Dokumentaren Opprørske oldemødre hadde norsk kinopremiere 11. april, og i sommer ble den tilgjengelig for et et enda større publikum ved å bli vist på NRK, i en noe forkortet utgave. Det er foreløpig uvisst om filmen skal slippes på DVD/Blu-ray.
*
Man fødes, lever og dør i mer eller mindre komplekse systemer for liv. Man kan føle seg nummen i møtet med denne systematiske verden. Man kan også føle seg berørt og vitebegjærlig. Dokumentarfilmer har ofte svart på disse følelsene, eller i det minste villet gi svar.
Dokumentarens historie avtegner et ønske om å informere og danne forståelse i en kompleks systemjungel, og signaliserer et ønske om å vekke folk fra nummenhet. Opprørske oldemødre er en dokumentarfilm om to aldrende kvinner som er vitebegjærlige. Med livsfrisk iver vil de finne ut av saker og ting om denne moderne verden de snart skal dø vekk fra. Den ene henvender seg til barnebarnet og datteren hans: «Vi vil gjerne vite hvordan denne lille jentas framtid vil arte seg.»
Filmen gjør oss kjent med Shirley og Hinda, to amerikanske venninner i 80- og 90-åra, som i etterdønningene av finanskrisa bestemmer seg for å oppnå en større forståelse av det økonomiske systemet i USA. De stiller spørsmålstegn ved idéen eller mantraet om økonomisk vekst. Hva går egentlig denne idéen ut på? Har idealet om økonomisk vekst blitt et prinsipp man følger uten å tenke på langsiktige sosiale og globale konsekvenser? Har økonomisk vekst blitt et ideal man slavisk følger uten å tenke på mulige alternativer?
Engasjement kanalisert i det sosiale
Filmen er interessert i disse spørsmålene, men er minst like opptatt av de aldrende kvinnenes spørrende vesen. Det er som om filmen finner og vektlegger en mønstergyldighet hos disse to; som et speilbilde av et århundrelangt dokumentarfilmideal, er de manifestasjoner av ønsket om å engasjere folks sosiale bevissthet.
Opprørske oldemødre synes først og fremst å ville engasjere, vise engasjement og vekke engasjement – ikke bare politisk. Det er en film som i hele sitt vesen oppmuntrer til engasjement og glorifiserer evnen til å ville lære og ikke bli nummen – selv om man vokser seg til, blir herdet, møter motstand, kjenner døden nærme seg. Det er først i andre omgang den synes å ville informere og slukke et vitebegjær.
Dette fokuset viser seg blant annet i hvordan regissør Håvard Bustnes gir minimalt med bakgrunnsinformasjon før han lar oss bli kjent med Shirley og Hinda. Informasjon om de to kvinnenes bakgrunn som aktivister blir for eksempel satt i parentes. Bare via et fotografi blir det raskt antydet at Shirley har en slik fortid. I realiteten er både Shirley og Hinda medlem av den aktivistiske organisasjonen Raging Grannies. Dette blir ikke viet oppmerksomhet i Bustnes’ film (selv om den engelske tittelen er Two Raging Grannies). I stedet fokuserer filmen på Shirley og Hindas personligheter og det spesifikke emnet de setter seg som mål å undersøke; to eldre og sympatiske damer som problematiserer et økonomisk system. Deres etos som hovedpersoner baserer seg ikke på deres historiske fortid, men på deres nærværende behandling av hverandre.
Som et slags sentimentalt dobbeltportrett, tegner filmen et vennligsinnet bilde av to gamle venner med felles (politisk) engasjement, og deres livaktige og særpregede relasjon får like mye oppmerksomhet som den overhengende problemstillingen (økonomisk krise). Ja, man kan si at filmens politiske saksorientering er fullstendig integrert i dens blikk for vennskap som et engasjert fellesskap. Slik sett blir det egentlig misvisende å sette det politiske i parentes, for politikk handler jo om å kanalisere et engasjement inn i den sosiale virkeligheten. (Engasjement uten et perspektiv, uten utsyn til og omtanke for et meningsfullt fellesskap, er vel lite verdt?).
Shirley og Hindas personlighet og vennskap er med andre ord ikke adskilt fra deres sosiale bevissthet. Politikk og økonomi er en hverdagslig beskjeftigelse – en naturlig del av deres daglige liv. Politisk engasjement er ikke noe forbeholdt en viss alder. Økonomien og den politiske dagsordnen er noe som påvirker åtteåringen så vel som nittiåringen, oldebarnet så vel som oldemoren.
