». På samme måte som kontakt og tilkoblinger, er det motsatte, avskjeder og frakoblinger, dypt nedfelt i Interstellar.

Hele intrigen dreier seg om at menneskeheten må gi slipp på Jordkloden, legge den bak seg for å dra til en ny verden. Når astronautene tar av skytes de opp av en bærerakett, og Interstellar dveler ved hvordan to separate trinn – et for hvert barn Cooper forlot, i to separate etapper – faller ned mot Jorda. Uttrykket «letting go» løper gjennom filmen: Kona til Tom sier at han må forsone seg med at Cooper sannsynligvis er død på sin romferd, og til slutt gir Tom slipp på faren.

Murph vakler i troen på at faren fremdeles kan være i live. Når Professor Brand på dødsleiet forteller at hele Plan A er et blendverk, blir Murph trefoldig forlatt: Professoren har blitt en farsfigur som nå dør fra henne, samtidig som både han og Cooper framstår som forrædere. Responsen hennes er en videomelding med den usedvanlige bitre beskyldningen om at Cooper har etterlatt sin egen datter for både å bli kvalt og sulte i hjel. Interstellar gir Murphs beskyldning et visuelt ekko og ekstra resonans: Kameraet panorerer langs det tomme kommunikasjonsrommet idet beskjeden ankommer, som for å understreke at hun taler for døve ører – «ingen bryr seg» – og fortsetter mot et vindu, der vi ser landingsfartøyet som har forlatt romskipet, på vei ned til Dr. Manns planet. Igjen har Cooper «reist fra» Murph.

En rekke omkomne blir også etterlatt i løpet av filmen. Liket til Romilly blir igjen på Dr. Manns planet etter at han dør i eksplosjonen, men en «nice touch» er at den ellers svært menneskelige TARS plutselig snakker stakkato og robotaktig: «Romilly did not survive. I could not save him,» som om dødsfallet har sjokkert roboten, i en slik grad at han glemmer å opprettholde sin menneske-persona. For øvrig ser vi Doyle ligge død i vannet på Millers planet, og Amelia ser i et glimt liket av Dr. Mann sveve i vrakrestene etter eksplosjonen. (En referanse til den livløse astronauten som flyter i verdensrommet i 2001: en romodyssé?) Også fartøyet til Cooper blir etterlatt som vrak inne i Gargantua.

Filmens epilog gir etterlatenskapsmotivet en liten kaskade av avrundinger. Cooper og den gamle Murph tar et gjensidig, forsonet farvel med hverandre – i sterk kontrast til Professor Brands egen dødsscene. Deretter tar begge avskjed med menneskeheten: Murph gjennom sin snarlige død; Cooper gjennom å stjele et fly og forlate romstasjonen. Idet filmen ebber ut tar Amelia avskjed med sin elskede Edmunds, som hun har funnet omkommet på hans planet. Og menneskeheten har lagt Jorda bak seg. (Den gamle Murph ankom ikke fra Jorda i epilogen, men fra en annen romstasjon.)

Et av de mest bevegende øyeblikkene i Interstellar er når Tesseracten demonteres, mykt og grasiøst, foran øynene våre – noe som innebærer Coopers farvel med de femdimensjonale vesnene som bygget den, samt muligheten (tror han) til å se sin datter igjen. Dette er likevel ingenting mot den nesten uutholdelige avskjedsscenen mellom Cooper og Amelia, hvor Interstellar er på sitt mest intenst emosjonelle, høystemte og opera-aktige. Forbindelsen mellom filmens til- og frakoblingsmotiver opptrer her nærmest som magneter som frastøter hverandre: Etter at Cooper ved overmenneskelige anstrengelser («It’s impossible!»; «No, it’s necessary!») har klart å koble fartøyet til romskipet, må han øyeblikkelig koble seg fra igjen – nesten som et slags poetisk ekko av Newtons tredje lov.

