Eskil Vogts film Blind handler om Ingrid, som har mistet synet og om hvordan denne situation præger hendes forhold til sin mand og resten af hendes omverden. Jeg var ikke kommet langt i filmen før jeg tænkte «manden må slutte å være så fandens kedelig!». Her tænkte jeg ikke så meget på Ingrids situation, men mest på min egen. Jeg kunne godt se, at filmen var virtuos, men jeg kedede mig.

Da Ingrid på et tidspunkt kravler ned under dynen for at give sin mand et blowjob og han mumler «du…?» og hun svarer «ja?» og han siger «nei, ingenting», så følte jeg vægten af alle vege og tafatte, norske filmmænd i alle nyere, norske film med kunstneriske ambitioner, og så fik jeg lyst til at plaffe min monitor ned ligesom Elvis gjorde med sit TV, når han kedede sig i Graceland.

Det var første gang jeg så filmen. Dengang var kedsomheden min, ikke filmens. Blind er mere end virtuos. Den er lysvågen. Det opdagede jeg anden gang jeg så den. At skildre det kedelige på en ukedelig måde er Blinds projekt. Det er også filmens problem, men det vender vi tilbage til. Her og nu er det på sin plads at begynde med denne lille selvparodi, «I was blind, but now I see».

I det ydre er filmen fortællingen om den nogenogtredieårige Ingrid, som bor i en lys, højtliggende lejlighed på Bislett i Oslo med sin arkitektmand Morten. Hun har ikke set lejligheden, for hun var blind, da de flyttede ind. Vi får indtryk af, at handicappet er indtruffet forholdsvis nyligt og brat. Morten vil gerne have sin kone ud af lejligheden og tilbage til livet, men Ingrid vil helst blive, hvor hun er. Hun tilbringer dagene med at reflektere, dagdrømme og fantasere i ensomhed, mens hun i tiltagende grad pimper rødvin. Hvad der i filmen i udgangspunktet tager sig ud som parallelhistorier om den ensomme porno-addict Einar og den lige så ensomme, enlige mor Elin viser sig mere eller mindre at være produkter af Ingrids fantasi – figurer i en fortælling, som hun fortløbende lagrer på sin mac, og hvor Morten også spiller en hovedrolle.

Tragikken i hovedpersonens egen historie som blind bliver vi snydt for. Panik og fortvivlelse og andre nærmere omstændigheder i forhistorien er puttet i fryseboks. I sin præcise anmeldelse af filmen fremhæver Ingunn Økland i Aftenposten hovedrolleindehaveren Ellen Dorrit Petersens evne til at gestalte «denne spenningen mellom en viltvoksende forestillingsverden og et blekt hverdagsliv i joggebukser». Ingrids ydre betingelser er kedelige: Hun lever et liv i mørke, fysisk isoleret, overladt til sig selv. Alligevel – netop derfor – konstaterer vi et, med Øklands udtryk, «indre liv som går på høygir».

Skal vi i Ingrids tilfælde tale om kedsomhed må vi derfor i princippet skelne mellem på den ene side en situativ kedsomhed (som er den, der rammer os, når vi venter på bussen, eller den, der rammer mig og Ingrid, når vi rammes af den kedelige Morten) og på den anden side en eksistentiel eller kreativ kedsomhed. Ingrid synes ramt af de to sidstnævnte typer kedsomhed.

I sin berømte bog, Kjedsomhetens filosofi, refererer Lars Fr. H. Svendsen til ideen om den eksistentielle kedsomhed som en tilstand og stemning, der er mærket af meningstab. Man er, i sin bevidsthed om altings meningsløshed, «omgitt av en uendelighet av innholdsløs tid. Tidsfølelsen forandres slik at fortid og fremtid forsvinner og går opp i et nådeløst nå» (Svendsen, 1999: 40).

I en sådan forståelse er den dybe kedsomhed at ligne med søvnløsheden, en tilstand, som også plager Ingrid i Blind. I filmen genkender vi situationen som en flydende tilstand, hvor visse motiver (f.eks. en agurk, en schæferhund, en kjole) dukker op og forsvinder igen i vidt forskellige situationer, så vi som tilskuere mumler «here we go again» ligesom i vore egne natlige gråzoner mellem vågenhed og søvn.

