Frysbildene fra «Ida» som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av Arthaus, filmens distributør.

*

I denne artikkelen om Pawel Pawlikowskis lyriske nye film Ida skal vi gjøre oss noen tanker om filmen, basert på en rekke frysbilder fra verket.

Bildene er skjønne og talende i seg selv, men jeg skal altså forsøke å foreslå en del plausible tolkninger, samt tenke litt rundt tematiske lesninger. Leseren oppfordres til å nyte de følsomme, usedvanlig velkomponerte bildene, og de markante skuespillerne som befolker dem. Hvis det samtidig frister å involvere begge hjernehalvdelene, les tekstene også. Jeg skal ikke gi meg ut på handlingsreferater, men bidra med nok informasjon underveis til at bildene og tolkningene bør være forståelige selv for en som ikke ennå har sett filmen. Informasjonen vil være bevisst vag på sentrale punkter slik at denne gjennomgangen ikke skal inneholde skrikende spoilere. Men for de som ønsker å gå filmen i møte med minst mulig forhåndsinformasjon, anbefaler vi at dere ser filmen før dere leser denne artikkelen.

Vi skal starte med et lite blikk på åpningssekvensen. Mye er allerede sagt og skrevet om hvordan Pawlikowski har lagt an en ganske uvanlig strategi med å presse rollefigurene ut i kantene av bildene – beskrevet for eksempel i min egen anmeldelse av filmen. Disse første bildene nedenfor blir også en innføring i dette. Pawlikowskis visuelle tilnærming forårsaker først og fremst at det er eksepsjonelt mye ubenyttet rom over rollefigurene. (Hos bloggen Free Cinema Now argumentes det ganske plausibelt i denne artikkelen for at dette åpne rommet er en metafor for den store avstanden til guddommen og frelsen, selv for den fromme Ida.)

Ida er skutt i det kontemporært sett uvanlige formatet Academy (4:3), som ellers ble brukt i de fleste klassiske Hollywood-filmene helt fram til 1960, og format-valget gjør det enda lettere å skape «åpent rom» ovenfor rollefigurene i bildene.

På overflaten er denne sekvensen naturligvis ment å skildre nonnenes fromme innstilling, og klosterlivet generelt. Men det er undertoner av religionskritikk. Filmen starter med dette bildet, der nonnen Ida er i dyp konsentrasjon og befinner seg i nærmest intim kontakt med en figur…

…snart forstår vi at hun faktisk skaper og «gir liv» til denne figuren…

… og etter hvert forstår vi også at dette er en Kristus-figur. Vi ser nå at det er større avstand mellom Ida og figuren, og at det er et kollektiv som omgir den. Det er fristende å tolke denne åpningssekvensen som en metafor på menneskenes behov for å tro på noe større enn seg selv og at vi skaper religion for dette formålet, akkurat som Ida faktisk var med på å skape Kristus-figuren i åpningsbildene…

… og sekvensen slutter med at det er enda større avstand mellom figuren og kollektivet, som nå tilber den.

I filmen slites Ida mellom en åndelig mannsfigur, Jesus, og en kjødelig mannsfigur, en saksofon-spillende og meget kjekk ung mann. Ida treffer ham når hun forlater klosteret for å oppsøke sin eneste gjenlevende slektning, tanten Wanda. Hun må gjøre dette før priorinnen tillater henne å avlegge det endelige nonneløftet, og dermed snu den verdslige verden definitivt ryggen. Pawlikowski later til å anvende visse «freudianske» symboler for å skape bestemte underbevisste fornemmelser hos tilskueren.

Personlig er jeg ikke udelt begeistret for slike tolkninger, da de fort kan bli ganske lettvinte. Mange filmregissører anvender dem imidlertid fordi de er så innarbeidet i publikums kollektive bevissthet, og dessuten er visuelle symboler som egner seg glimrende for film. Bruken av dem i en bestemt del av tematikken i Ida virker såpass gjennomført at en slik tolkning er vanskelig å fornekte, spesielt med tanke på den sterke erotiske tiltrekningen mellom Ida og den unge mannen.