En sentral årsak til at Dr. Manns eget tilkoblingsforsøk var så besettende, er den repetitive bruken av elementer: Det minimalistiske, mekanisk-metalliske, sireneaktige temaet i filmmusikken. Den remjende fysiske sirenen som utløses inne i fartøyet for hvert mislykkede tilkoblingsforsøk. Dr. Mann med stadig mer glassaktig blikk der han forsøker nye «overrides» og triks for å bane seg vei inn i romskipet. Tilkoblingboltene som vifter «i luften» istedenfor å koble seg til. Både boltene og det utsøkt irriterende, ringlende musikktemaet som alltid spilles samtidig med dem, later til å peke nese av Dr. Mann.

Den samme strategien ved å strekke situasjonen ut i tid og skape en besettende rytmikk ved ubønnhørlige gjentagelser vender tilbake under frakoblingen. I begge situasjonene er det snakk om å skape et musikalsk verk via bilde, lyd og klipp. Men frakoblingen utføres med en blanding av andakt og ekstase, og framstår som dvelende, etappevis, avklaret og sødmefull: Motorene som starter i nærbilde med spyende flammer. Kroppene som vrir seg i den plutselige økningen av g-kreftene. Hans Zimmers orgel som bruser ved hver tenning og formelig løfter personene opp fra setet. Disse gestene utføres tre ganger, metodisk gjengitt, oppstarting av motorer for å løfte romskipet ut av Gargantuas gravitasjonsfelt.

Så, i en speiling av de fallende trinnene til bæreraketten ved ferdens start, er det tid for to etapper med frakoblinger: TARS og Cooper lar seg etter tur slippes ned i Gargantua, hver gang ledsaget av et bilde av drivstoffmåleren, for å signalisere at det er tid for avskjed, før vi ser motoren slukne. Hver gang annonseres ordet «Detach», som for å artikulere motivet, i et ekko av det majestetiske «Second stage, separation» når de tar av fra Jorda og det kvernende «Eject. Eject. Eject.» før Cooper skyter seg ut inne i Gargantua. Hver gang ser vi et nytt fartøy koble seg fra: Det slipper seg ned, mekanisk, men samtidig ufattelig grasiøst, med nedtonet musikk, det plutselige blaff av ro i kontrast til alle de andre ekspansive, høystemte virkemidlene. Ved hver start av motorer, hver frakobling, utsies det, som et ritualiserende refreng, nedtellingen «3-2-1» – selve essensen av romfart – den siste gangen i bakgrunnen, mens Cooper holder sin lille tale til Amelia.

For en gangs skyld¹ bruker han fornavnet hennes. Han påkaller motivet «we agreed on 90%» – som TARS sa, 100% ærlighet er ikke alltid best i menneskelig kommunikasjon – men hans åpne, klare blikk opp gjennom takluken akkompagnerer nå sannheten: Det er ikke nok ressurser til at begge kan nå fram til Edmunds’ planet. Cooper ofrer seg og begir seg ut på et selvmordsoppdrag, Amelia vier seg til å skape en fremtid for mennesket som art. Disse to representerer det beste av menneskeheten, en idé som tidligere ble diskutert mellom dem, men da med ikke så rent lite arroganse og naivitet.

Bortsett fra den ganske symbolske, poetiserte epilogen, er dette det siste vi ser av Amelia i filmen. Ansiktet faller i skygge, i samspill med sorgen over Coopers farvel.

Måten Cooper ofrer seg på ved å føre en annen bak lyset må være en av de største klisjeene i fortellerkunsten. Det er ganske mirakuløst hvordan Christopher Nolan får dette til å fremstå så bevegende – man føler seg gjennomlyst. Konstruksjonen er tydelig, men mønstrene, selv om de ikke oppfattes bevisst, engasjerer likevel både intellekt og følelser hos oss, slik at opplevelsen intensiveres. Undertegnedes erfaring er at situasjonen oppleves som enda mer inderlig når mønstrene blottlegges, slik at vi nærmest kan velte oss i følelsen av hvordan ting henger sammen og sekvensens metodiske oppbygging.