I denne analysen vil jeg fokusere på hvordan filmen interesserer seg for sosialt engasjement – både generelt og mer bestemt knyttet til henholdsvis alder, finanskrisa og en problematisering av et ledende økonomisk ideal. I de kommende avsnitta vil jeg peke på hvordan filmen skaper en beundring for sosialt engasjement, og hvordan den også selv ønsker å vekke fram noe tilsvarende hos publikum. Først vil jeg se nærmere på hvordan filmen viser og framhever de to kvinnenes engasjement. Deretter retter jeg fokuset på filmatiske grep som forsøksvis genererer engasjement hos tilskueren. Det første dreier seg om det vi kan kalle en avbildende patos, der det andre handler om det vi kan kalle en redigeringsmessig patos.
1. Å vise engasjement: avbildende patos
Opprørske oldemødre etablerer en sympatisk, optimistisk og humoristisk tone fra starten av. Filmen gir et utvilsomt inntrykk av å spille på lag med de to kvinnene. Shirley og Hindas omtenksomme ansikter framheves i omtenksomme scope-bilder.
De to kvinnene og deres humørfylte engasjement er filmens udiskutable sentrum. Den milde og ømfintlige lyssettingen har en skånende og oppmuntrende, om enn vemodig-optimistisk kvalitet, som om den er med på å lulle oss inn i hovedpersonenes sjarmerende verden. Det er plass til mye i bildene (filmen er skutt i 2.35: 1, med RED EPIC), men det er de to vennene som fyller dem med sin tilstedeværelse.
Forflytninger
Eksempelvis dveler filmen ved omstendeligheten i kvinnenes forflytninger. Det ligger en lun, komisk kvalitet i hvordan deres reiser hit og dit blir iscenesatt. De vide bildene betoner gjerne en viss avstand som gradvis overkommes. I sin jakt på svar, reiser damene rundt omkring, både innenfor og utenfor sin egen stat (Seattle), og vi ser hvordan de med tålmodighet og viljestyrke ikke lar seg knekke av svake kropper blant betongharde veier og hypermoderne skyskraperarkitektur.
I kontrast – men også som en parallell – til filmens nære bilder av kvinnenes reflekterende og medfølende ansikt, betoner halv- og heltotalbildene Shirley og Hindas begrensethet og skrøpelighet som små mennesker i en diger, moderne verden som overstiger deres kontroll og liksom løper fra dem. De distanserte bildene fungerer som kontrast og parallell til nærbildene på en og samme tid, fordi begge kinematografiske valg har en lignende funksjon, selv om de betoner ulike ting. Der nærbildene framstiller de to som mektige ansikt og framhever deres aktive menneskelighet, skaper totalbildene en fornemmelse av deres begrensethet, om ikke akkurat maktesløshet, og framhever deres dødelighet. Dette svekker ikke beundringen – snarere forsterker det følelsen av beundring over deres engasjement og evne til å forstå og reagere. Med en sliten, medtatt, liten kropp blir evnen og viljen til å «bry seg» desto mer inspirerende.
Noen av disse totalbildene kan i en viss forstand føre tankene til John Carpenters distinkte Cinemascope-stil, selv om man skal være forsiktig med å trekke denne sammenligninga for langt. I én innstilling ser vi de to komme kjørende, med sine motordrevne rullestoler, langs en mer eller mindre begredelig asfaltvei i en bakgate. Byens bygninger ligger som grå, anonyme klosser i bakgrunnen. Bildets format, komposisjon og gråaktige og urbandystre atmosfære kan nærmest minne om en lettere og mer dokumentarisk-nøktern utgave av de postapokalyptiske bildene vi finner i filmer som Assault on Precinct 13 (1976) og Escape from New York (1982). (Det hadde for øvrig vært interessant å se en double bill med Bustnes’ film og Carpenters They Live [1988]!) I tone og det meste annet minner Opprørske Oldemødre absolutt ikke om Carpenters filmer, men den deler en interesse for stemningsfulle scope-avbildninger av individer som tusler rundt i golde byrom.
