Michael Haneke ^[1] er en av de mest betydelige filmskaperne i vår tid, og da anledningen bød seg til å overvære en masterclass med østerrikske mesterregissøren i København lot ikke vi anledningen gå fra oss.

Haneke gjestet København for å ta imot den høythengende danske kulturprisen Sonningprisen ^[2], og i samme anledning stilte han også opp til en masterclass på Københavns Universitet, torsdag 19. juni 2014. I samtale med filmviteren Peter Schepelern ^[3] diskuterer Haneke en rekke spørsmål knyttet til egen filmografi og filmskaping generelt, og det hele ble en meget interessant seanse.

Vi gjengir ordvekslingen fra masterclassen her på Montages, fordelt over to artikler. Her er første del:

*

Samtalen nedenfor inneholder avslørende spoilere for følgende Haneke-filmer: Det hvite båndet, Amour, Ulvetimen og Skjult.

*

Peter Schepelern: Velkommen til denne masterclassen med Michael Haneke i regi av Efterutdannelsen ^[4] ved Den Danske Filmskolen og Institutt for Medier, Erkjennelse og Formidling ved Københavns Universitet ^[5]. Dette må sies å være en veldig spesiell og sjelden masterclass, fordi det er en masterclass med en ekte mester.

La oss gå direkte løs på Hanekes verker. Det er selvfølgelig mye å diskutere, men la oss starte med avslutningene. De åpne og uforløste avslutningene som bidrar til å «mystifisere plotet». Jeg ønsker å starte seansen med å vise en scene, en av de siste scenene fra Det hvite båndet. Scenen viser et møte mellom to sentrale karakterer, og det er først etter denne scenen at ting virkelig begynner å bryter sammen, og tilskueren etterlates med en rekke ubesvarte spørsmål.

Sceneutdrag 1: Det hvite båndet ^[6] (2009) (ca. 02.03.30 – 02.06.15)

Schepelern: Etter denne scenen fremkommer en rekke spørsmål som aldri blir besvart, for eksempel: Hva er det The Midwife (Susanne Lothar ^[7]) har på hjertet, men ikke forteller? Hvorfor er det ikke en scene hvor hun går til politistasjonen og forklarer hva som skjer? Kan du kanskje fortelle litt om denne teknikken hvor du tilbakeholder informasjon vi tilskuere så inderlig ønsker å få svar på?

Michael Haneke: Det er som i det virkelige liv. Jeg ønsker at filmen skal avsluttes i hodet på tilskueren, fremfor på skjermen. For å få til det må jeg okkupere tilskuerens tanker. Jeg må sende seeren avgårde i alle mulige retninger, slik at man blir nødt til å finne sin egen avslutning. Skulle jeg forløst alt det uforløste i Det hvite båndet, så ville filmen blitt for innviklet og komplisert. Jeg ser det som mer produktivt om tilskueren må tegne sine egne konklusjoner. Slik ender filmene forhåpentligvis opp med å forplante seg og bli i tilskuerens tanker, og sitte igjen også etter at filmen er over. Hadde jeg gitt svar på alle spørsmålene ville ikke tilskueren tenkt noe særlig over film. Hovedtemaet i Det hvite båndet er jo ikke hvilke kriminelle handlinger som begås, men hvorfor de begås.

Schepelern: Vet du selv hva som skjer videre i Det hvite båndet? Kalkulerer du en avslutning på forhånd, for deretter å slette alle sporene?

Haneke: Jeg konstruerer filmene mine rundt hullene. Jeg må selvsagt på forhånd vite hvor historien skal ende opp, for så å utarbeide kompliserte måter å komme dit.

Schepelern: Vi finner noe lignende i avslutningen til Skjult ^[8] (2005).

Haneke: I Skjult får man se de to guttene møte hverandre og snakke sammen. Ofte legger ikke publikum merke til møtet, og skaper sine egne antagelser om hva filmen konkluderer med. De av publikum som legger merke til møtet kommer derimot opp med alle mulige fortolkninger om hva som blir diskutert. Jeg skrev faktisk en konkret dialog til skuespillerne, men nektet dem å fortelle det videre. Dialogen finnes ikke i manus, og ingen – utenom meg og skuespillerne – vet hva som faktisk blir diskutert. Ved å benytte meg av denne teknikken får jeg tilskuerne til å tenke over det de ser, eller har sett tidligere i filmen, for deretter å skape sine egne fortolkninger. For meg er dette den mest produktive måten å få publikum til å engasjere seg i historien. Jeg ønsker så absolutt ikke å servere tilfredsstillende avslutninger hvor publikum sitter igjen og tenker «det var en fin film». Jeg beskriver teknikken som en «utspekulert dramaturgi».

«Skjult».