«Alone. In a strange galaxy.»

Kryssklippingskongen Nolan er ikke like fremtredende i Interstellar, selv om den firedimensjonale orkestreringen rundt kampen på isplaneten er mesterlig. Men i filmens siste sekunder – en coda til epilogen – tar han igjen fram sitt blankeste våpen, men nå i en lavmælt poetisk ramme Nolan ikke har vært i nærheten av tidligere.

Tvinnet inn i en scene der Cooper stjeler et romfartøy for å dra gjennom ormehullet og slutte seg til Amelia, ser vi fem korte segmenter der Amelia befinner seg på Edmunds’ planet. Disse forteller en historie: Edmunds har omkommet (i et steinskred?), Amelia begraver ham, tar av seg hjelmen slik at vi skal se at planeten har en «menneskelig» atmosfære, og har bygget en leir.

Ekkoene florerer. Edmunds’ grav knytter an til den gamle Murphs snarlige død. «Gravsteinen» er et skilt merket «Edmunds-12», som stammer fra beholderen der romfarerne legger seg i dvale og markerer nå hans siste søvn. Tallet setter et punktum for motivkjeden med blant annet de 12 astronautene som ble sendt ut i rekognosering, bildene av dem i NASA-møterommet, antall stoler rundt bordet og de 12 enhetene på romskipets sirkel. Filmens sirkelmotiv avrundes når Amelia tar av seg hjelmen og «kragen» på romdrakten former en sirkel rundt hodet hennes. Hun kaster hodet bakover og puster begjærlig inn den nye planetens luft, noe som forløser filmens kvelningstrussel. (Hvis Cooper klarer å nå henne, vil også TARS og CASE bli gjenforent – vi ser den siste i aktivitet på planeten.)

I codaen skjer det på ny en «berøring» på tvers av galaksene: Når Cooper tar på seg hjelmen, klippes det direkte til Amelia som tar av seg sin egen hjelm. Lydsporet oppmuntrer til denne poetiske «samtidigheten», der vi over hvert av Amelias fem segmenter hører den gamle Murphs fortellerstemme:

She’s out there. Setting up camp.
Alone. In a strange galaxy.
Maybe right now she’s settling in for the long nap
In the light of our new sun
In our new home.

Poetisert av samspillet med bildene av Amelia, er det som om Interstellar har skapt sitt eget dikt for å erstatte «Do not go gentle into that good night,» som for hver gang det blir nevnt i filmen har virket stadig mer besudlet av menneskehetens dårskap.

Selv om bilder og ord er håpefulle, kan det ikke unnslås at «Alone. In a strange galaxy,» passer foruroligende godt som en metafor for depresjon og generell eksistensiell angst. Her vekkes minnene om Interstellars mørkeste øyeblikk, for eksempel beskjedene fra Jorda – som fra et slags helvete – med beskyldningene om at Cooper har etterlatt Murph for å kveles og sulte ihjel. Det at Amelia er oppkalt etter flyverlegenden Amelia Earhart, som forsvant for alltid under en ekspedisjon, kaster også en viss skygge. Formuleringen «settling in for the long nap» gir et mer nøytralt, men klangfullt ekko av Murphs egen død.

Bildene av Amelia poetiseres gjennom kamerabevegelser – bort fra henne, nærmere henne – med varsom sans for rytme. Et bilde der hun fremdeles har hjelmen på og kameraet nærmer seg mens hun står med ubevegelig ansikt, knyttes sammen med et bilde av Cooper med samme kjennetegn. I hennes frosne ansiktstrekk aner vi en stille sorg over Edmunds’ død; hos ham en forventning om nye eventyr. Hans bilde er forretningsmessig/handlingsorientert og hennes tankefullt/poetisk, noe som speiler personlighetene.