I mørket er vi alle ensomme, dét er pointen. I mørket bliver identiteten fanget i et endeløst intet. I filmen genkender vi Ingrids eksistentielle ensomhed hos parallelfigurerne: hos porno-Einar, som foran sin pc-skærm fortaber sig i onaniens Sisyfos-arbejde, eller hos den fraskilte Elin, som på sin måde lever op til Einars motto: «Ingen vil være sammen med noen med problemer». I Eskil Vogts kølige filmprojekt er ensomheden dog først og fremmest af en rent principiel karakter. Det ses hos Ingrid.

For Ingrid er meningstabet knyttet til hendes tab af synet, men det stopper ikke der. Ikke bare er hun spærret inde i sit eget mørke i sin egen lejlighed, men hendes eksistentielle orienteringssans er også skadet. «Er du der?», spørger hun sin mand i løse lufta. I fantasier og drømme forsvinder Morten og Ingrids eget imaginære barn fra det ene øjeblik til det andet. Hun møder ikke bare væggen, når hun bevæger sig rundt i lejligheden, og ikke bare glemmer hun gradvist hvordan hun selv ser ud, men Ingrid mister mere og mere tilliden til sig selv og andre.

«Usikkerheten er en ekstremvariant av alles usikkerhet: Du vet ikke hva du baserer livet ditt på, hva den andre gjør når han eller hun går ut døren. Den forelskede og den sjalu har forskjellige fantasier om hva som skjer når de ikke er til stede, men ingen av dem vet», skriver Inger Merete Hobbelstad i sin anmeldelse i Dagbladet.

At blive efterladt i mørket er med andre ord en vanlig situation gange tusind. Den lærer nøgen kvinde at spinde: tankespind, fantasispind. Blind vikler os således ind i Ingrids kreative kedsomhed. Det er den type kedsomhed, som ifølge «Kjedsomhetens filosofi» tvinger os til at gøre noget nyt. I sit selvoptagne dødvande er Ingrid en udsat eksistens på grænsen til det tossede, sådan som vi i sin yderste konsekvens kender figuren fra Catherine Deneuves eneboereksistens i Roman Polanskis Repulsion (1965), men hun fremstår først og fremmest som en åndsaristokrat.

Enhver kan således slide sig selv i hjel, men ægte lediggang kræver sin kvinde. Som blind må man «tenke på hva man husker», siger Ingrid på lydsporet i filmens prolog, for det kan «bremse forfallet»: «Det er ikke så viktig om det stemmer – bare jeg ser det for meg». Ingrids indre dukketeater – hendes iscenesættelse af sig selv i Elins skikkelse og af Morten i mødet med Elin og den endnu mere stusslige Einar – er tidsfordriv, erstatningsøvelser og hævnfantasier for en hovedperson, som føler sig usikker og utilstrækkelig som socialt væsen i almindelighed og som kvinde i særdeleshed. Men samtidig er der et element af kværulanteri i Ingrids kedsomhed, et begær efter oplevelser, som vidner om et stort, åndeligt overskud.

Der er nemlig altid et kritisk moment i kedsomheden. Selvom man som Ingrid oplever et meningstab bliver kravet om mening ikke mindre. Tværtimod: kedsomheden forudsætter en selvbetragtende refleksion – «Jeg keder mig, ergo er jeg» – som baserer sig på en overlegen position. I mørket kan Ingrid gøre hvad som helst med virkeligheden – det er det, som gør hende til en digter i filmen.

I filmisk forstand antager dette «hvad som helst» karakter af illusionsleg: Ingrids leg med virkeligheden er også filmens. Umiddelbart ligner Blind en typisk fletværksfortælling. Når vi første gang møder einstøingen Einar tror vi, at en parallel fortælling begynder. Da han siden møder sin gamle skolekammerat Morten i Cinemateket synes linket til Ingrid at være tilvejebragt.

Da Einar får øje på Elin i et vindue i genbohuset minder det os ikke alene om skæbnesvangre film som Alfred Hitchcocks Rear Window (1954), Louis Malles Atlantic City (1980) eller Krzysztof Kieslowskis Dekalog 6 (1988). Det minder os om, at intet er tilfældigt i en film. I Blind udløser en persons gjesp det ene sted et gjesp hos andre personer et andet og tredje sted i en slags poetisk kædereaktion. Da Ingrid tager sig til øjnene, gør Elin det ligeså. I en ægte fletværksfilm er der i dette øjeblik dømt skæbnefællesskab mellem de to kvinder: «Elin blir også blind».