Haneke: Jeg vil også påpeke at når noen lyver i en dårlig film, eller i et dårlig teaterstykke for den saks skyld, legger man umiddelbart merke til det. Slik er det ikke i det virkelig liv, der legger man ikke merke til det. Slik er det også i Skjult. Det befinner seg mange løgner i den filmen, og man skal ikke ta alt rollefigurene sier for gitt. Tro ikke alt du hører, tro ikke alt som blir sagt. I Skjult er det slik som i det virkelige liv.

Schepelern: Er det sant?

Haneke: Jeg vet ikke…

Schepelern: Jeg ønsker nå å vise en scene fra Ulvetimen ^[9] (2003), en postapokalyptisk film. Filmen åpner med at en middelklassefamilie ankommer sommerhuset sitt, som viser seg å ha blitt okkupert av en annen familie. Utover i filmen forstår vi det massive omfanget av katastrofen som har rammet verden, men vi får aldri vite hva som har skjedd.

Sceneutdrag 2: Ulvetimen ^[10] (2003) (ca. 00.02.20 – 00.07.10)

Schepelern: I åpningssekvensen skaper du en form for actionfilm-scene, fylt av spenning og frykt, men fortalt på et vis som er svært annerledes enn en klassisk mainstream actionfilm. Kan du fortelle om hva du tenkte med denne sekvensen?

Haneke: Ideen var å skape en uvanlig situasjon som avslører overfor publikum at noe står spill, at en katastrofe har rammet verden. Publikum entrer filmen in medias res, slik at katastrofeaspektet ved filmen blir introdusert så hurtig som mulig. Det er ikke selve katastrofen som er poenget med filmen, men hvordan mennesker takler den. En annen idé med åpningssekvensen var å utelate det spektakulære. I en mainstream katastrofefilm gjøres selve katastrofen om til en form for spektakulær nytelse for tilskueren, men det er ikke slik det ville vært i virkeligheten om en katastrofe hadde inntruffet. Derfor har jeg valgt å utelate det spektakulære til fordel for det mer autentiske.

Schepelern: Det er interessant at du velger å ikke vise at familiefaren blir skutt. Kamera befinner seg utenfor sommerhuset sammen med barna. Videre må vi forestille oss den sørgelige seansen hvor familien må begrave sin far, men fremfor å vise det, så sier du det i en setning («Ta han med deg og forsvinn»).

Haneke: Jeg valgte å gjøre det slik fordi man forstår det hurtigere på den måten ettersom det er mindre sentimentalt. Det er lett å utforske en katastrofe gjennom nytelse, men det er noe jeg strebet mot å unngå.

Schepelern: Du streber mot å unngå sentimentalitet?

Haneke: Sentimentalitet er ikke en ekte følelse. Det er en løgnaktig følelse jeg som sagt forsøker å unngå.

Schepelern: Man kan jo argumentere for at mainstream-film forsøker å prakke på oss sentimentale følelser fordi de ønsker at vi skal ta del i og identifisere oss med karakterene. I Ulvetimen, og de fleste av filmene dine generelt, betraktes rollefigurene på avstand. I motsetning til Hollywood, som ønsker å få oss til å føle, tar du et steg tilbake og utforsker det det måtte være med en distanse.

Haneke: Film er manipulasjon, og manipulasjon kan åpenlyst benyttes til å lure penger ut av tilskuerne, men det kan også bli brukt til å engasjere tilskueren mer seriøst med hva man ønsker å fortelle. Å benytte seg av falske følelser, eller løgnaktige følelser, er i mine øyne en uredelig måte å manipulere på. Sentimentalitet benyttes ofte for å lette på publikums følelser, ta for eksempel melodrama. Hadde man sett at familiefaren i Ulvetimen ble begravet, at barna og kona gråt, så ville man grått med. Da ville tårene blitt frigjort og følelsene renset. Ved ikke å vise dette forblir disse følelsene igjen hos tilskueren, akkurat slik som det er i det virkelige liv.

^[11]

Schepelern og Haneke.

*

Det blir åpnet for spørsmål fra salen.

Publikum: Du unngår som oftest å vise drap, for ikke å spille på unødvendige eller løgnaktige følelser hos tilskueren. I Amour velger du derimot å vise et drap åpenlyst.

Haneke: Drapet i åpningen av Ulvetimen er en voldshandling, og det er slike voldshandlinger jeg streber mot å unngå. Jeg forsøker å unngå å vise handlingen, gjerningsmannen eller offeret når selve voldshandlingen utspiller seg. I tilfellet av Amour er det annerledes og mer komplisert. Er det en handling av fortvilelse? Er det en handling av desperasjon? Kan det i det hele tatt sies å være et drap? Jeg har mottatt utallige fortolkninger av den scenen. Noen mener for eksempel at det er en handling av kjærlighet. Jeg ønsker, som tidligere nevnt, å gi publikum en sjanse til å gjøre seg opp sine egne tanker. I Amour er mannen hovedkarakteren, det er ikke en film om kvinnen, det er en film om hvordan mannen takler situasjonen!