Ida hører de forlokkende tonene fra musikeren, som er i gang med en konsert på hotellet. Rent estetisk er dette en av de vakreste komposisjonene i filmen. Men så kommer symbolikken: Ida er omsluttet av en sirkel og runde former er ofte knyttet til kvinnen, samtidig som det er vanskelig å fornekte den falliske formen på pillaren i forgrunnen…

…Ida blir nærmest sugd ned trappen, der den falliske pillaren formelig borer seg inn i en rund form – trappen har tatt over for sirkelen i taket i det forrige bildet…

…nede i konsertlokalet, der musikerne nå bare jammer for seg selv, står Ida nær opp til en annen pillar…

…som hele tiden er aktiv i situasjonen.

Når Ida senere i filmen får øye på den unge mannen, står hun ved siden av en tykk trestamme…

…og mannen er også tett knyttet til en trestamme.

Ny konsert, i et annet lokale, og en ny rund form er igjen aktiv i bildet, der Ida sitter og ser på musikeren…

…den runde formen er også visuelt sentral etter at konserten er slutt, når Ida og musikeren danser. Legg merke til at rollefigurene også her er presset ut i kanten, bare at sirkelen har tatt over for billedrammen som begrensende element.

Hvis vi nå går tilbake til åpningssekvensen kan vi se på dette bildet med nye øyne. Både sirkelen, kvinner plassert inn i sirkelen og en fallisk figur er på plass, akkurat som i bildet vi startet diskusjonen med, der Ida står oppe på trappen og lytter til musikken.

Like før har filmen omsorgsfullt vist oss hvordan figuren fra en liggende plassering reises til en mer potent posisjon.

Her ber Ida ved et lite «alter» langs landeveien, like ved et iøynefallende tre. Treet kan naturligvis være der av rent kompositoriske grunner, akkurat som sirklene og pillarene i de andre bildene, men alt dette passer litt for godt inn i et mønster til at det kan være tilfeldig.

Ved et annet veikryss plukkes religionens kjødelige konkurrent, jazz-musikeren, opp. (Veikryssene kan forøvrig lede tankene til kors.)

Vi har allerede sett en rekke eksempler på at rollefigurene er presset ned i underste del av bildet, ut i hjørnene og ellers er marginalisert. Pawlikowski gjorde noe av det samme i sin debut-spillefilm Last Resort (2000), men kun i et begrenset antall situasjoner. Som her:

I Ida er det gjennomført med nærmest monoman konsekvens, og det er et bevis på Pawlikowskis kunstnerskap at en slik formalisme ikke fremstår som en påtrengende, systematisk manér som kveler filmen. Isteden fortoner den seg, innen sitt riktignok poetiske univers, som naturlig og realistisk.

Her er Wanda plassert rimelig sentralt i rammen, men i forhold til døråpningen – en ramme innen rammen – er hun svært utilpass og «marginalisert». (I denne scenen vil vi snart få vite hvorfor.) Billedkomposisjonen kan for øvrig kun karakteriseres som sinnssyk.

Selv i noe så prosaisk som et bilspeil er Pawlikowski på pletten for å presse Ida ut mot kanten, i enda en «frame within frame».

Dette er en av de mest kjente situasjonene i filmen. For en gangs skyld er Ida sentert, og heller ikke «beileren» er så verst plassert, men hvis man ser på den indre rammen ender han likevel i en slags utkant.

Der de fleste regissører ville gått for symmetri i bildet over, for å gjøre det harmonisk og «velkomponert», har Pawlikowski altså andre planer. Dette går igjen i nesten alle ledd i filmen, der mange situasjoner som nærmest skriker etter «skjønnhetsskapende» symmetri, er bevisst filmet på skrå.

