Artikkelen inneholder spoilere.

Skumringslandet kaster oss rett inn i en dyster verden. I anslaget møter vi en eldre mann og en gutt i skogen. De beveger seg gjennom et tåkefylt, mosegrodd landskap, og oppdager et skamfert kvinnelik. Innvollene synes å være revet ut av den bleke halvnakne kroppen. «Troll!», roper de, og løper fra stedet. Det er apokalyptisk undergangsstemning, like før Svartedauen, og alle er i ferd med å hylles inn i et ugjennomtrengelig mørke. En nattsvart brytningstid, straks før pesten når landet.

Skumringslandet har hatt en lang og vanskelig produksjonsprosess. Filmen var ferdig innspilt allerede i 2011, men da produsent Daniel Henriksbø og b-fotograf Mats Bjarg ble tatt av en kjempebølge mens de filmet i en storm, og senere antatt omkommet (Stavanger Aftenblad, VG), stoppet den videre produksjonen av filmen. Først etter nesten to år kunne arbeidet gjenopptas, da Sigve Endresen og Motlys kom ombord som co-produsent. Dette bidro til at filmen endelig kunne ferdigstilles, og til slutt ha kinopremiere høsten 2014.

Skumringslandet er noe så uvanlig som et historisk drama i lavbudsjettform. Filmens forføreriske overflate er dog ikke preget av lavt budsjett – den ser langt dyrere ut enn hva den har kostet å produsere. Dette er langt på vei en seier for regissøren. Ikke bare at filmen – etter de tragiske omstendighetene – er ferdigstilt, men at den har blitt såpass god som den er. Lundø får mye ut av sitt begrensede budsjett, og viser at noen ganger er less more.

Når det er sagt, sliter filmen med betydelige svakheter, og som historisk drama er Skumringslandet mer preget av vår samtid enn av fortiden. Riktignok har man benyttet seg av fagkonsulenter, så deler av miljø og fortelling har autentiske elementer, men hovedsakelig fremstår dette som et stykke fantasi. Som mange norske filmskapere før ham, har Paul Magnus Lundø valgt å legge sin film til 1300-tallet.

Maktkamp og drap

Skumringslandet utspiller seg høsten 1348. Hovedpersonen er Vilhelm Ansgarson (Leif Nygaard), en ung mann som vender tilbake til Norge etter flere års studier i Paris. Det ligger sår i fortiden: Etter å ha forårsaket broren Ansgar (Andreas Wilson) en skade i en gruveulykke, flyktet Vilhelm til utlandet. Begge var forelsket i samme jente, og Vilhelm unnlot derfor å varsle broren i gruven, hvorpå han ble tatt av et steinras. Nå er han tilbake, og oppdager at Ansgar har blitt en ettersøkt fredløs. Vilhelm tar opp kampen mot både stat og kirke for å finne broren og renvaske hans navn.

Ansgar blir beskyldt for å stå i ledtog med selve djevelen, og skal stå bak en rekke groteske mord. Disse mordene skaper frykt og uro i gruvelandsbyen der filmen utspiller seg. Gruvene og den rikdom malmen representerer er bakteppet for konflikten. Ansgar er nå gruvenes eier, ettersom Vilhelm sa fra seg arven da han forlot landet, men både sysselmannen (Jørgen Langhelle) og abbeden Gardar i det nærliggende klosteret (Sverre Anker Ousdal) ønsker kontroll over gruvenes rikdom. Midt mellom dem er gruvebasen Bergtor (Kim Bodnia), som tror Ansgar er mannen bak en serie bestialske mord som har funnet sted i omegnen. Etter hvert som filmens fortelling skrider fram øker antallet døde, og lemlestede lik blir hverdagskost.

Vilhelm tror først at broren er død, men abbeden graver opp liket, som viser seg å ikke være Ansgar. Vilhelm leter videre, og forsøker samtidig å finne bevis som kan renvaske ham for alle beskyldningene. Om de mange skamferte og ødelagte kroppene man finner i utkanten av gruvelandsbyen er et resultat av troll, dyr eller Ansgar er et åpent spørsmål. Når Vilhelm renvasker broren, og avslører at abbeden Gardar står bak det hele — for å skjule sine seksuelle overgrep, og skremme til seg kontroll over gruvene og malmrikdommene – kan det synes som om de begge blir drept. I epilogen lever de sammen i barndomshjemmet, i fred og vennskap, og dette kan like gjerne være en dramatisk og ironisk fantasi som en virkelig slutt på historien om de to brødrene.