På mange måter er Cooper et spøkelse fra fortiden, en representant for en ustyrlig pionerånd, som gjenspeiles i hvordan han tar seg til rette når han stjeler fartøyet. Men på Edmunds’ planet kommer de to personene til å smelte sammen de egenskapene som Cooper tidligere i filmen anså som uforenlige: Cooper og Amelia vil måtte bli både «explorers, pioneers» og «caretakers» i den nye kolonien, der beholdningen av befruktede menneske-egg i Plan B skal dyrkes fram. Dette spiller kuriøst sammen med Coopers «splittede personlighet» tidligere i filmen: Han forsøkte å være bonde, men var i sitt indre en pionér. Mens han vansmektet som bonde, var imidlertid romfareren i ham fysisk tilstede, ironisk nok, i form av inkarnasjonen av ham selv fra framtiden, på den andre siden av bokhylla.

Dette knytter an til en rekke andre erstatninger og identitets-forskyvninger: I deres nye hjem vil Cooper erstatte Amelias døde kjæreste, og Amelia vil erstatte Coopers døde kone. Samtidig er Amelia en slags morsskikkelse for Murph, og i enda sterkere grad ble Amelias egen far, Professor Brand, en farsskikkelse for Murph. Hennes fortellerstemme over bildene av Amelia antyder at den gamle Murph projiserer seg selv inn i henne, og på et vis kommer til å leve videre gjennom denne andre kvinnen i Coopers liv. At det fremtredende pumpeorgel-temaet som hittil har vært sentrert rundt Cooper og Murph nå ledsager codaen styrker denne fornemmelsen.

Det er meget mulig at det er den berømte bokhylla i bakgrunnen her.

Stemmen til den gamle Murph både innleder – i video-opptaket om faren i filmens andre bilde – og avslutter Interstellar. Filmens siste sekunder farges av hennes poetiske blikk. For Murph er også Amelia et minne og et spøkelse. Akkurat som Cooper ved sykehussengen ser Amelia ut nøyaktig som tidligere, i bildene som Murph maner fram for oss.

Slik kan en film som spenner over to galakser, flere tusen lysår, svarte hull og stormfulle planeter, også handle om minnet om en kvinne som i noen timer tok en 10-årig pike under sine vinger, for lenge, lenge siden.

*

Replikkene som gjengis i artikkelen er basert på notater fra kinovisninger, og ordlyden kan dermed være unøyaktig.

Vedlegg A: Epilogen – virkelighet eller fantasi?

I Montages’ podcast om Interstellar ble det i kommentarfeltet (start her) ivrig diskutert muligheten for at Cooper egentlig mistet livet inne i Gargantua, og at filmens epilog er en slags hallusinasjon/ønskedrøm fra en døende mann. Man kan til og med se for seg at romstasjonen er en metafor for den kristne tros himmerike, med sin renhet, lykkelige mennesker og alle problemer mirakuløst ute av verden. Undermineringen av virkeligheten i Nolans Inception-epilog, kan skape assosiasjoner til Dr. Manns ord – om at det siste man ser for seg før man dør er sine barn – og tilsvare den berømte snurrebassen i Nolans drømmefilm. Inne i Tesseracten møter jo Cooper Murph igjen, og i epilogen får også Murph anledning til å se Cooper igjen før hun selv dør.

En annen mulighet er at epilogen er falske minner som er implantert i Cooper for å få ham til å fortsette sine romferder, noe som vil være i stil med alle løgnene i filmen, som skal manipulere folk til å handle i artens interesse snarere enn i egeninteresse. En illusjon om en lykkelig avklaring med datteren og at alle han har etterlatt på Jorda har det bra – hvilket bedre bakteppe finnes det vel for å få ham til å dra, helt uten skyldfølelser og bekymringer, til Edmunds’ planet for å fortsette Plan B? Dette vil også være i stil med implanteringer av drømmer – som var de virkelighet – i Inception, og det falske minnet som ble så sentralt i Memento. En slik tanke reflekterer også de forfalskede historiebøkene i Interstellar der Apollo-ferdene aldri fant sted, og lærerinnen som selv tror på løgnene.