Her for eksempel, der Ida er på vei inn for å treffe sin tante Wanda for første gang…

…eller her, der de har dratt ut på sin ferd for å finne de egentlige årsakene til at deres jødiske familiemedlemmer døde under Andre verdenskrig.

Her er en av de få symmetriske komposisjonene i filmen. De to kvinnene har nettopp gjennomgått et vendepunkt i filmen, og de er på vei fra mørket til lyset der framme, i et relativt harmonisk utformet bilde. Pawlikowski bruker imidlertid normaliteten i billedkomposisjonen til å lure oss, for dette er en film som ikke følger gjengs forventninger til katarsis og avklaring.

Pawlikowskis rigide system gjør ham i stand til å oppnå desto større effekt, når han først bryter med det. Her er et par eksempler.

Her får den katolske nonnen en sjokkerende nyhet (tidlig i filmen og nevnt i de fleste anmeldelser, så ingen spoiler).

Sjokket nedfelles i bildet ved en plutselig tilnærmet normal komposisjon. («Ida» er et verk som fungerer etter nærmest motsatte prinsipper enn de fleste filmer.)

Ikke lenge etter har Wanda støtt Ida fra seg. Hun får dårlig samvittighet og løper for å finne Ida på buss-stasjonen. Vi ser henne ved døren, mens ansamlingen av mennesker til venstre i bildet gjør det skjevt som vanlig…

…men så ser hun Ida…

…og hun faller til ro og fylles av ømhet, noe som reflekteres av et helt normalt bilde. Slike normale bilder er i filmen som regel knyttet til sterke eller dype følelsesmessige reaksjoner.

Den neste scenen: Komposisjonen er fortsatt skjev. På den annen side, ikke bare gjennom plasseringen av personene tett sammen, men hele samhandlingen på diverse plan i bildet utstråler harmoni. To mennesker, to fotografier som blir sett på, to glass på bordet og ikke minst de to lampene som nesten kjærtegner hverandre. Deres sentrale plassering og det at de «kaster lys» over gamle familiebilder, henger for øvrig sikkert sammen med den neste scenen vi skal se på…

…som også den er instruktiv. Ida går inn i et fjøs, med en ku (såvidt synlig) på den andre siden av rammen…

…hun går over til den andre siden for å klappe kua…

…men lyset fra vinduet og dets utforming trekker henne mot sentrum, til et svar på en gåte hun har søkt…

…klipp til neste bilde, som man kan tro er en ny skjev komposisjon…

…men denne gangen var det bare for å gi rom for Wanda, som kompletterer scenen, i en harmoni der begge to sammen har funnet svaret. Dette sentrerte vinduet peker for øvrig fremover til et annet sentrert vindu som skal få svært stor betydning senere i filmen.

Det har hittil i denne artikkelen vært mye snakk om komposisjon, men det skal sies at Ida også viser portrettfoto og menneskeskildring på meget høyt plan. En stor del av æren går naturligvis til de to Agata’ene, nemlig den forbløffende debutanten Agata Trzebuchowska som Ida og Agata Kulesza som Wanda. For ikke å snakke om de to fotografene: Lukasz Zal måtte ta over stafettpinnen fra Ryszard Lenczewski, som måtte bryte innspillingen på grunn av sykdom. Det er ganske utrolig at filmen ble så bra under slike forhold, og også at det er helt umulig å se noen som helst forskjell på fotoet. Pawel Pawlikowski må ha hatt en usedvanlig sterk kunstnerisk visjon for å ro dette prosjektet i land.

La oss nå konsentrere om den menneskelige vinkelen for en stund. Først to speilende bilder av Wanda og Ida som tilskuere til jazz-orkesteret, henholdsvis den første og andre kvelden:

Og så en serie bilder av Ida:

Ida har et langsomt tempo og en stor ro i historiefortellingen. Typisk er at en scene vil starte med en mennesketom setting. Så vil et menneske (eller en bil) tre inn i den og forlate den, slik at vi igjen står med et «tomt» bilde. Dette har faktisk en parallell i instruksjonen av Trzebuchowska.