Etter at abbeden er avslørt er Svartedauen for alvor på vei, slik det antydes innledningsvis, i et slående bilde av selveste Pesten – en Bergman-lignende mann med ljå, som vandrer gjennom gruvesamfunnet i snøen.

Historisk detektivfortelling

Få norske spillefilmer velger å utspille seg i fortiden. Det er først og fremst økonomiske årsaker til dette. Historiedramaet er normalt en genre som krever langt større budsjetter enn fortellinger satt til samtiden. På tross av dette har vi produsert et knippe historiske dramaer siden stumfilmtiden. Selv om flere av disse utspiller seg i ulike tidsperioder, synes norske filmskapere å ha en spesiell forkjærlighet for middelalderen.

Det er flere grunner til at middelalderen har blitt valgt som tidsperiode for mange norske historiefilmer. De mange forestillingene om perioden, og muligheten til å lage slående bilder, er åpenbare argumenter. Liv Ullmann antydet imidlertid et annet svar i pressematerialet til Kristin Lavransdatter (1995). Der skriver hun at middelalderen kanskje er nøkkelen til hele vår eksistens, og at menneskene i middelalderen visste noe vi ikke vet i dag. Middelalderen blir her en metafor eller parabel, et poetisk bilde på ”evige” verdier eller problemer som kan vise oss selve sannheten om menneskeheten, og dermed fungere som et speil for vår egen tid.

Middelalderfilmene pendler mellom det historisk spesifikke og det rent ahistoriske. Dette gjelder selvsagt også historiedramaer laget utenfor Norge. Noen tilstreber et slags historisk korrekt bilde, andre er hemningsløse og skamløse historiefantasier som leker med historiske anakronismer, som for eksempel filmer som Ladyhawke (Richard Donner, 1985) eller A Knight’s Tale (Brian Helgeland, 2001).

De beste middelalderfilmene her i landet tilhører utvilsomt Anja Breien: kortfilmen Vokse opp (1967), heksedramaet Forfølgelsen (1981) – som kanskje utspiller seg for sent for å være et riktig middelalderdrama – og Trollsyn (Ola Solum, 1994), som Breien skrev manus til. I likhet med Vokse opp baserer sistnevnte seg på sagnet om Jostedalsrypa. Trollsyn utspiller seg i 1349, året etter historien i Skumringslandet, og samme år som pesten ankommer stedet filmen er satt til.

Det som skiller Breiens filmer fra andre middelalderfortellinger er en særegen inderlighet, og en evne til å fange inn det fremmede og tidsspesifikke med fortiden i like stor grad som det velkjente og ”evige”. Dermed unngår hun også de anakronismer som i alvorlige filmer kan være så forstyrrende. Et godt eksempel på dette er Flukt (Roar Uthaug, 2012). Den utspiller seg i 1363, rett etter Svartedauen, og har både fantastiske landskap, gode skuespillere og heftig action, men samtidig en dialog og en talemåte som gjør at man umiddelbart mister troen på at denne historien faktisk hører hjemme på 1300-tallet. Samme problematikk rir Skumringslandet som en dramatisk mare, og gjør at den mister mye av sin historiske troverdighet.

Skumringslandet er en historisk detektivfortelling, og Vilhelm er en slags blanding av intellektuell og detektiv. Han er en skriftens mann, som med pennen som våpen vil kjempe mot sysselmannen og kirken. Samtidig er han en mann som kan lese spor og som med ”moderne” rasjonalitet som instrument avdekker sannheten. Ikke bare finner han ut hvordan han skal avlese et utvisket brev, etter å ha funnet ut om blekkets ingredienser og beskaffenhet; han drar også umiddelbart kjensel på bjørnespor i nærheten av et lik, som for å understreke at han ikke tror på troll og overnaturlige vesener, men snarere på naturens brutalitet. Mest interessant er imidlertid interessen for den åpne kroppen som bevismateriale. Han oppdager raskt lukten av fisk på likene som dukker opp rundt gruvesamfunnet, og dette blir nøkkelen i hans etterforskningsarbeid.

Regissør Lundø projiserer her to sentrale temaer i dagens kriminalfiksjon tilbake på middelalderen. På den ene siden anknytter han til den moderne konspirasjonsthrilleren. Vilhelm er den sårbare mannen som står alene og som vikles inn i et paranoid maktspill, men som likevel klarer å avsløre maktens mekanismer og maktmisbruk. På den andre siden peker Skumringslandet på det man kan kalle et moderne forensic drama. Lundøs film er en slags proto-CSI, der den åpne kroppen og aspekter ved kroppen som bevis brukes for å rulle opp forbrytelser. Lundø er ikke alene i dette, og det finnes etter hvert en rekke eksempler på fortidsskildringer der etterforskere og patologer nærmest oppfører seg som moderne CSI-personale. Et eksempel er BBC-serien Copper (to sesonger i 2012 og 2013) som utspiller seg i New York i 1864, der undersøkelser av døde kropper på moderne vis ofte danner løsningen på mange av forbrytelsene.