Farsrollen i Ulvetimen må for øvrig være blant de korteste farsrollene på film – én sekvens og han er død. Brutaliteten eller mordet er ikke viktig, derfor velger jeg å unngå å vise det. Volden i filmene mine har tydeligvis blitt noe signifikant, og jeg anses av mange for å være en volds-spesialist. Ser man derimot alle filmene mine i ett, er det sammenlagt bare et par minutter med vold… Mindre enn i én episode av en amerikansk krim-serie.

Amour er for så vidt et særtilfelle. Der handler det om mannens spesifikke følelser på det tidspunktet. Hvis det kan sies å være temaet, må man spørre seg selv: Hvordan takler man det når noen nær en blir syk og dør? Derfor var jeg nødt til å vise det på den måten jeg gjorde i Amour. Vanligvis er mord noe som i utgangspunktet ikke trenger å bli vist på film. Film kan ikke skildre drap slik som i virkeligheten. Det er umulig å skildre død på et autentisk vis. Død kan ikke fremføres. Det er idiotisk å forsøke, for det er umulig. Det samme gjelder for øvrig det å besvime. Jeg så en gang en kvinne besvime på gaten, og det er helt annerledes enn hva man skulle forvente seg.

Publikum: Du snakker om falske og løgnaktige følelser. Er det mulig å skildre genuine og autentiske følelser på film?

Haneke: Går man inn for å vise følelser på film, er risikoen for at de blir falske eller løgnaktige mer sannsynlige. Jo mindre man viser, jo mer må tilskueren forestille og føle selv, altså jo mer effektfullt er det.

Publikum: Angående voldens funksjon i filmene dine. Du uttaler at jo mindre man viser, jo mer følelser forblir i tilskueren fordi vi må forestille oss hendelsene på egenhånd. I Skjult viser du at en mann kutter strupen på seg selv. Hva mener du er funksjonen med denne scenen? Hvorfor velger du å vise det her?

Sceneutdrag 3: Skjult ^[8] (2005) (ca. 01.23.50 – 01.25.10)

Haneke: Det er et eksempel på hvordan man kan unngå noe, for så å generere et sjokk. Mannen som begår selvmordet kunne for eksempel ha skreket, han kunne løpt rundt, men det ville ikke oppmuntret tilskueren til å konfrontere situasjonen. Det kommer som et voldsomt sjokk – opp til det punktet har filmen gått varsomt og forsiktig for seg.

Jeg er lite begeistret for at disse detaljene vises og diskuteres avskilt fra konteksten de hører hjemme i. De fungerer kun om de ses i sammenheng med den gjeldende filmen som helhet. Jeg så en gang en montasje hvor en filmskaper hadde samlet de grusomme øyeblikkene fra mine filmer – skvist de sammen i en enkel sekvens bestående av voldelige høydepunkter. Folk må ha et inntrykk av at jeg er forstyrret på et vis. De får ikke funksjonen de skal ha, og jeg synes det gjør vondt å se de adskilt på dette viset.

Publikum: Har du en begrensning for hvor mye eller lite du kan vise?

Haneke: Selvfølgelig! Det er en sensitiv balanse. Utelater jeg for mye frastøter jeg meg publikum. Jeg følger derimot ingen faste regler for hvor mye jeg velger å vise eller ikke vise. Avgjørelsen avhenger av det spesifikke tilfelle. For hvert nye tilfelle må jeg ta en ny sjanse – hvor lite kan jeg vise, men samtidig holde på publikums interesse for hva som skjer. Som nevnt er det en delikat problemstilling man må tenke nøye over hver gang man skriver et manus. Utelater jeg for mye, stenger jeg tilskueren ute. Viser jeg for mye, skremmer jeg de vekk. Man må heller ikke glemme at det finnes ulike typer publikum. De som ikke forstår hva som skjer i det hele tatt, uansett, og de som engasjerer seg og investerer i historien.

Det avhenger av hvilket publikum jeg ønsker å treffe. Det er som i litteratur, man har de som foretrekker et komplekst dikt og man har de som foretrekker en mindre komplisert romantisk roman. Denne publikumsforskjellen betyr ikke at noen har rett og noen galt, det viser bare at man har forskjellige muligheter på bakgrunn av hvilket publikum man ønsker å nå frem til.

Publikum: Jeg ønsker å spørre om din visuelle stil, og hvordan dette påvirker det følelsesmessige. I Amour for eksempel virker stilen veldig kontrollert. På den ene siden virker den realistisk, men på den andre siden – spesielt med tanke på lyset – har den et nesten drømmeaktig utrykk. Kunne du si noe om hvordan du kommer frem til din visuelle stil, og hvordan du diskuterer dette med fotografen?