En tredje, mindre fundert mulighet er at epilogen er en historie Amelia forteller til seg selv for ikke å lide Dr. Manns skjebne; for å unngå å bli gal av ensomhet, overbeviser hun seg selv om at alt er bra i den gamle galaksen og at Cooper er på vei for å slutte seg til henne. I denne tolkningen er det altså bare bildene fra Edmunds’ planet som er virkelige, og fortellerstemmens «Alone. In a strange galaxy,» gis en mer akutt og dyster betoning.

«For godt til å være sant» tenkte jeg under mitt første møte med epilogen i Interstellar, som ble en liten nedtur, da den ved første øyekast virket søtladen og lettvint oppklarende. Etter mange gjennomsyn er jeg dog uenig med døds- og himmelteorien jeg selv bidro til i kommentarfeltet. Det er riktignok et vell av elementer som underminerer epilogen som virkelighet:

• bildet som går i hvitt før epilogen starter, et tradisjonelt merke for døden
• den sterke, «himmelske» belysningen på sykerommet der Cooper våkner opp
• himmelen på romstasjonen bøyer seg slik Paris foldet seg sammen i en av drømmene i Inception
• huset til Cooper er bevart helt intakt, som Cobbs tidligere bosteder i en annen Inception-drøm
• hans navn på en minnetavle for alle som har mistet livet i prosjektet
• den feilaktige opplysningen om at Cooper likte å være bonde (selv om dette blir forklart)
• alt ser litt for idyllisk ut
• Cooper bemerker at alt virker gullende rent, han sier «Jeg er lei av å late som om jeg er tilbake der hvor alt startet,» og på et tidspunkt ser vi speilbildet hans i en reflekterende flate
• og selv om familien til Murph ser på Cooper når han ankommer sykeværelset, virker han underlig frakoblet fra de andre personene der

Min teori er imidlertid at at disse elementene er ment å understreke Coopers underlig- og fremmedgjøring i forhold til menneskenes nye samfunn på romstasjonen. Det som skjer i Tesseracten har for sterk emosjonell kraft til at det føles riktig å «vifte bort» etterdønningene som en fantasi. Det ligger også innebygd i filmens fortellerbue at det har skjedd et enormt gjennombrudd, både på det vitenskapelige og personlige plan.

Når Cooper svever tilsynelatende livløs rundt i verdensrommet, ser vi at det er bevegelse bak hans lukkede øyelokk, noe som tyder på at han kun er bevisstløs. I det fjerne ser vi et romskip, antagelig fra romstasjonen som kommer for å plukke ham opp – et sammenbindende narrativt element som virker unødvendig hvis det skal lede opp til en drøm. Scenen der Cooper rapper et romfartøy (TARS gjemmer seg i hangaren og slipper Cooper inn, før en funksjonær oppdager at fartøyet er borte) virker dessuten for realistisk og detaljert til å passe inn i en fantasi.

Det har også vært spekulasjoner på nettet om nesten hele Interstellar kan være en drøm. Det legges til grunn Coopers tidlige mareritt om krasjet og at resten av filmen kan være Murphs drøm etter at hun eventuelt har lagt seg igjen. Filmens vektlegging av søvn gjennom romfarernes stadige dvaleperioder trekkes også inn, og Tesseracten kollapser på en måte som ikke er ulik drømmene i Inception. Denne drømmetolkningen er tynt fundert og ytterst utilfredsstillende tatt i betrakning rollefigurenes emosjonelle utvikling.