Å le av seg selv og bekymre seg for verden
Fra filmens aller første scene blir det tydelig at individene er i sentrum, at filmens saksinteresser går via en hengiven personinteresse. Forteksten viser oss de to damene på vei til et kjøpesenter. De kjører sine trege, motordrevne rullestoler blant hastende og brautende biler. Anonyme stemmer snakker om finanskrisa. Kvinnene gir klær til hjemløse. Det er lett gitarklimpring på lydsporet. Idet fortekstene er over, glir vi inn i kjøpesenteret med de to damene. «Jeg vet ikke hva en ni år gammel jente ønsker seg», sier den ene. Fortsatt lett gitarklimpring på lydsporet. Den ene krasjer i et klesstativ, og må reise seg og plukke opp noe. Humring. Snart begynner en liten diskusjon om forbrukersamfunnet.
Her etableres flere ting som vil bli gjennomgående: en lett og komisk tone, som aldri glir over i lettsinn, og filmens fokus på hvilken tæl det er i disse damene, på tross av deres alder. De står på, bekymrer seg og humrer på en og samme tid. De er ikke fremmede for å le av sin egen kroppslige skrøpelighet. De har nok overskudd til å le av seg selv samtidig som de tenker på oldebarnas verden, og filmen framhever denne evnen, ved å dvele ved episoder som klesstativpåkjørselen. Stemninga i denne åpningssekvensen er slik den vil være en times tid framover (mer om et viktig brudd i neste del av analysen): føyelig, sympatisk og humoristisk, men ikke uten vemodighet, og med en grunnleggende bekymring som strukturerende og retningsledende sentiment.
Åpninga etablerer også filmens interesse for dynamikken mellom de to vennene. På et vis er det en barnlig dynamikk. I denne åpningssekvensen får vi smakebiter og frampek på hvordan deres ulikhet (med fare for å forenkle, kan vi si at Shirley generelt er optimistisk og mild, og Hinda generelt pessimistisk med tilbøylighet til krasshet) møter hverandre i drøftende og morsomme samtaler som synliggjør aspekter ved den overordnede problemstillinga, deres sosiale engasjement og deres vennskap og personlighet. Opprørske oldemødre kunne fint blitt analysert som en feministisk og dokumentarisk buddy-film.
Oldemor og oldebarn
Filmens andre scene viser oss Shirley med oldebarnet på åtte. De leser om økonomi i avisa, og snakker om temaet. Bildene dveler ved de to ansiktenes livsfriskhet og undring, og hvordan de ser på hverandre med åpenhjertig beundring. Selv om aldersforskjellen er enorm, kaster ikke filmen ved på dette bålet. En innstilling viser oss begges hender – teksturelt forskjellige, men vesensmessig like – som hviler på samme avisside. Et bilde som virker sterkt i all sin hverdagslige likeframhet. Det er som om oldemoren og oldebarnet sidestilles i sin følsomhet, intelligens og nysgjerrighet.
Scener som dette antyder hvordan filmen ikke bare konsentrerer seg om disse spesifikke individene og disse spesifikke venninnene, men også mer generelt spiller på det inspirerende som ligger i det å se så gamle mennesker være så nysgjerrige, som to små barn. Scenen eksemplifiserer også hvordan filmen, som personfokusert dobbeltportrett, kobler den offentlige debatt med nære relasjoner. Oldemor og oldebarn kan faktisk diskutere politikk sammen.
2. Å skape engasjement: redigeringsmessig patos
Å lage dokumentarfilm handler som regel ikke bare om å vise noe der ute i verden. Det handler også om å komponere. Dokumentarfilmskapere søker som regel ikke bare å gi avbildninger av den faktiske verden, men å komponere den faktiske verden inn i nye perspektiv og lade den med sentimenter og mening. Interessante dokumentarer rommer som oftest mer enn opptak av hverdagsliv (ikke-oppkonstrurerte livssituasjoner og levemåter) – de løftes av en tenkende komposisjon. Denne tenkende komposisjonen lader opptakene med en kontekstuell mening og en følelsesmessig aura. Opptakene av faktisk liv får et nytt liv gjennom en kreativ komposisjon.
Opprørske oldemødre har i det store og hele en konvensjonell form. Den kjører ofte på med klassisk, komfortabel, fiksjonsfilmatisk shot/reverse shot, og er generelt medgjørlig i takt og tone. Men en times tid ut i filmen skjer det noe, et brudd i tone, som velter den etablerte trygghet og munterhet. Filmens lystighet avbrytes av dårlig stemning – nei, forjævlig stemning, hatets stemme, en dødstrussel fra en hodeløs dress. Filmens sympatiske og idealistiske tone får seg en støkk.
