Jan Vardøens Heart of Lightness – Søvnløs i Lofoten er en ekstremt ujevn og sprikende film. Det er en film som favner hele spekteret fra genuin amatørisme til velfungerende satire over det samme, til scener hvor regissøren virkelig lykkes i å pakke ut det sentrale dramaet i Henrik Ibsens skuespill Fruen fra havet. Det er en film hvor det som i utgangspunktet burde være lett å lykkes med – de humoristiske metascenene – gjennomgående utgjør de svakeste partiene, og hvor det som i utgangspunktet fremstår som det mest utfordrende – Ibsen-sekvensene – er det som sitter klart best.
Det er også en film som skildrer Norge med et sentimentalt estetiserende outsiderblikk: En film som vekselvis fremstår som satirisk og oppriktig i sin vilje til å omskape særnorske forhold til et sett med eksotiske og umiddelbart forståelige estetiske og dramaturgiske elementer som lar Vardøen behandle Norge som en abstrahert fiksjonsverden av samme støpning som Amerika, takket være et tusentalls filmatiske avbildninger, har blitt opphøyet til i den kollektive, globale bevisstheten.
Følgelig er Heart of Lightness som helhet betraktet en rotete og til syvende og sist uforløst affære, men det er også en film som besitter kvaliteter som gjør det urimelig å avfeie den som mislykket. De beste sekvensene i denne filmen byr på drama av en kvalitet vi altfor sjelden ser i norske filmer, og det er åpenbart at dette er noe langt mer enn et stormannsgalt forfengelighetsprosjekt. Vardøen har absolutt noe i filmbransjen å gjøre.
Det er imidlertid på sin plass å påpeke at Vardøen har funnet det for godt å utstyre filmen med en fire minutter lang forfilm som det er opp til den enkelte kino å vise eller ikke vise. På pressevisningen ble den vist og innledet av Vardøen selv, og denne lille, hjemmevideoaktige bakomfilmen gjør alt som står i dens makt for å skape et inntrykk av altomfattende, selvtilfreds amatørisme, som unektelig også setter sitt preg på opplevelsen av Heart of Lightness. Med klam og innyndende reklamefilmentusiasme forteller filmen om hvor mye rart som skjedde under innspillingen, om hvor mange roller de forskjellige filmarbeiderne fylte på settet, og – fremfor alt – om hvor mye god og utsøkt tilberedt mat teamet satte til livs under opptakene.
En av vitsene i Heart of Lightness går på at Vardøens fiktive alter ego Jan av kostnadsårsaker kun serverer skuespillerne og crewet hvalkjøtt under innspillingen av filmen-i-filmen. Og det er unektelig noe søtt ved tanken på at den meritterte kokken og restaurantentrepenøren Vardøen var såpass nervøs for at publikum skulle tro han virkelig kunne finne på å behandle sine undersåtter så dårlig, at han så seg nødt til å supplere med en forfilm som i detalj utbroderte hvor godt de alle spiste og drakk.
Men selv om det i forbindelse med lanseringen har versert uttalelser som kan leses som at den absurd høye kvaliteten på bespisningen var et av de mest sentrale aspektene ved hele Heart of Lightness, er innlemmelsen av denne forfilmen et grep som bidrar til å skape et inntrykk av at man har å gjøre med en filmskaper og et produksjonsapparat som har et høyst rudimentært og amatørmessig forhold til filmkunsten. Mer ettergivende publikummere vil muligens falle for forfilmens folkehøgskolejoviale tone, men dersom målet er at man skal ta Heart of Lightness på alvor som spillefilm, burde bakomfilmen aldri vært vist på kino.
*
Heart of Lightness er en metafilm om norsk-britiske Jan (spilt av Vardøen selv) som har fått tildelt en større sum penger fra Norsk filminstitutt for å lage spillefilm, men som har brukt opp pengene før han i det hele tatt har startet på arbeidet med filmen. Historien begynner når Jan våkner på et hotellrom i London etter det vi forstår har vært en i rekken av lange netter med mye alkohol. Han letter sitt hjerte til en venn, hvorpå vennen påpeker at hvem som helst får penger til å lage film av NFI og at det ikke er noe synd på ham: Han kan jo bare lage filmen eller gi pengene tilbake.