På denne måten projiseres altså nåtiden på fortiden – hvilket er et sentralt grep i historiegenren, som til syvende og sist handler om vår egen samtid. Fortiden er bare en kulisse, bak en helt moderne fortelling, som ikke har noen virkelig rot i historien og det fortidige. Skumringslandet har dermed en diametralt annerledes holdning til historie enn den Liv Ullmann ga uttrykk for i forbindelse med Kristin Lavransdatter. Det er ikke noen ”evig” sannhet filmen kretser om, som man kan finne i fortiden, men snarere en historiefantasi om vår egen tid, projisert bakover.

Den britiske forfatteren L. P. Hartleys berømte roman The Go-Between (1953), som for øvrig ble mesterlig filmatisert av Joseph Losey i 1970, åpner med en setning som nærmest har blitt stående som en oppsummering av holdningene til fortiden i moderne historiografi: «The past is a foreign country: They do things different there». I Skumringslandet er imidlertid fortiden et kjent land, ja nærmest et velkjent land; et kompleks av temaer, bilder og idéer vi umiddelbart gjenkjenner fra vår egen tid. Filmen handler ikke om det som har vært. Den handler om det som er nå. Alt annet er bare kulisser, kostymer og pynt.

Grenseerfaringer

Fortellingen i Skumringslandet er organisert omkring et knippe kontraster og motsetningspar. Stat og kirke står mot hverandre, og det samme gjelder brytningen mellom tro og overtro. Natur og kultur er også en viktig motsetning i fortellingen, som pendler mellom behag og ubehag. Som forensic drama formidler filmen også en ubehagets behag. Her finnes elementer vi kjenner igjen fra grøsseren: frysningen på ryggen over den maltrakterte og åpne kroppen, skamfert og ødelagt. De udefinerte farene fra en tilsynelatende monstrøs natur. Skumringslandet spiller mer på dette enn det skitne, uvaskede og uflidde, som ofte framheves i internasjonale middelalderfilmer.

Grenseerfaringer spiller en viktig rolle i filmen. Rasjonalitet og tanke, representert av Vilhelm, står mot abbeden og mange i gruvelandsbyen. Enten tror de på magi og overtro, eller på en pervertert og maktsyk versjon av kristen tro. Mellom disse finner vi ”finnjævelen” spilt av Nils Utsi, som er en interessant bifigur. Han er en noaidi, en samisk sjaman, bærende på den karakteristiske runebomma som han bruker i ekstatiske ritualer. Samtidig er han dusør- og trolljeger, og hans førkristne religion later til å ha mer sannhet i seg enn abbedens kristendom. Likevel må han ofres i kampen mot maktmisbruk og overtro, og så å si alle – inkludert Vilhelm – har et problematisk forhold til vedkommende.

Runebomma gir da også ironisk nok Vilhelm denne innsikten, gjennom sin merking fra et bjørnejaktritual, som gjør at han kan løse gåten med de mange maltrakterte likene. På ulike måter iscenesetter Lundø og medarbeiderne hans et spill omkring menneskelige grenser og overskridelser av disse. Vold og seksuelle overgrep er bakteppet i denne fortellingen om ubehagets behag.

Lydunivers

Prologen i Skumringslandet åpner med en lyd. En flue surrer rundt på lydsporet, før vi ser et bilde av en haug bedervede kjøtt- og beinrester, rester av døde dyr. At den sultne flua slår an tonen i filmen er et interessant og effektivt grep, og Skumringslandet må generelt berømmes for et egenartet, om enn utpreget moderne lyddesign, signert en av våre fremste innen faget, Gisle Tveito.

Lyden er helt avgjørende for fortellingen, på en spennende og original måte. Lyden desorienterer like mye som den orienterer oss i filmens fortelling, karakterer og univers, og skaper en dynamisk uro – nærmest på grensen til det svimlende. Naturen og livet i det lille gruvesamfunnet spraker, suser, knepper, surrer, hvisker, knaker, smeller, hviner, klikker, synger, pruster, banker, knirker, skriker, slamrer, klukker, summer og hamrer i en rastløs dynamisk ”symfoni” av konkrete lyder. Disse «stemmene» mikses ofte så høyt i det samlede lydbildet at de nærmest spretter ut av fiksjonsuniverset, og angriper oss – akkurat som trusselen fra skogen.