Et meget høyt antall scener starter med at Ida har nedslått blikk, så ser hun opp og «viser seg selv», for så slå blikket ned igjen, et mønster som gjerne gjentar seg en rekke ganger innen scenen. I det hele tatt spiller denne filmen uhyre subtilt på små blikkvekslinger og små endringer i personenes posisjonering i forhold til hverandre.

Typisk bruk av blikk fra Trzebuchowska.

Det er også en rekke interessante tematiske elementer i filmen. Dobbeltgjengermotivet er særdeles velbrukt, ikke minst på film, men jeg føler likevel at Ida anvender det på følsomt, interessant og ikke-overtydelig vis. Filmen etabler via et familiefotografi at Idas døde mor, Wandas søster, er Ida opp av dage. (Fotoet av moren er av Trzebuchowska selv.) Dermed får Wanda en sjanse til å forholde seg til sin døde søster på ny, som om søsteren, i Idas skikkelse, skulle ha reist gjennom tiden og gjenoppstått omtrent like gammel som da hun døde. Aldersforskjellen mellom «søstrene» nå tilsier imidlertid mer et mor-barn-forhold. Siden Wanda, som den erfarne, eldre personen, blir en slags morsskikkelse for Ida, kan man også si at Wanda tar over sin søsters rolle. Vi ser også på et punkt i filmen at Ida begynner å etterligne Wandas oppførsel, og nærmest tar over Wandas identitet, slik at dobbeltgjenger-motivet i denne filmen blir ganske komplekst og sammenvevd.

Samtidig antyder filmen en rekke paralleller mellom Ida og Wanda. Ida har ofret seg for religionen, mens Wanda i sin tid ofret seg for kommunismen og sviktet sin familie, med fatale følger. Sammenknytningen mellom disse to «religionene» forsterkes ved at vi ser Wanda i retten, der hun arbeider som dommer, der hun og anklageren bruker spesielle klær og kjeder, som kan sammenlignes med nonnenes drakter og kors. Både retten og klosteret følger for øvrig faste ritualer. (Det er nettopp under en rettssak som kaster skygger tilbake til Polens historie og krigen, at Wanda «kommer til seg selv» og innser at hun har gjort et feilgrep ved å støte Ida fra seg tidligere i filmen.)

En spesielt resonant og sammenvevd manifestasjon av parallellen mellom de to oppstår på et kritisk punkt i filmen:

Etter å ha snakket forlegent med musikeren etter en konsert, tar Ida langsomt, nærmest ritualistisk, av seg hetten…

…slik at vi ser hennes hår i fri utfoldelse for første gang i filmen.

Ikke lenge etter i filmen, i en ganske annen situasjon, tar Wanda av seg sitt eget skaut…

…og overfører skautet til et annet hode. Hun har også rett før tatt av seg hanskene, og scenen legger vekt på at vi også skal se Idas hånd (og ganske snart begge hendene)…

…samtidig som en annen person som har gravd opp en grav, også har blottet hodet og knuger luen sin.

Sammentvinningen av hår, hoder, hodeplagg og hender – i vidt forskjellige situasjoner og meninger – er etter min mening kompleks og givende, og gir et svært bevegende resultat.

Bruken av Mozarts 41. symfoni er også sentralt i filmen, komponistens siste symfoni, som mange mener har en spesiell finalitet over seg, et stort alvor. Jeg har lagt merke til at en del framhever filmens humor. Jo da, det er fornøyelige stunder i Ida, men samtidig er det en dypt tragisk film. Det er hovedsakelig derfor den er god.

*

Les for øvrig også vår eksisterende omtale av Ida, publisert i forbindelse med visningene på filmfestivalen i Tromsø i januar 2014.