Haneke: Hver scene, hver film, trenger sin egen stil. For eksempel: Det hvite båndet trengte en svært annerledes stil fremfor, la oss si Amour eller Skjult. Jeg benytter meg alltid av storyboard. Jeg deler filmene opp i visuelle blokker, viser disse til fotografen, som deretter kommer med tilbakemeldinger. Utfordringen er i hvordan oversette historien – den spesifikke konteksten – til levende bilder. Ser man et større antall av mine filmer, kan man se at det er noe som gjentar seg i hver enkelt film.

Jeg ser for så vidt ingen stor forskjell mellom Amour og mine øvrige filmer. Som jeg fortalte tidligere om vold, forsøker jeg å utelate så mye som overhode mulig. Jeg streber mot ikke å vise, det er i seg selv et distinkt stilistisk grep som kan sies å være gjennomgående i min filmografi. Jeg streber mot å nedtone, og underfortelle så mye som overhode mulig med kamera. Det er derfor jeg sjeldent benytter meg av tracking shots. Er de der, så er det så å si alltid fordi de følger noen. Det er ikke kamera selv som reiser, det er personen som befinner seg foran kamera. Dette er en noe annerledes praksis enn det du finner i mye annen film.

Schepelern: Hvorfor benytter du denne teknikken?

Haneke: Et spørsmål jeg alltid stiller mine studenter når de spør om nettopp dette: Hvem er det som ser? Har kamera fått et eget liv? Har kamera fått et eget liv kun for å skape en dynamikk eller hisse opp situasjonen? Dette ville gjort filmene mine mindre autentiske fordi det ene og alene blir et teknisk grep. Jeg mener det burde være sitasjonen, ikke kamera, som generer en effekt. Det blir som å skape en romantisk scene med å legge til sentimental musikk.

Lager man film på et ansvarlig vis, må man, som jeg har nevnt tidligere, alltid ta spørsmålet om manipulasjon på alvor. Kameraets innramming er jo i seg selv en manipulasjon, og tar man publikum seriøst, må man huske på dette til en hver tid. Det er derfor jeg velger å benytte meg av lange tagninger uten å klippe, for ikke å manipulere for mye innen en bestemt periode i tid. De samme prinsippene ligger til grunn for at jeg gang på gang velger statisk fotografi. Det er mer i tråd med hvordan vi faktisk ser ting i det virkelige liv. I andre filmer er det som om vi bytter briller svært ofte – kanskje fem ganger i løpet av en scene.

I realiteten ser vi jo situasjonen på samme vis hele tiden. Vi tar ikke en ny linse for å se bedre, da trenger du kikkert om du ønsker å se de nærmere – og det er som oftest alt for mange unødvendige kikkerter i film. De manipulerer publikums følelser, de presser følelsene på publikum. Selvfølgelig, ønsker man å dytte følelsene i en bestemt retning, som for eksempel i en actionfilm, så må det også ses i sammenheng med den bestemte konteksten.

Schepelern: Det frister å vise enda en grusom scene fra en av dine filmer, men jeg tror jeg vil ta en scene fra Amour. Det er en scene jeg elsker, en varmere og mer idyllisk scene, hvor den kvinnelige hovedkarakteren har et av sine beste øyeblikk. Mannen hennes forteller henne en historie – fra sin barndom kanskje? En historie om film.

Sceneutdrag 4: Amour ^[12] (2012) (ca. 00.31.15 – 00.33.45)

Schepelern: Med Amour introduserte du en ny, mer emosjonell varme enn i dine tidligere verker. Historien som blir fortalt i den viste scenen kombinerer barndom og film. Hvor kommer historien ifra?

Haneke: Det er en sann historie – alle historiene Jean-Louis Trintignant ^[13] forteller i Amour er sanne.

Schepelern: Jeg fikk et inntrykk av at det var et slags statement fra deg, om det emosjonelle og følelsesmessige ved film.

Haneke: Ja, kanskje, men det var ikke intensjonen. Jeg ønsket noe som ville være fint, behagelig og avslappet ved dette spesifikke punktet av historien. Fordi det er veldig få sitausjoner i filmen, som helhet, hvor man kan ta et dypere pust og se følelser mellom de to hovedkarakterene på den måten. Og det var overhodet ikke intendert at det skulle være et statement om film.

Du kan selvfølgelig lese det på den måten om du vil, og det beste er når noe oppstår uten at man har gått inn for det. Hadde jeg gått inn for å lage et statement om film, så kan du være sikker på at det ikke ville fungert på den måten. Jeg hadde ideen om en fin scene, det virket, og jeg er fornøyd med det.

*

Del 2 av denne artikkelen om masterclassen med Michael Haneke publiseres her på Montages snarlig.