Men vi bliver klogere. Den narrative arrogance i enhver fletværksfilm (hvor tilværelsens store spørgsmål reduceres til en melodramatisk puslespilform) bliver i Blind udskiftet med den narrative arrogance i «den subjektive film». Hvad der virker som regulære handlingstråde viser sig at være indfald og påfund af filmens subjekt, den forfatterfabulerende Ingrid. Filmfiguren Elin er således enlig mor til sønnen Kim, som fra det ene klip til det andet bliver til en datter af samme navn. Et andet eksempel: Einar og Morten drikker kaffe på en café, hvorpå den selvsamme samtale forflytter sig til en togkupe, hvor de to stritter med de samme kaffekopper i hænderne. Et tredje eksempel: fortællingen om Morten og Elins «affære» går i stå, fordi Ingrid holder sig en skrivepause. Den fortsætter ved et tastetryk.

Denne narrative leg, ofte elegant udformet af klipperen Jens Christian Fodstad, figurerer i filmen som spring mellem et fantasispor og et virkelighedsforankrende spor, som begge tilhører hovedpersonen, hvad enten vi iagttager hændelserne udefra eller erfarer os til dem gennem Ingrids fortællerstemme på lydsporet. Vi ser f.eks. Morten spionere på sin kone i en stol, mens et forklarende klip fjerner ham fra stolen igen. I samme ånd anbringes Morten i et bordelmiljø, mens et indklipsbillede af en fnisende Ingrid dementerer scenen som «virkelig», ligesom Ingrids selvkommenterende voice over-replikker a la «nå roter jeg igjen» eller «det ville han aldri ha turt» minder os om, at denne film ikke giver sig poesien i vold. Det er den for analytisk til. Blind er en film, som er intellektuelt optaget af skellet mellem illusion og virkelighed.

Udgangspunktet for filmens diskussion om forholdet mellem illusion og virkelighed er det gamle spørgsmål om pest og kolera: «Hvad foretrækker du, at være blind eller døv?» Filmens eget svar på dette spørgsmål er et hverken-eller, for for menneskene i Vogts film handler det ikke om at hverken se eller høre, men om at projicere – og det er man i stand til at gøre uanset om man er blind eller døv! Projektionen som et psykologisk fænomen er et forestillingsrum, som i høj grad er uafhængigt af, hvad vi rent faktisk hører og ser. Tanken er opsummeret i et indlagt filmcitat fra Peter Bogdanovichs melodrama Mask (1985), hvor en blind, ung kvinde siger dette til filmens unge mand med det grotesk deformerede ansigt: «You look pretty good to me».

Det er med andre ord dette paradoks en film som Blind er optaget af: man kan høre alt uden at forstå noget og se det hele uden at få øje på en disse, men man kan også have forstået det hele uden at høre og se! Udtryk i dagligdagssproget som «jeg føler mig usynlig» eller «jeg føler mig set» siger noget om, hvordan synssansen altid er forankret i følelser. Er der nogen, som har spundet guld på denne elementære erkendelse er det film- og tv-folk. Ud over at være stærkt kodificerede medier ejer filmen og fjernsynet nemlig en helt særlig egenskab: de efterligner vore sanser. Det er det, som gør disse audiovisuelle medier sanselige og sexy. Det er også dette, som gør dem til vor tids største og mest bristefærdige projektionsrum.

I Blind handler denne problematik om tvillingefænomenet voyeurisme/exhibitionisme – at kigge og blive kigget på. På den ene side udnytter filmen en grundimpuls i tilskuerbegæret hos hvem som helst, som ser på film og tv: «Jeg ser på nogen, som ikke ser mig». Motivet er rendyrket i bifiguren Einar, som er lænket til sit eget pornoblik. Fra sine natlige netstudier ved han alt om kvindens fysiognomi og hvad den kan bruges til, men intet om hvordan den føles. Hans fetichfantasier (som filmen gengiver i lækre nærbilleder af bl.a. høje hæle og langt nakkehår) kulminerer i tanken om kvinden – den blinde med blindestokken – som ikke ser ham, men slår ham.