Tilfeldighetene vil ha det slik at vennen skal på teater hvor en bekjent av ham spiller i en oppsetning av Ibsens Fruen fra havet, og den bakfulle Jan blir med, ettersom teatret er et bra sted å sove ut bakrusen. Mens de to overværer den noe amatørmessige forestillingen, sovner Jan, og i drømme glir tildragelsene på scenen over i vakkert fotograferte undervannsscener, som viser et av de sentrale plottpoengene i Fruen fra havet, hentet fra det som viser seg å være filmen han etter hvert ender opp med å lage.
Drømmen gir Jan ideen om å frakte hele teatertroppen til Lofoten, for der å spille inn Fruen fra havet i spektakulært naturskjønne omgivelser. Og som sagt, så gjort. Hva gjelder den dramatiske strukturen, er det dette som er Heart of Lightness’ mest komplekse og spissfindige grep: Filmen åpner med en scene fra filmen-i-filmen – en scene som starter et stykke ut i første akt av Fruen fra havet – og det vi ser utspille seg på teaterscenen i London er fra enda tidligere i stykket. På denne måten knytter Vardøen de to fortellingene sammen på en instinktivt forståelig måte.
Jans filmatisering av Fruen fra havet er filmet i scope, med skarpe, klare digitale bilder som konsekvent etterstreber eleganse og billedskjønnhet. Som en kontrast til dette er fortellingen om hans arbeid med å spille inn filmen filmet i 1:1.85, og både bildekomposisjonene og kameraføringen er gjennomgående langt mer rotete og kaotiske, samtidig som billedkvaliteten og lyssettingen sender tankene hen til en estetikk man kjenner fra amerikansk mumblecore. Når de to virkelighetsnivåene glir over i hverandre markeres dette ved at billedspråket nærmer seg hverandre, samt at bildeformatet gradvis endres, på en måte som minner om hva Xavier Dolan gjør i Mommy (dog betraktelig mer subtilt).
Heart of Lightness’ tittelsekvens kommer drøye ti minutter ut i filmen, og viser Lofoten i all sin billedskjønne prakt. Det er mye majestetisk og prangende natur i denne filmen, og den kumulative effekten av den insisterende estetiseringen av landskapet får etter hvert nærmest parodiske overtoner. Men i likhet med en del andre elementer i filmen som man aner kan være tenkt som satire, forblir dette aspektet ved filmen tvetydig, ettersom den schizofrene tonen og de to svært ulike visuelle stilene sender høyst blandede signaler. Når filmen så på ny tiltar møter vi teatertroppen på vei nordover med Nordlandsbanen, der de beklager seg over midnattssolen og spiller ut bruddstykker av Fruen fra havet som en del av samtalene seg i mellom. Sammen med postulatet om at den norske staten deler ut kulturmidler til hvem som helst, blir dette utflytende skillet mellom de to virkelighetsplanene og den oppgitte forbløffelsen over det eksotiske, idiosynkratiske Norge filmens sentrale røde tråder.
I Lofoten er en gruppe elever fra Nordland kunst- og filmskole i ferd med å spille inn en scene der en flokk sauer skal komme gående inn i bildet, da Jan kommer spankulerende, iført duffelcoat og sydvest, og prompte hyrer inn hele gjengen for å arbeide på filmen hans. Disse scenene preges av en humor som er så lun at den tidvis er vanskelig å i det hele tatt oppdage. Den psykologiske motivasjonen er svært enkel og de logiske bristene er så åpenbare at det synes unødvendig i det hele tatt å påpeke dem. Når en del av disse scenene likevel fungerer ganske godt, er det fordi Vardøens sans for humor har et snev av den avdempede absurdismen man i blant finner hos Jim Jarmusch og Kaurismäki-brødrene, og fordi han på tross av sitt begrensede skuespillerregister utstråler en høyst særegen sjarm. I en tid hvor så godt som all norsk film- og tv-komikk er deprimerende overtydelig og anmasende, er det gledelig å se komedie spilt såpass dempet og stillferdig som det Vardøen gjør her.