Det er imidlertid liten tvil om at filmen har en undertone av ønskedrøm. Når Coopers humør er som lavest, får han plutselig vite at både NASA og hans farsfigur Professor Brand eksisterer. Som om ikke det var nok, får han bokstavelig talt over natten virkeliggjøre sin drøm om å være romfarer, til og med på et oppdrag som er avgjørende for menneskeslektens overlevelse. Samtidig møter han i Amelia en uhyre tiltrekkende kvinne som kan erstatte hans døde kone. Når det ser som aller svartest ut, finner han løsningen i Tesseracten, og stemningen blir nesten overdrevet ekstatisk, ditto for Murphs oppførsel når hun omfavner broren og senere kaster papirene utover med et «Eureka!!».

Vedlegg B: Diverse motiver

Her er noen motiver har tonet fram under analysen i form av enten overrepresentasjon eller knytninger til andre viktige elementer i filmen.

G-krefter

Ghost, Gravity, Gargantua, God (implisitt, se artikkel B), Professor Brands døende ord «do not go gentle» fra filmens meget viktige dikt. Det er påfallende mange sentrale begreper i filmen med denne forbokstaven. (To av dem blir også eksplisitt knyttet sammen i dialogen: «It’s not a ghost. It’s gravity.») Lest med motivsøkende briller kan man kan til og med hevde at filmen annonserer bokstaven G som et motiv: Etter at Cooper har satt romskipet i en rotasjon som simulerer Jordas tyngekraft, roper han til de andre, «1 G. How is the gravity back there?»

Tyngdekraft angis ofte i prosent: På Millers planet er den 130% av Jordas tyngedraft og på Dr. Manns 80%.  Det er for øvrig mange andre prosenttall i filmen, mest via robotenes diverse settinger for ærlighet og humor, som begge gis fremtredende plass i Interstellar.

12-motivet

Mens «G-punktet» er tynnere fundert i filmen, er dette tallet knyttet til romskipet, tid og de tolv apostlene, det siste knytter tallet til filmens religiøse undertekst (i artikkel B).

• 12 enheter på romskipets ring
• 12 timer på skivene til de to viktige armbåndsurene
• 12 astronauter i Lazarus-prosjektet
• Når rollefigurene ankommer den andre galaksen er det 12 år siden Lazarus-astronautene dro ut (10 år når filmen starter pluss to års reisetid til Saturn)
• «Edmunds-12» lukker megetsigende motivet i epilogen, der skiltet fra dvaletanken hans har blitt en gravstein (for hans evige dvale)
• 12-toners motiv i filmmusikkens mest dramatiske innslag, et raskt og tungt orgeltema: under Murphs dramatiske vendepunkt på motorveien når hun ser barna på lasteplanet, og idet Cooper starter tilkoblingen av fartøyet sitt til det roterende romskipet
• «12 minutes up,» sier Doyle når han ser romskipet gjennom et av vinduene før den første tilkoblingen (bildet ovenfor)
• 12 store gule prikker ved siden av TARS’ navn, og antagelig også for CASE (fordi disse robotene opprinnelig var dedikert for Lazarus-prosjektet?)
• 12 lommer i den store gjenstanden på innsiden av døren til Murphs barneværelse når hun har barrikadert døren (et lett synlig, fargesterkt merke for at publikum lettere skal kjenne igjen situasjonen når Cooper ser den inne i Tesseracten)
• 12 stoler rundt bordet på NASAs møterom, og 12 fotografier på veggen av Lazarus-astronautene (Amelias kjæreste Edmunds, lengst til høyre, synes å være en skallet mann ganske mye eldre enn henne, litt pussig kanskje)

3-motivet

Dette motivet synes sentralt. Noe er sikkert tilfeldig, og man kan bortforklare hvert enkelt punkt, men det er verre med den samlede mengden. (12 er for øvrig delelig med 3.) Den følgende opplistingen er samtidig en grei oppsummering av filmen.