På den anden side er Einars lidenskab knyttet til den modsatte position: Hans trang til at blive set. Som sex-nerd drømmer Einar om at være nøgen blandt lutter påklædte kvinder. Som samfundsborger drømmer han også om at være synlig. I en djærv sekvens i filmen føler Einar sig «høj» over broder- og søsterskabsfølelsen i forlængelse af 22. juli og forsøger at forlænge den ved at klæde sig ud som terroroffer med AUF-mærke og hovedbandage. Einar får langt om længe fysisk kontakt med et medmenneske, da han synker sammen som en kæmpebaby på Karl-Johan og bliver trøstet af en forbipasserende kvinde. Her er 22. juli skildret som et kollektivt projektionsrum af bristefærdige proportioner: Et samfund momentant befriet fra kedsomheden.

Tydeligst ser vi selvsagt denne se/blive set-problematik afspejlet i Ingrids seksualiserede figur. I sin febrile kedsomhedstilstand føler hun et stærkt begær, måske frem for alt et begær efter begær. Hun er, med mandens udtryk, «sexfikseret». Ingrid rører ved og snuser til Mortens gennemsvedte træningstøj og flørter og lægger an på ham, men uden held. Hun hævner sig på ham og potentielle rivalinder gennem skadefro, seksuelle fantasi-scenarier. Først og fremmest gør hun sig til. I stedet for at gå til selskab med sin mand klæder hun sig i sin ensomhed nøgen og presser sin krop mod altanvinduet, så alle og enhver – og ingen, højt hævet over gadeplan – kan se hende.

I alt dette fornemmer man hos Ingrid en trang til at overskride sig selv – at træde ud af sin sjæls mørke. Filmen åbner for at en sådan overskridelse finder sted til næstsidst i filmen. På dette tidspunkt synes hovedpersonen, som hidtil har følt sig dobbelt utilstrækkelig som kvinde (barnløs og uattraktiv på grund af sit handicap), at blive forløst gennem den fysiske og psykiske overskridelsestilstand, som for kvinden ligger i at blive gravid.

Ikke alene er det denne graviditetstiltand, som for første gang presser Ingrid ud i det fri: Hun forlader først lejligheden, da hun må gå på apoteket for at hente en graviditetstest. I tillæg synes denne ud-af-hulen-erfaring at frigøre hende fra nogle af de projektioner, som hidtil har kuet hende. I første omgang håner hun sig selv: «Jeg har aldrig set en blind gravid», for sådan en må «slepe barna sine etter seg for ikke å dytte dem ut i det ukjente». Tanken er for Ingrid lige så barok som «en svart mand som sykler»! I anden omgang må hun imidlertid opgive denne selvfordomsfuldhed – om ikke andet, så på filmens symbolplan. På vej til apoteket må Ingrid appellere til en fremmed mand, som forklarer hende hvordan hun finder frem. Vi ser manden, det gør hun ikke – en sort cyklist.

Siden bliver dette nye tillidsforhold til omverdenen gentaget, da Ingrid spørger Morten om resultatet af graviditetstesten: «To streker eller ei?». Ligesom hun måtte stole på den sorte cyklist for at finde vej, må hun denne gang give sig hen sin mands synssans og ærlighed, når han fortæller hende, at hun er med barn. Dermed synes der at være slået hul på Ingrids drømmeverden. Pludselig er det «viktig om det stemmer» – to streger eller ej. Pludselig er den anden til stede i hendes liv – både i og uden for hendes egen krop.

Eller hvad? Nej, så let slipper vi ikke. Så patetisk tør Eskil Vogt ikke at være. Til sidst i filmen kommer instruktøren min egen, oprindelige oplevelse af filmen i møde gennem en abrupt, pudsig og umiddelbart utilfredsstillende slutscene. «Han vil nok prøve seg igjen, snike seg inn, se på, også nå hvor han må bekymre seg for barnet», siger Ingrid off screen, hvorpå vi ser hende kravle hen over gulvbrædderne, trække sine jeans af og onanere foran Morten. Så falder slutreplikken: «Han må bare slutte å være så jævlig kjedelig!»

Handler dette endnu engang om Ingrids drøm om at være et objekt for andres begær? Er det atter engang hendes «se mig!», vi hører? Er dette en scene som på filmens vegne konkluderer, at vi er fanget af – spærret inde i – vore egne projektioner?