Vardøens stoiske ansikt og ordknappe fremtreden kræsjer imidlertid med de britiske skuespillernes presise artikulasjon og mer tradisjonelle komiske timing, og de humoristiske delene av manus fremstår som uhensiktsmessig enkle og plumpe lagt i munnen på disse. Norsk film- og tv-humor har siden 90-tallet beveget seg i retning av en stadig mer pavloviansk dynamikk mellom komiker og publikum, hvor publikum – ofte med et reelt eller innbilt diegetisk publikum som mellomledd – først og fremst ler fordi det er deres tildelte oppgave. Samtidig har vitsene gradvis blitt simplere og mer forutsigbare. Dette er ille nok når man ser norsk humor, men når man i tillegg fyller rollene med gode britiske komedieskuespillere – og det finnes et par slike i Heart of Lightness, som James Bachman og John Hodgkinson – fremstår den lave norske vitsefrekvensen som desto mer problematisk. Skuespillerne har rett og slett ikke nok å jobbe med, og blir gående på tomgang mens de venter på Vardøens reaksjoner.
Jan kan ingenting om Ibsen og ytterst lite om å regissere film, og hans ambisjoner begrenser seg til å drikke whiskey, røyke sigar og sove mens skuespillerne og studentene slenger sammen noe som ligner såpass mye på en spillefilm at NFI ikke ber om å få pengene tilbake. Dermed overlater han regien til teatertroppens instruktør og filmskolestudenten Jannicke (Jannicke Stendal Hansen), og disse inntar etter hvert rollene som henholdsvis nemesis og reddende engel for den ubehjelpelige filmskaperen. Jans grenseløse latskap er fornøyelig, men det er også et forholdsvis enkelt poeng, og når det tværes ut over scene etter scene, fremstår det til slutt som en smule tynt. Og som alltid når man påpeker egen udugelighet for komisk effekt, er det en reell fare for at man også ender opp med å rette fokus mot utilsiktede svakheter ved verket.
Den største svakheten ved Heart of Lightness er at det ikke fremkommer hvorfor Vardøen har villet tilnærme seg Ibsen og Fruen fra havet på denne måten. På tross av den komiske rammefortellingen ligger filmens hovedfokus på trekantdramaet mellom Doktor Wangel, hans kone Ellida og hennes tidligere forlovede, og dette speiles nærmest 1:1 i et trekantdrama innad i skuespillertroppen. Denne dynamikken bidrar til at de to virkelighetsnivåene lader hverandre med spenning, og usikkerheten med hensyn til hvorvidt skuespillerne artikulerer sine egne eller sine rollefigurers følelser speiler dramaets uuttalte kjerne. Imidlertid oppstår det ingen god dynamikk mellom filmens komiske og dramatiske ytterpunkter. De trekker i diametralt motsatt retning, og man tar seg i å spørre hvorvidt metagrepene – eller kanskje rettere sagt rammefortellingens komiske elementer – egentlig jobber i helhetens favør.
Det sentrale temaet i Fruen fra havet er kvinnens (manglende) frihet, og hvordan hennes status som mannens eiendom i tillegg til å være moralsk uforsvarlig også bidrar til mannens ulykke. Stykkets forløsning kan i bunn og grunn kokes ned til Stings gamle postulat: If You Love Somebody Set Them Free. Samspillet mellom Dominic Mafham i rollen som Doktor Wangel og Laura Donnelly i rollen som hans hustru er svært godt, og fra Donnelly entrer filmen rundt 25-minuttersmerket utgjør hun filmens soleklare midtpunkt. Dette skyldes ikke minst et godt manus med gode – og diegetisk omskrevne – replikker, men Donnelly er upåklagelig i rollen som en kvinne ridd av forbudt, oppdemmet begjær.
Kanskje kan man hevde at metanivået er nødvendig for å aktualisere tematikken: Selv om vi fortsatt har et stykke igjen å gå hva gjelder reell likestilling, er ikke vestlige kvinner i dag underlagt menn på samme måte som i 1889, og det å gjøre en helt streit filmatisering vil kunne tolkes som feministisk koketteri. Frederick (Mafham) og Moira (Donnelly) som spiller Doktor Wangel og Ellida lever i filmen i et skrantende parforhold, og i det som kan leses som en nøkkelscene tematiseres den moderne kvinnens frihet når sistnevnte, etter å ha blitt innkalt til tredje runde i castingen av en amerikansk tv-serie, sier: «Jeg har ikke kontrakt uansett. Så jeg kan bare dra.»