I senere år har norsk film tatt et stort skritt framover hva gjelder bevissthet om lydens betydning for å etablere stemninger, miljøer, temaer og karakterer. Tveito orkestrerer reallyd og effektlyd på en mesterlig måte i Skumringslandet. Lydene er sjelden realistiske, men er snarere bærere av følelser, og tolker stemninger i fortellingen for oss. Slik er lyden enkel og funksjonell, men samtidig så voldsom at den får en særegen signatur. Slik bidrar den til at filmen langt på vei lykkes med å skape både truende stemninger og en spennende handling.

Skuespillernes røst og bruken av dialekter fungerer også godt. Stemmene, ordene og intonasjonen var et av hovedproblemene med Flukt, og selv om dette neppe er mer autentisk i Skumringslandet enn i Uthaugs film, føles tonen mer sannsynlig i Lundøs film. Fortellerens stemme er også god, med en vibrerende dybde som klinger godt i ørene.

Rytme og fortelling

Et av de aller viktigste elementene i en filmfortelling er rytme. Alle filmer har sin særegne rytme, som driver fortellingen framover. Noen ganger på en umerkelig og glidende måte, andre ganger med pauser. En svakhet ved Skumringslandet er filmens dramatiske puls. Fortellingen drives framover i rykk og napp, ofte på grensen til det episodiske. Én episode avløser den forrige, og slik bygges historien møysommelig, men urytmisk og omstendelig opp. En mer glidende og organisk måte hadde vært å foretrekke.

Dette forsterkes av at sentrale deler av filmen fremstår overtolket. Den truende naturen, de skamferte likene, grensene mellom tro og overtro – alt dette skaper en dramatisk fortellermessig bakgrunn, som motsies og reduseres av det overforklarte. Det er som om Lundø ikke stoler tilstrekkelig på oss tilskuere til å skape mystikk og undring. Han forsyner seg friskt fra genrene krim og grøsser, men blir for pedagogisk og pekefingeraktig i sin iver etter å forklare like mye som han forteller.

Det urytmiske og overtydelige aksentueres av at enkelte innstillinger repeteres underveis. Eksempelvis er oversiktsbildene av gruvelandsbyen for mange og for likt komponert. Riktignok veksler Lundø ofte mellom nær- totalbilder på en måte som skaper dynamikk og uro, men etableringsbildene i de enkelte scenene er ofte som snytt ut av et hvilket som helst fjernsynsdrama. Alt i alt blir fortellingen for synlig og insisterende til å bli riktig god.

Nærgående og ahistorisk

Skumringslandet skildrer en verden på kanten av stupet. Filmen er en nærgående studie av ondskap, lagt til året før pestens herjinger startet for alvor her i landet. Til tross for sitt begrensede budsjett får Paul Magnus Lundø mye ut av pengene, og resultatet er interessant, på tross av åpenbare svakheter i rytme og fortelling.

Skumringslandet er en historiefantasi som projiserer samtidselementer fra genrefilm og genrefjernsyn tilbake på middelalderen; CSI og paranoide konspirasjonsthrillere ser ut til å være Lundøs fremste inspirasjonskilder. At middelalderskildringer på film er ahistoriske er ikke noe nytt. Noen av de beste middelalderfilmene har lite med den egentlige fortiden å gjøre – et godt eksempel er Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet (1957). Dramaet handler like mye om den moderne eksistensielle angsten i skyggen av atombomben som om en virkelig fortid. Likevel er Bergmans klassiker den filmen middelalderhistorikere liker best, til tross for dens ahistoriske karakter og anakronismer.

Skumringslandet vil neppe bli stående som et stort historisk drama i norsk filmhistorie. Den føles tidsbundet, og mangler den magiske ”fremmedhet” som gjør filmer som Vokse opp og Trollsyn så vellykkede. Her er fortiden ikke bare et utforsket land, men også noe ukjent og annerledes. Disse filmene våger dessuten å la fortellingen sveve; de unngår å fortelle ”alt”, og åpner opp for tilskuerens undring i møte med filmen på en helt annen måte enn Flukt eller Skumringslandet.

Lundøs film er for velkjent, for moderne, og for åpenbart et fortidsspeil for vår egen dramatiske tid. Opplevelsen avtar etter at fortellingen om Vilhelm og Ansgar er ferdig fortalt. Når det er sagt er Skumringslandet en kompetent genreøvelse, preget av solid håndverk.