• 3 planer for menneskeheten: Plan A og B, og de femdimensjonale vesnenes plan for oss
• 3 sentrale rollefigurer i filmen: Cooper, Murph og Amelia
• 3 «versjoner» av Murph, spilt av 3 forskjellige skuespillere, med 3 personlighetstyper (livlig pike, kjølig vitenskapkvinne, kjærlig matriark)
• 3 beskjeder via bokhylla: «stay», NASA-koordinatene, kvantedataene
• 3 medlemmer i både Coopers kjernefamilie (Cooper, Murph, Tom) og Toms familie (Tom, Lois, Coop)
• 3 planeter i den andre galaksen
• 3 personer dør under ferden: Doyle, Romilly, Dr. Mann
• 3 romfartøyer ødelegges under ferden: en Ranger går opp i flammer som følge av Dr. Manns eksplosjon, en Ranger knuses når Cooper begir seg inn i det svarte hullet, og vi må anta at TARS’ Lander led samme skjebne
• 3 besetningsmedlemmer drar ned til hver av de to første planetene (hver gang dør et medlem, og på begge planetene er det en fjerde person: Miller er allerede død, og Dr. Mann kommer til å dø – den siste markeres for øvrig eksplisitt som «den fjerde», gjennom skiltet «Dr. Mann-04» på dvaletanken hans)
• 3 farsfigurer: Cooper, svigerfaren Donald, Professor Brand
• 3 frelserskikkelser: Cooper, Murph, Dr. Mann (pluss Professor Brand, men han er ute av fortellingen når de andre «erklærer» seg)
• 3 roboter: TARS, CASE og den ødelagte KIPP
• 3 scener med tilkoblinger av mindre fartøyer til moderskipet
• 3 markerte faser i oppstart av motorer, på 3 forskjellige fartøyer, når Cooper og Amelia skal unnslippe Gargantuas gravitasjonskraft
• 3 motorer med tilhørende «eksosrør» på moderskipet og på Lander-fartøyene, og de dveles ved i filmen:

• 3 ganger snur Dr. Mann seg mot den døende Cooper (og han blir 3 ganger i filmen omtalt som «remarkable»)
• 3 tidløse tilstander for Cooper i epilogen: minne, spøkelse, pionérånd
• 3 «endeløse løkker»: Cooper sender meldinger til seg selv for at han skal legge ut på romferden, Cooper berører Amelia i ormehullet og smitter henne med kjærlighet for at han skal finne veien i Tesseracten, de femdimensjonale vesnene bevarer sin egen fremtid ved at Cooper reiser tilbake i tiden for å overføre data til Murph
• 3 ganger i 3 forskjellige handlingsplan befinner Cooper seg i sitt eget hus: før han forlater Jorda, via det svarte hullet bak bokhylla, i epilogen i en tro kopi på romstasjonen
• 3 rollefigurer «samarbeider» for å redde menneskeheten ved bokhylla: Cooper, TARS og den voksne Murph
• 3 ferder gjennom ugjestmildt terreng, gitt av filmens struktur: gjennom åkeren, gjennom ormehullet og inn i det svarte hullet
• Newton’s 3. lov, og bare den, blir fremhevet i filmen
• Professor Brand dør i 3. etasje i NASA-hovedkvarteret (etasjenummeret ses på veggen i korridoren når Murph haster inn på rommet hans)
• Cooper ønsker å sette opp 3 baser på Dr. Manns planet, og han sier til TARS at de skal sette kursen for Jorda om 72 timer, som er 3 døgn
• 3-2-1 er en nedtelling som foregår hele fem ganger under den store oppstarts- og frakoblingsscenen ved Gargantua
• 3 deksler i moderskipets tilkoblingsmekanisme, som blir tungt fetisjert i filmen
• 3 ganger har Murph skrevet ned den viktige beskjeden «Stay» i notatblokken
• 3 graver bak huset på gården: Coopers kone, Coopers svigerfar, Toms døde sønn Jesse
• 3 videomeldinger fra Tom fra 3 stadier i hans liv når Cooper ser gjennom 23 år med beskjeder
• 3 ganger lukker Amelia øynene i anspennelse: under første tilkobling, tredje tilkobling og landingen på Millers planet
• 3 berøringer mellom Cooper og Amelia
• 3 ganger tiltaler Cooper Amelia med fornavnet hennes¹
• 3 oppvåkninger for Cooper: etter drømmen i starten av filmen, på sykehuset i starten av epilogen, og fra besvimelsen like før fartøyet går i filler inne i det svarte hullet
• Tom svir av deler av avlingen og antar han mister en tredjedel
• 33 er det eneste NASA-koordinatet vi får oppgitt i filmen, det samme «koordinatet» som for skolebestyrerens buksebak: «What’s your waistline? About what, 32? About a 33 inseam? … It takes two numbers to measure your ass but only one to measure my son’s future?» Dette må være en bevisst spøk, da det er 98 andre tosifrede tall å velge mellom.
• 3 steder på romskipene forekommer det sett med 3 rød-orange vesker: nær luftslusen på Rangeren, i moderskipets kontrollrom og kommunikasjonsrom (de spiller også visuelt med i bildene: De er rett foran Amelia når hun lukker øynene i spenning under den første tilkoblingen; er synlige under håndtrykket i ormehullet; og i bakgrunnen når Cooper ser gjennom videomeldingene, som altså er for 23 år):