Moira tar altså sin frihet som en såpass stor selvfølge at hun uten å nøle er beredt til ofre både parforholdet og fellesskapets prosjekt til fordel for egen vinning. Det er kun takket være Hurtigrutas dramatisk gunstige – og grovt karikerte – avgangstider at hun i det hele tatt blir igjen for å spille inn filmens avsluttende scene. Det er lett å tolke dette som at kvinnefrigjøringen har gått for langt, og se filmen som en generell feminismekritikk som setter likhetstegn mellom likestilling og oppløsning av alle former for troskapsbånd. En slik lesning understøttes ikke minst av at skildringen av den selvoppofrende tobarnsfaren Frederick er så ensidig sympatisk at han fremtrer som noe av en helgenkarakter.
Imidlertid synes det mer nærliggende å tenke at det ikke egentlig ligger noen dyp ideologisk overbevisning til grunn for beslutningen om å angripe stykket på denne måten. Moiras beslutning om å forlate både innspillingen og kjæresten for å dra til London med en av hans kolleger er nærmest identisk med et av plottpoengene i François Truffauts metafilm Natteffekt («La nuit américaine», 1973), hvor en av bifigurene forlater sin skuespillerkjæreste og filminnspillingen i Nice for å reise til London med en stuntmann. Det er også flere paralleller mellom de to filmene: Som Vardøen spiller Truffaut selv en regissør som spiller inn en film, og åpningsbildet i Heart of Lightness, hvor Bolette Wangel åpner stuedøren ut mot hagen, er svært likt en tagning av Jacqueline Bisset vi får servert flere ganger i Natteffekt.
*
Når Jan mot slutten av filmen innser at han hele veien har forvekslet Ellida Wangel med Hedda Gabler, synes det en gang for alle klart at både rollefiguren Jan og regissør Vardøen først og fremst har valgt Ibsen fordi han er en norsk merkevare. Det eneste som forener filmens komiske og dramatiske aspekter er eksotiseringen og estetiseringen av det særnorske; mer enn noe annet er dette en film om Norge. Det er en film hvis mål synes å være å etablere Norge og det norske som en tiltalende estetisk klisjé og en salgbar størrelse, og i så måte passer det unektelig godt å legge filmen til en del av landet hvor det står en turistbuss parkert i hver gate.
Det er kanskje billig å trekke paralleller mellom Vardøens barer og restauranter og Heart of Lightness, men med tanke på hvor stilistisk utstuderte disse etablissementene er, skal jeg ærlig innrømme at jeg var overrasket over hvor lemfeldig og inkonsekvent tidskoloritten i filmen-i-filmen fremstår. Skal man dømme på bakgrunn av klærne – som vel er det beste holdepunktet man har – utspiller Jans filmatisering av Fruen fra havet seg en gang mellom 1920 og 1960, men telefonledninger og gamle hus med nye vinduer forkludrer autentisiteten. Det synes klart at en mann med Vardøens øye for detaljer ville kunne få til dette selv på et beskjedent budsjett dersom han bare ville. Og ser man på Heart of Lightness som helhet synes det klart at regissørens visuelle bestrebelser handler om å skape et bilde av Norge som strekker seg på tvers av de to virkelighetsnivåene – og dermed også på siden av den gjennomførte overflateestetikken han til vanlig befatter seg med.
Dette bildet kan synes å være tegnet for et utenlandsk snarere enn et norsk publikum. For selv om Vardøen skildrer Norge og nordmenn på samme måte som nordmenn gjerne gjør når de får anledning til å snakke om seg selv med hverandre – altså som en flokk med uutgrunnelige særinger, bosatt der ingen skulle tru at nokon kunne bu – understreker og eksotiserer han disse særegenhetene med en entusiasme som kunne få selv de mest internasjonalt anlagte medlemmene av Berlevåg Mannsangforening til å rynke på nesa.
Etter å ha sett Heart of Lightness første gang satt jeg igjen med en følelse av å ha vært vitne til den norske ekvivalenten av den typen Americana Lars Saabye Christensen og hans åndsfrender så ofte henfaller til – en konstruksjon bygget av buicker og rosenrøde minner av barndommens kulturkonsum, med eskapistisk nostalgi som mørtel.
Vardøens skildring av Norge er altså verken satire eller analyse, ei heller synes den når alt kommer til alt egentlig å handle om Ibsen eller hans kjernetematikk. Snarere synes den driftige entrepenøren å ha konstruert en verden og et sett med filmatiske byggeklosser hvis mål er å sjarmere og forføre – hvilket som kjent er hva alle kommersielt suksessfulle filmindustrier er tuftet på.