I så fald rummer denne slutscene en egen konsekvens. Når Ingrid endnu engang gør sig til, fastholder sin mand som «kedelig» og giver sig hen til sig selv, kan det tolkes som et definitivt udtryk for den eksistentielle kedsomhed. Hovedpersonens længsel er uden noget bestemt objekt, hvorfor den retter sig indad. «Det er umulig å gi noen klar avgrensning av subjektets og objektets respektive bidrag til kjedsomheten fordi subjektets og objektets tomhet er så tett sammenvevet», skriver Lars Fr. H. Svendsen i «Kjedsomhetens filosofi» (Svendsen, 1999: 45). Udjævningen af forskelle skaber en ligegyldighed og lede, for, som det hedder hos Svendsen: «Kjennetegnes ikke kjedsomheten i sin dypeste form i grunnen av at det blir oss likegyldig om noe finnes eller ikke?» (ibid: 48).

Der er som nævnt tale om en aristokratisk position. Historisk set er den eksistentielle kedsomhed et barn af det moderne samfund. Kedsomheden er et privilegium for det moderne menneske, som har tid og råd til at fordrive tiden. Det er således først med romantikken i kulturhistorien, at det bliver et alment krav at livet skal være interessant og at selvet skal realisere sig selv.

Af samme grund går den moderne eksistens i tomgang: hvis alting kun findes i kraft af mig, så kan jeg skabe illusioner såvel som ødelægge dem. Ansvarsfølelsen over for «det virkelige» fordufter. Dermed opstår den såkaldt romantiske ironi, som i litteraturvidenskaben henviser til det særlige virkemiddel, at forfatteren selv bryder illusionen ved at tiltale læseren og kommentere sit eget værk.

Eskil Vogt, som har skrevet manus til og instrueret Blind, er inkarnationen af en romantisk ironiker. Han er en fremragende tolker af den kreative kedsomhed, fordi han selv er et produkt af den. Som dig og mig. Fordi vi i så høj grad i vor tid lever vore liv gennem medier, inklusive de «sociale», synes vi at skvulpe rundt i den samme narcissistiske moderkage. Inde i kagen plejer vi vore fantasier, mens vi skiftevis «ser» og «blir set», i en blanding af total afmagts- og almagtsfølelse.

Vi kender dette motiv fra Vogts tidligere projekter, Reprise (2006) og Oslo 31. august (2011), hvor han er (med)forfatter bag Joachim Triers spillefilm. Ligesom Vogt siger «Lad der blive lys» i Blind, når han på personernes vegne henholdsvis tænder og slukker for lærredets lys, er han sammen med Trier en filmens gud i Reprise, som starter sådan: «Her begynder vores historie, men den kunne også begynde sådan…». Og lige så lidt som Oslo 31. august handler om narkomani, handler Blind om det at være «handicappet». I begge tilfælde handler filmene om noget både mindre og større: Om åndsaristokrater, som fabulerer bag et cafévindue eller en laptop. Af kedsomhed.

For mig at se ligger der også, i hvert fald potentielt, et problem i dette for Eskil Vogt som filmkunstner. Inde i den kreative kedsomhed finder man, som vi har set, en grundlæggende relativisme, som nemt fortaber sig i ironisyge. Når ironien er så universel som den er i Vogts romantiske eller postmodernistiske tilfælde, hører den på en måde op med at være noget specielt. Hvis alt er ironisk er der intet der er det – som noget særlig, forskelligt fra andet. Nok interesserer Vogt sig intellektuelt for forskellen mellem illusion og virkelighed, men øvelsen har samtidig karakter af et slag i luften. Situationen minder os om en digtlinje hos den danske forfatter og filmkunstner Jørgen Leth: «Verden er beklædt med min hud/ hvordan kommer jeg herfra nu?».

Jeg tror det er denne principielle forskelsløshed i Blind, som skabte min kedsomhed den første gang jeg så den. En tendens til monotoni i filmen fik mig til at fiksere på irriterende enkeltheder: begyndelsen med den sovekammerkælne skuespillerstemme, den lidt klodsede iscenesættelse af «bordel»-scenen, den kvalmesøde popsang til sidst eller Morten-skuespillerens kedelige måde at spille kedelig på.

Ved gensynet af filmen tillagde jeg disse detaljer en meget mindre betydning – det vil enhver se, som har orket at læse denne analyse til ende. Men der og da tænkte jeg: «Tænk hvis jeg var Elvis!»

*

Kilder:

Svendsen, Lars Fr. H., Kjedsomhetens filosofi, Universitetsforlaget, Oslo, 1999.