• 3 forskjellige farger på krittet som anvendes for ligningen på Professor Brands tavle
• Mer småtterier: Det står 39 på bilens dashbord når de har nådd endepunktet for NASA-koordinatene; etter oppskytningen deaktiverer Cooper «varmeelement 1, 2 og 3» samt sjekker «bensintank 1, 2 og 3»; og ved Saturn forkynner Amelia at de vil være ved ormehullet om 3 timer
• Gitt de religiøse undertonene vi diskuterer i Plan B-artikkelen, er det rimelig å nevne at Jesus skal ha dødd i en alder av 33. (Vi diskuterer også Jesus’ 3 fristelser og Peters 3 fornektelser av Jesus.)

Her er det imidlertid noe pussig. Murph er 10 år når handlingen starter og har blitt 23 år eldre mens romfarerne er på Millers planet. Det legges på en måte opp til at hun skal være like gammel  som Jesus når hun frelser verden gjennom å løse ligningen. Men så er det de to årene det tar for romfarerne å nå Saturn, noe som «forkludrer» det hele. Den voksne Murphs handlingsplan synes å foregå samtidig med romfarernes plan. Selv om den første videobeskjed avlegges idet hun fyller 33, må hennes første scene på Jordas handlingsplan foregå i flashback, siden vi ser henne avslutte innspillingen. Det finnes imidlertid ingen markør i filmen for at hennes senere scener skulle utspille seg to år senere. Konklusjonen må være at hun er 35 når hun løser ligningen. På sin side virker Cooper, den andre Jesus/frelser-kandidaten, for gammel til å være kun 33 i det han legger ut på ferden. (McConaughey var nesten 45 under innspillingen.) Han må i så fall ha vært en meget ung stjernepilot, siden NASA synes å ha lukket dørene for minst 10 år siden. (Drone-kontrolltårnet ble stengt da.)

[1]En tidligere versjon av artikkelen hevdet feilaktig at avskjedsscenen var den eneste gangen Cooper brukte fornavnet til Amelia Brand. Diskusjonen om å dra til Edmunds’ eller Dr. Manns planet ble imidlertid avsluttet slik: «All right, Cooper… yes, the tiniest possibility of seeing Wolf again excites me. That doesn’t mean I’m wrong.» «Honestly, Amelia… it might.» Den neste scenen deres, etter at avgjørelsen gikk henne imot, starter slik: «Amelia, I’m sorry.» Begge replikkene har med ærlige følelser å gjøre, noe som i høyeste grad gjelder for avskjedsscenen, så man kan si den avslutter et lite mønster.