Shirley og Henda er på en middag med en stor ansamling økonomer, en elite, og Shirley avbryter en seanse med kritiske spørsmål. Hun spør om økonomsk vekst er den beste løsninga på utfordringene man står overfor. En aktivistisk handling (i denne settinga) som først blir møtt med latterliggjøring. Deretter, idet Shirley har blitt ført til et avsidesliggende lokale, kommer det grove, hatefulle skjellsord og en dødstrussel fra en mann i dress.
Filmcrewet har åpenbart ikke fått tilgang til denne middagen, så det hele utspiller seg via et grovkornet, skjult kamera. Vi får ikke se ansiktet til mannen som kommer med dødstrusselen, bare en del av overkroppen. Det er et hatsk slips som snakker. Ikke bare kjennes det som resultat av en praktisk nødvendighet; det er som om hele forsamlinga av dresskledde økonomer, oppsummert i en konkret skikkelse, skyller sitt tankeløse hat over denne gamle dama som stiller et kritisk spørsmål til deres mekka.
Sekvensen fungerer som et affektivt brudd i filmen: nå har beundring og humor, blandet med et optimistisk vemod, blitt erstattet av provokasjon. Årsaken til at dette oppleves så til de grader provoserende, skyldes den allerede etablerte stemninga av sjarme, humor og idealisme. Den dårlige stemningas sjokkeffekt skapes ikke bare av det som blir sagt og at det blir sagt til en kvinne i 90-årene; den oppstår på grunn av scenens plassering i filmens helhetlige organisering, dens timing, at den bryter med det forutgående.
Ordene, som er langt grovere enn bildenes grovkornethet – lyset er ikke lenger vennligsinnet og skånende, men en harsk eksponent for et skjult ondsinn – treffer som en kule av kvalme. Bruddet fungerer som en slags motgift til nummenheten man potensielt sett kunne blitt rammet av som mer eller mindre blasert tilskuer. Man blir røsket fra munterhet til provokasjon – i løpet av et øyeblikk blir feel-good til feel-bad, inn til margen.
Sekvensen markerer at Bustnes’ film ikke bare er en avbildning av et mønstergyldig sosialt engasjement og vennskap mellom to mennesker som snart er i ferd med å dø; i sin komposisjon blir den selv en engasjerer som ber om følelsesmessig deltakelse i et sosialt spørsmål. Man kan selvfølgelig spørre seg om Opprørske oldemødre ikke har vært aktiv som sådan hele veien gjennom, og at sekvensen med hetsen og trusslene bare peker seg ut som ekstra tydelig. Man kan undre seg over følgende spørsmål: i hvilken grad har filmens avbildning av de to kvinnenes humørfylte personlighet vært en «passiv» avbildning, og i hvilken grad har det vært en konstruksjon? Filmens gjennomførte «usynlige» kamerastil, som er observerende uten å påkalle oppmerksomhet til sin egen plassering i rommet (utenom sekvensen med skjult kamera), sammen med nevnte shot/reverse shot–teknikk og andre typiske fiksjonsgrep (som kontrollerte, stemningsskapende panoreringer), iscenesetter og strukturerer mange episoder på en klassisk måte, som minner om fiksjonsfilm.
Men å henge seg for mye opp i denne uklarheten kan medføre at man overser det vesentlige: den politisk betonte buddy-fortellingens funksjon som inspirator. Opprørske oldemødre gir seg ikke ut for å tegne et informativt-dokumentarisk bilde av hovedpersonene, men synes å ville inspirere ved å framvise eller produsere en eksemplarisk måte å engasjere seg på.
En scene viser Shirley og Hinda mens de ser en video på YouTube. Et av barnebarna hjelper dem med å klikke seg fram. De lytter til en tale av Robert Kennedy, der han vektlegger samfunnsverdier som ikke blir fanget opp av BNP. Talen blir representantiv for filmens folkelige og reflekterte engasjement, og fremmer et perspektiv eller en anskuelse filmen selv gir uttrykk for. I et samfunnsperspektiv er det ikke sjelden eldre mennesker blir sett på som en byrde, en utgiftspost. Bustnes’ film viser dem som en sosial ressurs, som vitale og årvåkne medmennesker.
Opprørske oldemødre framstår i all hovedsak som en inspirator, og vektlegger at det ikke finnes noen aldersgrense på å stille kritiske spørsmål, være vitebegjærlig eller ha et sosialt engasjement. Kulturen vår har en lei tendens til å betrakte eldre mennesker som utgåtte, påminnere om døden, som et produkt som ikke er «oppdatert». Da føles det betimelig med en film som denne.
